先秦至唐五代角抵与相扑名实考辩——兼论敦煌壁画、文献中的相扑文化

丛 振

(聊城大学 历史文化与旅游学院，山东 聊城 252000)

中华民族的先祖在原始社会时期基于求生的本能，从事着以武力为主的活动，随着生产力的进步不断演变，发展出一种两两相对、徒手肉搏的竞技较力类活动，亦即角力。角力在中国古代不同的历史时期有着不同的称谓，其中以角抵和相扑之名应用最为广泛。然而自汉至唐的史籍中对角抵、角抵戏及相扑的记载并未有明确的区分，致使后世研究者在关注这一问题时多有不便。另外，遗存至今的角抵、相扑图像并不多见，而敦煌莫高窟壁画、藏经洞出土文献及新近发掘的高台魏晋古墓中却较为集中地保存有角抵(相扑)图像。本文遍检先秦至唐五代史籍中有关角力的史料，并列表分析，以考辨角抵与相扑之关系及其社会娱乐意义；其次利用已有角抵图像资料，结合敦煌所出之角抵形象，讨论角抵与相扑的形态演变。

一、先秦至唐五代史料中的角力

角抵的起源及其在后世的发展演变与杂技、戏剧、体育等领域的联系颇为密切，因而受到的关注也较多。总体来说，学者们借助传世史料记载对角抵与角抵戏、相扑及其他徒手搏斗等活动进行了较为细致的考察，并取得了较为丰硕的研究成果。[注]有关角抵、相扑的研究，参见吴曾德、周到《漫谈南阳汉画象石中的角抵戏》，《郑州大学学报》1979年第2期，第100-104页；金启孮《中国式摔跤源出契丹、蒙古考》，《内蒙古大学学报》1979年第3-4期，第221-245页；龙中《略谈汉代角抵戏》，《南都学坛》1983年第1期，第99-100转第78页；孙世文《汉代角抵戏初探——对汉画像石中的角抵戏的考察》，《东北师大学报》1984年第4期，第67-71页；黄长椿《相扑的起源与发展》，《体育文史》1990年第2期，第33-37页；张松柏《辽代的摔跤运动——从敖汉旗娘娘庙辽墓摔跤壁画谈起》，《内蒙古文物考古》1997年第1期，第26-32页；罗时铭《中日相扑传承关系探析》，《体育文史》1997年第1期，第28-47页；卜键《角抵考》，《文学遗产》2000年第1期，第20-25页；顾颖《试论秦汉角抵运动》，《南都学坛》2003年第5期，第117页；李重申《论“相扑”的演变与发展》，《佛教艺术与文化国际学术研讨会论文集》，2004年，第442-452页；刘萍萍、范娜娜《浅谈相扑的来源和发展》，《潍坊学院学报》2005年第2期，第127-129页；童丽平《历代角力名称变迁的文化学思考》，《体育文化导刊》2006年第8期，第89-92页；王颋《秦宫夸戏——汉、唐代“角抵”》，《古代文化史论集》，上海：上海古籍出版社，2007年，第1-18页；赵岷、李金龙、李翠霞《中国摔跤文化的历史解读》，《体育文化导刊》2008年第6期，第33-39页；龚世学《论汉代角抵戏〈东海黄公〉的故事原型》，《戏剧文学》2009年第10期，第92-96页。已有的研究为本文提供了丰富的史料，笔者在此基础上再次检索汉唐史籍中与角力相关的资料，择其代表性内容按时间先后绘制成表，以便使角力的名称变化更清晰地展现出来。[注]对史料中有关角抵资料绘制图表的方法，笔者受台湾学者樊正治、李兰媖的启发，参见樊正治《摔角史》，《台湾师范大学学报》第31期1986年，第344页；李兰媖《唐代徒手肉搏的角抵研究》，台北：台湾师范大学硕士班论文，2005年，第11-29页。

表1 先秦至唐五代角力名称

在上表中，笔者挑选了54则先秦到五代史籍中的涉及角力的资料，需要指出的是在其中角抵、角觝和觳抵三个词在古代是通用的，苏鹗在其《苏氏演义》中对此论述道：

《汉纪》云：“武帝元封三年作角觝戏，以享外国朝献者，而三百里内皆观之。”此角觝乃角胜也，盖始于戴角，遂有是名耳。抵与觝同用，此抵字非正文。[注]商务印书馆编《古今注·中华古今注·苏氏演义》，上海：商务印书馆，1956年，第121页。

