浅析扬琴在山东琴书中的伴奏作用——以《梁祝下山》为例

●刘晓琨

（中央音乐学院，北京，100031)

山东琴书植根于齐鲁大地，是我国传统音乐中的瑰宝，起初是农民自娱自乐的表现形式，后经过艺人专业加工改编，在小曲子的基础上融入了山东方言，逐渐走向职业化、商业化的道路，听众也由原来的农民转变为普通市民，成为中国说唱音乐中的重要曲艺代表。扬琴传入我国以来，其宽广的音域和优美的音色常被当作重要的伴奏乐器使用。作为弹拨乐器的一种，既可以以“点”的形式为声腔伴奏，又可以利用轮音以“一蓬烟”[1]的形式为乐曲烘托气氛；既可以演奏复杂的节奏型，又可以利用各样的演奏技巧表现多彩多姿的旋律；所以扬琴成为山东琴书中的重要伴奏乐器。《梁祝下山》是山东琴书比较代表性的作品，笔者以该乐曲为例，浅析扬琴在山东琴书音乐中的伴奏作用。

一、《梁祝下山》的基本结构分析

(一) 曲式结构(见表格)

前奏基本框架共38小节头段共93小节，13句唱句，6句念白。A调二段共110小节，18句唱句。A调调性A调三段共97小节，10句唱句。四段共147小节，22句唱句。A调A调A调五段共96小节，16句唱句。六段A调力度力度整体较均匀，整段以中强的力度即可。整段力度中强即可，整体变化不大。开始以中强的力度抒情写景，到第40小节处力度减弱，以此来体现梁与祝二人欢快喜悦的心情。整段力度中强，在演唱部分停止时伴奏声部需增强力度，在唱腔出现时伴奏部分力度需稍作调整。整段以中强的力度演奏和演唱即可。速度速度以小快板的形式整体较均匀，在第35小节处稍渐慢，为头段做准备。以小快板开头，在第11小节处放慢速度，为主题做铺垫，唱腔出现后除念白外一直用抒情的慢板描述故事情节。以平稳的小快板开头，在第11小节处开始逐渐放慢速度，直到第14小节唱腔的进入整体节奏才走向平稳。从第90小节过门伴奏开始逐渐加速，第98小节处速度加快一倍，将旋律整体带入高潮。前10小节以平稳的小快板伴奏，直到第11小节渐慢，第14小节进入抒情的慢板，第40小节垛子板部分速度较之前变快，对唱部分句式整齐，将梁与祝二人的对话描绘的淋漓尽致，最后第96小节处以突慢一倍的方式结束了该乐段。过门的前10小节速度相对欢快，在渐慢后第14小节处进入主题，速度较平稳，在两人的对话环节第30小节处速度突快，不仅突出了山伯心中凤求凰的概念，更推动了乐曲故事情节的发展。前10小节以速度稍快的方式来演奏过门音乐，与慢板的主题形成鲜明的对比，在乐段第69小节处速度突然加快，增强了音乐的律动和层次感。乐段以念白的方式开头后用相对平稳的速度演奏和演唱，伴奏声部在表演中的速度可根据唱腔的需要稍微自由，一定程度上避免了音乐的单调性。在第50小节处，速度进入律动性较强的小快板模式。共106小节，21句唱句。整段力度中强即可起初用中强的力度演奏，到第50小节时，力度可稍弱，与之前可形成对比。

《梁祝下山》是邹环生①在20世纪50年代，根据“川剧《柳萌记》中《山伯送行》和越剧《梁山伯与祝英台》中的《十八相送》的唱词改编而成的唱腔。”[2]全曲有九十多个唱句，采用山东方言演唱，描绘了梁山伯与祝英台之间美好的爱情故事。

(二) 唱腔

《梁祝下山》主要采用凤阳歌、垛子板，兼用吹腔的形式，将作品的叙事性和抒情性完美结合，一定程度上避免了旋律的单调性，为琴书音乐增添了色彩变化。

1、凤阳歌

关于凤阳歌的定义，学术上有广义和狭义之分，“狭义的界定一般指某一具体的凤阳歌类型，广义的凤阳歌界定是指历代在凤阳地区产生的所有民歌”。[3]节奏相对较缓慢，一板三眼，以十字句为基本句式，它以字少腔繁的形式增强了乐曲的叙事性，是山东琴书的主要唱腔。扬琴在该乐曲的伴奏中，通过节奏和力度的不断变化，将声音与伴奏部分融为一体，弥补了声带震动线性发音的不足，使原本单调的唱腔变的细腻，以此来展现声腔的多变性。如第一段的开头，在幽静的小前奏后，用清晰而柔和的音色，细致的描绘出朝阳的美景，在这番美景下，一对情人要还家乡。唱腔以富于变化的形式，交代了故事主人公，让听众产生无限遐想。

