李斯特《第一钢琴协奏曲》的三角铁运用与结构分析

●丁 好 刘 昕

（南京师范大学，江苏·南京，210097）

1857年，李斯特的《第一钢琴协奏曲》在维也纳上演之后，爱德华·汉斯立克语带嘲讽地将其称为“三角铁协奏曲”（TheTriangleConcerto）。当然这位评论家的论断带有明显的个人倾向，在音乐审美的品味和取向上较为保守，他认为贝多芬是音乐发展的顶峰，继以舒曼和勃拉姆斯的创作使音乐的传统在19世纪寻得承嬗离合之迹，而对李斯特、瓦格纳的“未来音乐”总是怀有一副吁咈之态。汉斯立克的这种观点代表了19世纪下半叶被称为“浪漫主义的论战”中保守派的观点，但从中可以看出当时的音乐评论界对于三角铁这一打击乐器的态度显然是带有相当程度的偏见。

然而令人费解的是，在贝多芬的《第九交响曲》，乃至于海顿、莫扎特的创作中，都可以寻得三角铁的踪迹①，却为何在李斯特的作品中引起了当时评论界的一阵哗然以致被揶揄为“三角铁协奏曲”？究竟是因为手法真的太过新颖而使得当时的听众无法理解，还是看似另类的做法仍与前人暗藏某些微妙的联系？我们可以先透过作曲家赋予其的“家族地位”为开端，进而探寻李斯特《第一钢琴协奏曲》中的一些看似不同于以往的另类因素。

一、三角铁与土耳其风格

16至18世纪间，欧洲各地掀起了一阵“土耳其热”，充满异域特色的“白头巾”风情被称为土耳其风格。这里的土耳其风格并非是土耳其的民族民间音乐风格，而是指土耳其军乐队，尤其是古时土耳其苏丹的近卫军乐队的音乐风格。在乐队作品中，相较于常规的打击乐组，土耳其风格会额外使用一些在当时并不流行的几件乐器，即三角铁、钹、低音鼓，这三件乐器正是奥斯曼土耳其人在近卫军乐队中所使用的乐器。土耳其风格典型的节奏型正对应军队行进中的步伐“左… 左…左.右.左”。被称为土耳其进行曲的莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331）第三乐章，主部主题的左手音型即是这种节奏型的体现。同样，莫扎特的《第五小提琴协奏曲》（K.219），因其末乐章相对反常的处理又被称作“土耳其协奏曲”（TheTurkish）。

土耳其风格在18世纪维也纳古典乐派作曲家们的作品中时有所见，而体现此种异国风情的特性乐器三角铁也随之在这一时期的交响乐中占据一席之地，例如海顿的“军队”交响曲。

贝多芬《第九交响曲》将交响曲和清唱剧相融合的手法在当时无疑是具有开拓精神的，在终曲乐章中不仅史无前例的运用了合唱，同时也见到了为评论家所不屑的三角铁的身影。在末乐章中，欢乐颂主题进行了这一段落的第三次变奏，作曲家通过性格变奏的手法，加之三件打击乐器的衬托，为主题赋予了浓厚的土耳其军乐队的气氛。此外，这段变奏所对应的唱词也与其音乐风格高度契合②。

然而，即使以贝多芬的“江湖地位”也无法堵住众评论家的悠悠之口，李斯特的书信中有这样一段话：

“但是，那些试图展现出自己保守正派形象的音乐家总是倾向于将打击乐家族视为乐器中的‘乌合之众’，认为在交响乐中出现这些乐器是不成体统的。这些音乐家同样也带着一副酸腐气儿地对贝多芬在第九交响曲的末乐章中‘自甘堕落地’使用大鼓和三角铁的做法指手画脚。”[1]（P309）

从中可以看出当时的音乐评论界不仅仅是对三角铁有着相当的偏见，对整个打击乐家族也不甚待见（这里的打击乐应当是指土耳其音乐中三件额外的打击乐器：三角铁、钹、低音鼓）。然而不可否认的是，打击乐为这部伟大的交响乐当中土耳其音乐风格段落营造了相应的氛围,此外，高声部短笛极具穿透性的音质也使人们能够联想到古奥斯曼土耳其军乐队肖姆管那尖锐的声响。

从古典时期作曲家对三角铁这件乐器的运用上，不难发现这些作品都与土耳其风格有关，至少人们在看到“土耳其音乐/风格”时总是会期待听到三角铁的声响。有些作品甚至直接可以追溯到相关的土耳其地理位置上的背景，如莫扎特的歌剧《后宫诱逃》，在歌剧序曲中同样不出意料地出现了三角铁。至于这件乐器在维也纳争议颇多，可能和东西方的文化差异相关，毕竟在古希腊时期，“地域歧视”从里拉琴和阿夫洛斯管的地位，以及人们赋予多利亚调式和弗里几亚调式的性格差异中就可寻得端倪。