从这段文字中可以得知，觝为正字、原字，后衍化为抵，可能多用手之故。因此在古代史料中，角抵与角觝是通用的，并且角觝的用法在唐时期更为正式。在上述54则材料中，角抵(觳抵、角觝)共出现33例，时间跨度为秦至五代；相扑共出现12例，虽然在东汉时期已有出现，但主要集中在晋以后；角力共出现6例，贯穿先秦到唐；其他如手搏、弁、卞等共有3例，[注]弁和卞都是手搏的不同表述。弁，颜师古注引孟康曰：“弁，手搏。”卞，颜师古注引苏林曰：“手搏为卞，角力为武戏也。”均出现在西汉时期。需要说明的是弁和卞都是手搏的不同表述。弁，颜师古注引孟康曰：“弁，手搏。”卞，颜师古注引苏林曰：“手搏为卞，角力为武戏也。”那么角力、角抵、相扑之间究竟是何种关系，下文将根据上表中所整理的资料对此问题进行讨论。

二、角力、角抵向角抵戏的演变

角力一词在先秦时期已有记载，其出现要早于角抵。在上表所列举的6则材料中，角力所具有的含义基本是相同的，都是参与者通过身体和技巧上的徒手较量从而分出胜负的活动。在上表所列33则角抵材料中，有与角力所带有的竞技对抗的涵义相一致的内容，如第3、4、5、6、24、25、27、33、43、44、46、47、53、54等，共14例。而这14例材料的时期分布也颇值得关注。第3、4、5、6则材料出现于秦汉时期(主要为秦朝)，也就是说这时期角力和角抵所表达的内容还是相近的，这在《史记·李斯列传》中有所体现：

是时二世在甘泉，方作觳抵、优俳之观。

《集解》：“应劭曰：‘战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也。抵者，相抵触也。’文颖曰：‘案：秦名此乐为角抵，两两相当，角力，角伎艺射御，故曰角抵也。’骃案：‘觳抵即角抵也。’”[注][西汉]司马迁《史记》卷87，北京：中华书局，1982年，第2559-2560页。

上述文字中，虽然《集解》中对角抵的解释不尽相同，但可以肯定的是秦时的角抵是与俳优等其它伎艺表演并列在一起的，只是作为具有对抗性质的一项活动。

但是自西汉开始，角抵的名称属性和涵盖范围却发生了变化，其内涵和外延逐渐扩展，并演变成为通常意义上的角抵戏。这种演变在上表中的第7、8、9、10、11、15、16、17、18、30、31、32、34、36、37、40、41等17则材料中有所反映。以《史记·大宛列传》对角抵戏盛况的记载为例：

于是大觳抵，出奇戏诸怪物，多聚观者，行赏赐，酒池肉林，令外国客遍观各仓库府藏之积，见汉之广大，倾骇之。及加其眩者之工，而觳抵奇戏岁增变，甚盛益兴，自此始。[注][西汉]司马迁《史记》卷123，第3173页。

通过该段史料可得知在西汉时角抵已突破狭义的角力概念，不断吸收来自西域等地区的魔术、幻术等外来艺术形式，从而发展成为所谓的“大角抵”。卜键对此论证道：“角抵戏既是一种包容甚广的戏剧总称，又是指相扑摔跤之类的武术表演，但在秦汉时期主要作为中国戏剧的代表性总称。”角抵戏的内容可谓丰富多彩，东汉张衡《西京赋》中描述有：

大驾幸乎平乐，张甲乙而袭翠被。攒珍宝之玩好，纷瑰丽以奓靡。临迥望之广场，程角抵之妙戏。乌获扛鼎，都卢寻橦。冲狭燕濯，胸突铦锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。[注][梁]萧统编《文选》，北京：中华书局，1977年，第48页。

如此繁多的项目，为何冠以角抵戏之名？蔡欣欣认为：“角抵之所以能成为百戏杂技的统称，或者是由于其能指摄杂技角力竞技的表演重点。”[注]蔡欣欣《杂剧与戏曲发展之研究——从先秦角抵到元代杂剧》，台湾政治大学中文研究所博士学位论文，1995年，第26页。提到角抵戏，无法避开与其同物异名的百戏。“百戏”一词较为晚出，今知较早见于《后汉书·孝安帝纪》：“乙酉，罢鱼龙曼延百戏。”[注][南朝宋]范晔《后汉书》卷5，北京：中华书局，1965年，第205页。虽然东汉出现了百戏概念，但其远不如角抵戏使用之普遍，还要与鱼龙曼延、角抵等连称，未见单独使用，只是在魏晋以后，百戏之名才渐渐流行，逐渐替代角抵。而角抵之实则又转向狭义的角力，在表中第24、25、27、33、43、44、46、47、53、54等材料中有所体现。值得注意的是，第25、33、44、46、47、53内容中，角抵活动与军队联系密切，成为军事娱乐或军事训练的一种活动。