2、垛子板

垛子板又叫“二板”、“垛板”，是在凤阳歌的基础上派生而来的。一板一眼，节奏相对较欢快，以七字句居多，上下两句体结构为主。与凤阳歌的字少腔繁不同的是，字多腔少是垛子板的主要特征，其旋律性不强，常用于叙事。后来随着音乐的需要，垛子板的速度更快，节奏更紧凑，其在“二板”的基础上逐渐演变成“快板”。在实际演奏的过程中，扬琴通过其颗粒性强的重要特征，根据音乐的需要快速完成音与音之间变化的演奏，以达到一字一腔或字多腔简的音乐效果，以此来突出音乐的叙事性，从而与抒情的凤阳歌形成对比，增强了乐曲的层次感。如该乐曲的第三段，唱句“山伯说红花绿草虽鲜艳，只却一颗白牡丹，英台说梁兄若是爱牡丹，与我一同把家还”，采用小快板以垛子板的形式，表现了山伯的耿直、纯朴和英台的机智、聪慧，使音乐在叙事性的基础上平添了几分戏剧性。

3、节奏节拍

《梁祝下山》主要采用一板一眼、一板三眼的节拍和四分音符、八分音符、十六分音符等极其不同的组合方式的节奏型。在凤阳歌和垛子板的唱腔为主的基础上，在抒情描景时常使用四分音符和十六音符，而在小快板中，常持续使用八分音符，律动性较强，以此来突出叙事性的特点。

在伴奏过程中，连续的十六分音符演奏，伴奏者首先要做到保证演奏速度的均匀，在此基础上根据唱腔气息变化和音乐情节的需要，在力度的控制上进行线条性的变化。既要做到音与音之间的改变，又不能特别突出某一个音，要让音乐力度尽量在波浪式线条中平稳变化。而在垛子板中八分音符的演奏中，演奏者可适当通过手指与手腕相结合的方式演奏，不仅可以减少琴竹与琴弦的接触时间，使旋律显得俏皮活泼，更加速了手持琴竹不断变化的速度，与之前音乐形成对比。

4、调性与演唱

《梁祝下山》主要以A大调的形式演唱，谱面上虽标注女生的演唱应高于男生，但在实际演唱过程中，由于人与人之间音色、音高等先天条件的差异，女生可根据自身的嗓音条件降低八度或下移四、五度来演唱。

在伴奏中，演奏者可通过事先与演唱者沟通的方式来选择伴奏的音域，为防止演唱者在表演过程中突降音域，也可选择连续五度的音程演奏方式进行伴奏。

二、扬琴伴奏部分的艺术特征分析

扬琴作为主要伴奏乐器，为《梁祝下山》的唱腔起到完美的烘托和点缀作用。在实际演奏中，演奏者既不能盲目陪衬，也不能抛开唱腔独立存在，在表演过程中要与演唱者珠联璧合，达到水乳交融的音乐效果。

(一) 多样式的过门伴奏

说唱音乐在正式开始前，通常会引入一段过门音乐作为乐器引子。过门在唱腔出现前演奏，不仅可以使表演者在演唱的过程中得到一个缓冲，而且能让观众预先了解该乐曲的风格特征、调性节奏等等，对唱腔起到铺垫作用。如在头段第11小节处速度开始渐慢，在第13小节处利用轮音和八度相结合的循环演奏方式，烘托了人物唱腔，为乐曲主题音乐的出现做了完美铺垫。

在说唱音乐中，有说有唱，说唱结合，说唱相结合的表现特征决定了乐句之间的停顿，此时需要伴奏乐器来烘托唱腔的缺失和音乐的空白，在伴奏力度上要加强。在同一曲牌中，伴奏部分的旋律通常是起到“承上启下”的作用，在不同曲牌之间，既要收好上段曲牌的结尾，又要完美地将音乐传送到下个曲牌乐段的开始。如乐曲首段第22小节到第30小节（见谱例1)②。

谱例1：

在第25小节处，演唱完“梁山伯送英台要还家乡”后需要气口的停顿和转换，伴奏部分开始的音sol与唱腔结束音相同，让观众对前一句唱腔旋律回味无穷，以达到审美延续的作用。在第28小节处，过门伴奏的落音在do上，与唱腔第一个音音名相同。“在前头走的是梁山伯”以颤音加音高八度的形式将旋律完美呈现，与之前伴奏部分形成了鲜明的对比，使主题更加突出，可见扬琴伴奏在过门音乐中为唱腔接腔送韵起到了重要作用。

(二) 简单的跟腔伴奏

扬琴在实际演奏中与唱腔是从与主的关系，所以在跟腔伴奏时，伴奏声部的旋律大多是对主音的重复或是简单变化，主要用于烘托唱腔，一定程度上避免了喧宾夺主的现象，如乐曲首段第31小节-第38小节（见谱例2)②。

谱例2：

在第33小节“后跟着女扮男装祝九郎”唱腔中，第33、34小节扬琴部分的伴奏主要用sol、la、mi三个音及其简单重复，一定程度上避免了旋律的单调性，与唱腔部分形成了对比，伴奏与唱腔相互配合、相互映衬，从而为唱腔起到了“绿叶”式的点缀作用，让音乐更具有生动立体感。在第35、36、37小节处，伴奏部分的旋律又回归到主旋律，对主旋律的重复使主题更加鲜明。伴奏部分多以简单化的节奏形式来进行旋律的延展，使扬琴更易融入到声腔中，体现乐曲的伴奏音乐要充分为唱腔让路，唱腔在单音的缝隙中不断迭起，形成“你进我出，你出我进”的呼应特征。可见，扬琴在跟腔伴奏中，不仅能够使音乐织体更加丰富，且让乐曲的主旋律更加生动鲜明。