虽然三角铁在这些作品音乐形象的塑造上起着重要的作用，但其在整个音乐作品中的地位仍是辅助性的。打击乐无法在音高上做文章，其音乐表现力完全依靠音色与节奏。在《第九交响曲》末乐章的变奏中，三角铁仅仅是最朴实无华的每小节两个四分音符的节奏型，显然贝多芬对这位异乡来客并未尽到十足的“地主之谊”。如果说三角铁在《第九交响曲》的建设中只是略带风味的点景工程，那么李斯特在《第一钢琴协奏曲》谐谑曲乐章中赋予其的地位则可谓是翻身逆袭。

二、《第一钢琴协奏曲》中的三角铁

李斯特在19世纪的音乐界与同时代其他音乐家相比可谓是标新立异的典型，从早期的演奏风格到后来的音乐创作，“卖弄天赋的小丑”和“真正的艺术家”两种截然对立的形象一直伴随着李斯特。“你们谁也听不懂它，哈哈！”这是彪罗对李斯特《第一钢琴协奏曲》的开始主题打趣式的评论。虽然不能就此判定这是一首不被人理解的作品，但至少可以说明李斯特对协奏曲体裁一反常态的处理。

音色应该说是在一部音乐作品中最容易被听者所感知到的一个性质。器乐自15世纪逐渐兴起以来，乐队的配器编制也随之不断更替，似乎也可以被认为是作曲家在音色维度上玩味音乐的一个过程。而在一个相对稳定的音乐发展进程的时期里，在人们熟知的常规编制之外添加一些色彩性“辅料”无疑是吸引听众注意力的一种有效手段。

事实上在李斯特第一钢琴协奏曲之前，三角铁就已经出现在了键盘协奏曲的创作中。李斯特将他的第一钢琴协奏曲题献给了同时代人亨利·利托尔夫（Henry Litolff，1818-1891），这位钢琴家、作曲家兼音乐出版商虽然不似李斯特那番声名雀跃，但他的《d小调第四交响协奏曲》中的谐谑曲仍然是音乐会的保留曲目。塔鲁斯金在《牛津西方音乐史》中明确指出了李斯特与利托尔夫在协奏曲创作特点上的联系，并且认为利托尔夫是第一个在键盘协奏曲中使用三角铁的作曲家，同时在乐器色彩上对于李斯特的《第一钢琴协奏曲》的创作构思产生了直接影响。[2]（P278）李斯特作品中的谐谑曲乐章与利托尔夫《d小调第四交响协奏曲》中的谐谑曲乐章（见谱例1）在乐器的使用、音型的处理及整个乐曲给人的印象都颇有几分相似，一连串下行的三音列与装饰音的运用如出一辙。

谱例1：

当然，利托尔夫的这部作品，三角铁的运用显然并不占有突出地位，如若更进一步地刻意赋予这些额外的音响以独特的组织地位，想必能够更容易刺激一些保守派敏感的听觉神经（甚至会被认为是哗众取宠之举），而李斯特在《第一钢琴协奏曲》中运用的一些手段可谓是这方面的行家里手。

同样是谐谑曲乐章，在开始处，与弦乐组空隙间隔、独立于乐队的三角铁的音色完全出乎人们的预料。不仅如此，原始版本的排练时，在乐章中本应由三角铁独自演奏的一些节奏片段由于演奏者无法适应这种突如其来的地位而不得不交于长笛和双簧管演奏。尽管如此，以听觉上所带来的冲击感去构建音乐形象也并非什么新鲜事，能将这种听觉因素加以整合使之能与全篇的结构相关联才是值得深究的地方，纵览整首协奏曲，三角铁清脆空灵且又招人非议声响也不是毫无预兆地戏弄着人们的耳朵。

在第二乐章结尾处长笛奏出的轻盈灵动的旋律下方，钢琴右手连绵不断的颤音加上左手大跨度的琶音已经在一定程度上预示着之后谐谑曲乐章中音乐情绪基调的走向（见谱例2）。

谱例2：

乐章的引子部分，三角铁与弦乐组的交替对话确立了这一乐章的灵动舞曲般的总体基调，在单簧管与钢琴共同奏出如同指挥开场般的一声之后，三角铁十六分音符和八分音符紧密结合的音型使人不禁联想到一场舞蹈盛宴即将揭幕的情景（见谱例3）。

谱例3：

而后第88小节，三角铁在引子中的音型与钢琴和圆号结合模仿出回声般的音响（见谱例4）。

谱例4：

在随后的变奏中也多次出现了由三角铁所引领出的短小的素材（见谱例5、6）。

谱例5：

谱例6：

再度放眼整部作品，这一短小的节奏组合的分解在一开始就有所体现并贯穿整部协奏曲，再一次说明了三角铁真正地与乐曲各部分都建立了十分微妙的联系（见谱例7）。

谱例7：

主题的乐句中也有所体现（见谱例8）。

谱例8：

这种做法似乎也隐含着后来李斯特交响诗中成熟的主题变形手法。引子当中出现的这一节奏型俨然是一副进行曲般的气势。第三乐章整个节奏型摇身一变成了精灵般的舞步。

“开始几小节中强烈的附点节奏给这一乐句增添了进行曲的特点，足以让人联想到莫扎特和贝多芬已经探索过的军队协奏曲的传统。”[3]（前言页IX）

桑德拉·波尔兹科斯基在奥伊伦堡总谱系列李斯特《第一钢琴协奏曲》前言中的这一番论述也印证了这部作品在节奏、军队与三角铁之间的历史渊源。

音乐素材大团圆的末乐章中，当再现谐谑曲部分时，三角铁也适时地加入，随着弦乐一道奏出了它那既独特又贯穿全曲的节奏型（见谱例9）。

谱例9：

这些都证明三角铁在作品中绝非点缀性的装饰，除了独立于乐队的音效，对三角铁“风情”之外的功能运用，并使其真正地参与到了全曲音乐本身的构建当中，正是此协奏曲独树一帜别出心裁之处。李斯特也在信件中表达了自己对于运用三角铁的看法，并且认为先前对于打击乐家族的抵制是由于作曲家对打击乐的不当使用所造成的，还把自己和与自己趣味相投的“新德意志派作曲家”比作是作曲家中的“乌合之众”，自然也要与乐器家族中的Canaille建立很好的“关系”。[1]（P309）

索尼唱片公司2016年发行的由阿劳（Claudio Arrau，1903-1991）演奏的李斯特《第一钢琴协奏曲》的专辑封面上，一支三角铁赫然占据着封面上显著的位置，正是对这部协奏曲最有效的概括（见图示）。

三、《第一钢琴协奏曲》的内部发展与外部结构

将色彩性因素与全篇布局相联系确是作曲家所展现出的独到之处，然而究其根源，仍可算是一种音乐发展的手法并且与乐曲结构紧密相关，而且就李斯特对三角铁使用的这番说明来看也似乎给后世留下了许多解释的空间（即到底怎么样才算是正当地使用）。除了三角铁之外，整首乐曲的结构也是当时看来十分新颖，并且后来被认作是“套曲曲式”的一种结构。传统的曲式学理论无法解释这种柏辽兹固定乐思式的奇妙构思，巴托克对于作品的结构和发展的手法如此评价道：“相同的主题素材以变奏原则进行处理，这是对奏鸣套曲形式的第一次完美实现。”[4]

《第一钢琴协奏曲》从谱面上可以被看作是四个乐章，而在实际的分析和演奏中都把四个乐章看作是一个整体、当作是一个独立的曲式结构而非四个。这种将套曲连成一气的做法并非李斯特首创，门德尔松的《苏格兰交响曲》就要求乐章之间不间断演奏，同样，这一反常规的举动在上演时也遭到了一些非议，认为连续几十分钟无间断的演出对没有经过专业训练的普通听众的耐心是一场考验。《新音乐杂志》中的评论也对这一做法持怀疑的态度：

“这部交响曲的曲式并没有说明独特之处，除了一点：所有四个乐章连在一起，没有中断。这样做是否有益于整体效果，我们不免有些疑虑。虽然意味训练有素的乐师也许能轻而易举地在这么长演奏时间里保持注意力的集中，大多数听众却需要在乐章之间有停顿才能不走神。”[5]（前言页XIV）

虽然将整首乐曲当作一个整体来看待并不是史无前例的独创，但显然在乐曲内部发展结构做文章相较于外部框架的变革更具深度和统一性。李斯特在本时期后期的交响诗创作中把这种曲式构思以主题变形的方式发扬光大：第三交响诗《前奏曲》在连接部上开始描绘再现部辉煌的画卷，而情绪上却与第一次在呈示部中出现的连接部主题大相径庭——悠长婉柔的曲调蜕变成了激情十足的进行曲。