(三)“虚”“实”结合的诵白伴奏

诵白是说唱音乐的重要组成部分，它以念诵的形式与唱腔形成鲜明对比，对于塑造人物形象、表现内心情感发挥着重要作用，体现了说唱音乐叙述性较强的特点。如在乐曲首段第51小节-第63小节处，梁山伯与祝英台的对话中，采用山东方言以念诵的形式来展现，扬琴伴奏声部的旋律，在保证该乐句叙事性较强的基础上，又增强了音乐的抒情性。念白和旋律相互配合、相互映衬，使得音乐在听觉上有一种时隐时现的旋律感，不但美化了诵白部分的念词，更为塑造人物形象，激发演唱者情绪发挥了重要作用，音乐旋律与念白对话二者相结合，将观众带入到真实的故事境界。

三、结语：对扬琴伴奏的思考

山东琴书艺人曾流传说“扬琴好比梨子耙，坠琴好似领墒的牛”[4],可见，扬琴在山东琴书的伴奏乐器中有着不可或缺的地位。扬琴如同一身骨架，支撑着山东琴书的伴奏部分，与琴书中的唱腔完美融合的同时也充分发挥了扬琴自身的音色与演奏特色。

(一)“一蓬烟”式的美感

“一蓬烟”，据民间艺人的艺诀“胡琴一条线，笛子打打点，洞箫进又出，琵琶筛筛匾，双清当压板，扬琴一蓬烟”[5]。扬琴在实际的演奏中，听众会听到句逗间的一缕缥缈的乐音，虽不明晰但却真实存在，这就是扬琴的余音。在现代琴书或扬琴作品中，有人认为这是其缺点，所以为了使音乐达到更好的收放效果，作曲家会特意强调演奏者用带止音器的扬琴演奏，避免扬琴余音的出现。但在传统音乐作品中，笔者认为这是其一大优点。比如看似朴素简单的江南丝竹曲调，扬琴以“婉约”、“一蓬烟”的音色，辅以特殊演奏技法，形成了余音袅袅、缥缈悠扬的朦胧美。20世纪，在江南流传着一首描写丝竹乐的名诗“一曲丝竹心已醉，梦听余音夜不寐，内心奥妙谁得知，仙乐霓裳人间回”[6]。由此可见，扬琴的余音在乐曲中得以发挥，着实令听众体验到了缥缈朦胧的音乐美感。因此，在山东琴书中，利用扬琴缥缈的余音来填补其它伴奏乐器和唱腔间的空隙，从而使听众进入如梦如烟般的人间仙境，势必也能收到事半功倍的音响效果。

余音是乍奏完音的淡化延长，实际上也包含了大量未知的不确定情感在里面，一定程度上起到延续审美追求的作用，它能令听众在欣赏和体验音乐后排忧于欢悦、化暴怒为温柔使精神获得平衡。所谓“一蓬烟”的演奏方式，扑朔迷离、缥缈不定、回味无穷，正符合了雾里看花、水中望月的朦胧音乐美感的艺术追求。

(二) 唱腔与伴奏具有“同一性”和“对立性”

唱腔是以气息的方式发声，富有线条感，扬琴是以“点”的不同组合方式演奏。在实际演奏的过程中，演奏者也要通过自身气息推动伴奏的发展，通过与演唱者相配合气口的变化，将伴奏部分“点”状的单音音符通过力度、速度等变化连成线，或者是用均匀的速度以轮音的方式通过力度和气息的变化拉出一道弧线。扬琴以伴奏的方式在旋律上与唱腔形成疏与密的对比。不但烘托了唱腔的主题，而且弥补了通过声带震动产生旋律的单调性。由此可见，扬琴在伴奏方面发挥着举足轻重的作用，它与唱腔之间既相互依存渗透，又相互排斥对立，这种矛盾的同一性和对立性原则，是扬琴伴奏不断丰富发展的动力和源泉。

综上所述，通过《梁祝下山》的概述性分析扬琴作为一种伴奏乐器，在山东琴书中所发挥的重要作用，以此对扬琴的演奏技巧和音乐性能有更深层次的体验和熟知，为现代琴书和扬琴作品的涌现提供一份借鉴。

注 释：

①邹环生（1925-1980),原名邹明惠，山东琴书演唱家，其代表作除《梁祝下山》外，还有《刘海砍樵》、《游湖借伞》等。

②谱例引自邹环生《梁祝下山》，北京音乐出版社1956年版。

参考文献：

[1]邹环生.梁祝下山[M].北京：音乐出版社，1956.

[2]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐学院出版社，2000.

[3]张军.山东琴书研究[M].北京：中国曲艺出版社，1984.