再进一步探究其创作年份会发现，《第一钢琴协奏曲》大约开始创作的这一年正值柏辽兹《幻想交响曲》首演期间，而后李斯特也以此为基础创作了一首钢琴改编曲，由此再结合第一钢琴协奏曲中的那种较为隐晦的变形手法（当然包括其后的交响诗）不难推断出此种创作构思对李斯特的影响颇为深远。事实上李斯特与柏辽兹的交情甚好，在魏玛任职其间曾两度举办柏辽兹音乐节。因此《第一钢琴协奏曲》虽然在内部发展动力的处理上具有某些实验性因素，但究其根源仍有迹可循。

或许，这首协奏曲中令当时听众不解之处恰恰是后来真正奠定李斯特历史地位的交响诗的一次预演。

如果说主题动机的发展是在李斯特作品微观层面上的创意之举，那么在曲式单元上的发掘就是在宏观层面的革新承袭。

协奏曲是乐队与独奏乐器的对抗与交融，自古典时期以来协奏曲所典型的“双呈示部”的范式一直被人们所适应，第一乐章奏鸣曲式首先由乐队演奏第一呈示部之后，独奏乐器与乐队共同奏出第二呈示部。因此一般来说独奏乐器都会出现的较晚，即使是同时期肖邦的《e小调第一钢琴协奏曲》也遵循这一范式。虽然在这之前贝多芬的钢琴协奏曲就已经体现出些许反常规的举措③，然而李斯特“钢琴之王”的美誉绝非浪得虚名，相较于协奏曲中华彩段的常规位置，李斯特直接把华彩段搬到了整首乐曲的引子部分（第10小节）（见谱例10）。

谱例10：

不仅如此，这个华彩乐段的安排并非作曲家信手拈来地随意穿插在此。表面上的处理十分绚丽花哨，但值得注意的是此华彩段隐含着乐曲中最具抒情性的夜曲似的主题，在全曲中如同沙漠中绿洲的轻柔曲调却是由最狂暴的华彩段所引现出，不禁让人感叹作曲家缜密的创作思维同时也是作曲家“有机整合”的构思体现。

五、结 语

在当时的听众看来，李斯特《第一钢琴协奏曲》与人们对协奏曲的共识性期待不尽吻合，但通过对作品背景、音色、结构和发展手法等方面的分析来看，其中别具匠心的做法并非无本之木。创新的发生本就不是空中楼阁式的凭空捏造，而是集众家之所长为我所用的整合意识，并且需要借以传播手段流传开来。李斯特在19世纪音乐生活中本就是焦点式的人物，因此并不缺乏输出通道。作为一位个性张扬外放的表演艺术家、新趋势新领域的先驱者，表演、创作遭受非议本就在意料之中。但从他的历史地位、后世作曲家对他追捧以及从他的创作中获得的给养启发来看，这些探索的成果无疑是具有传承性的。这些创作上的实验成果另辟蹊径，为后人在器乐体裁的创作上提供了新的思路与方向，巧妙地使器乐作品的创作避开了“乐圣笼罩下的阴影”。而对后继者的影响力也正是评判一个人、一种观念价值高低与否的重要因素，所以尽管种种迹象表明《第一钢琴协奏曲》令当时人们疑惑不解之处似乎是李斯特有意而为之，但其中三角铁的使用手法或许是李斯特音乐创作的一个缩影。有着异于传统的新的认识和探究，并且以一种锋芒毕露、卓尔不群方式加以展现，在今天以“上帝视角”的眼光回顾过去似乎也并无不妥之处。

注 释：

① 如海顿的“军队”交响曲也因第二乐章和末乐章运用三角铁、钹、低音鼓而得名。

②“欢乐，好像太阳运行，在那壮丽的天空，朋友，勇敢的前进，欢乐，好像英雄上战场……”

③ 如贝多芬《第四钢琴协奏曲》一开始的钢琴声部。

参考文献：

[1]La Mara(editor), Constance Bache(translator),TheLetters ofFranzLiszt, Volume I: From Paris to Rome:Yearsof Travel as a Virtuoso.Dodo Press,2006.

[2]Richard Taruskin,TheOxfordHistoryofWesternMusic,Volume3.OUP USA,2009.

[3]李斯特.《降E大调第一钢琴协奏曲》前言[Z].湖南：湖南文艺出版社，2011.

[4]wikipedia.https://en.wikipedia.org/wiki/Piano_Concerto_No.1_(Liszt)

[5]门德尔松.《a小调第三交响曲<苏格兰>》前言[Z].湖南：湖南文艺出版社，2006.