综上可知，角力在先秦至唐五代皆有出现，但都是以徒手较力为特征；角抵在秦朝与角力涵义类同，姑且称之为狭义的角抵；在西汉以后，角抵内涵和外延有所拓展，逐渐演变为角抵戏，泛指各种表演形式，称之为广义的角抵；魏晋以后，随着百戏一词的广泛使用，角抵的含义又发生了变化，将其重新看做搏斗技艺与防身技术的倾向性又占据主导地位。从而使其游戏玩乐的内涵逐渐消弱，回归到狭义角力的范畴。

三、角抵与相扑的区别

前文探讨了角抵一词在不同时期内涵及外延的变化，相对于角抵，“相扑”这一名称的出现则要晚很多。正史材料中对相扑的记载，要追溯到王隐《晋书》卷11《刘子笃传》：

颍川、襄城二郡班宣相会，累以作乐。谓角抵戏。襄城太守责功曹刘子笃曰：“卿郡人不如颍川人相扑。”笃曰：“相扑下技，不足以别两国优劣，请使二郡更论经国大理、人物得失。”[注]汤球辑，杨朝明校补《九家旧晋书辑本》，郑州：中州古籍出版社，1991年，第303页。

此则材料中相扑称谓的出现，应是较早的记录。从中我们也能看到角抵戏一词的存在，这说明相扑在最初阶段与狭义的角抵概念是等同的，古人对这两种称谓在使用时并没有明确的界定，并持续了较长的时间。郑春颖对此指出：“隋唐五代时期，‘相扑’、‘角力’也用来作为‘角抵’的代称。大体‘角抵’是官方正式的称谓，‘相扑’、‘角力’是民间通俗的称呼。《正史》多去‘角抵’，笔记、杂史、佛经经常用‘相扑’、‘角力’。”[注]郑春颖《“角抵”辨》，《社会科学战线》2011年第7期，第116页。由此可知，相扑在很大程度上是角抵的别称，相扑的起源离不开角抵。

但是，相扑与角抵之间在某些场合又有着一定的差别的，尤其是在宋辽及以后时期。北宋张舜民《画墁录》中描述了契丹的角抵形式：“乐列三百余人，舞者更无回旋，止于顿挫缩手足而已。角抵以倒地为胜，不倒为负，两人相持终日，欲倒而不可得，又物如小额通蔽其乳，脱若裭露之，则两手负面而走，深以为耻也。”[注]《丛书集成新编》第86册，台北：新文丰出版公司，1985年，第586页。在这段材料中，有三处值得注意的地方：一是“以倒地为负”，而不是倒下还争输赢；二是“两人相持终日，欲倒而不可得”，可以进行持久战，而非速战速决；三是深以乳头露出为耻。相对契丹的角抵，宋代的相扑则是赤裸上身的，“比赛时相扑的的力士光着身子，只在腰间系一腰带并遮盖下体，和日本今天的相扑所系，完全一样。”[注]金启孮《中国式摔跤源出契丹、蒙古考》，《中国蒙古史学会成立大会纪念集刊》，1979年，第384页。甚至女子在相扑比赛中也是赤膊上阵，司马光在《论上元令妇女相扑状》中云：“今月十八日，圣驾御宣德门，召诸色艺人，令各进技艺，赐与银绢，内有妇人相扑，亦被赏赉。……今上有天子之尊，下有万民之众，后妃侍旁，令妇纵观，而使妇人裸戏于前，殆非所以隆礼法示四方也。”[注][北宋]司马光《增广司马温公全集》，东京：汲古书院，1993年，第226页。宋代妇女在相扑中亦是赤裸上身，更不用说男人了，可见着装的不同是角抵和相扑之间很重要的区分特征。

由前文可知角抵和相扑在宋辽时期还是有一定区别的，尤其是契丹等少数民族和中原汉族对这两个词汇使用时，更能表现出这一差别。因此，在这一时期区分角抵与相扑的方法，主要体现在：“从众多宋代文献、图像可见，宋的相扑赤裸上身，只穿一条短裤，比赛时注重方法与技巧，以灵巧敏捷的步法手法或身高力大取胜，主要以双手推搏对手出赛台为取胜标准。……而契丹人之角抵首先是娱人与自娱并重，已成生活习俗，竞赛方法也产生了较大变化。”[注]刘刚《辽与北宋竞技体育的若干比较》，《内蒙古社会科学》2002年第3期，第30页。这也能为我们深入认识角抵与相扑的不同表达及一些角抵和相扑图像的定名问题提供了理论参考。

角抵有着悠久的历史，并且在不同的历史时期发生了相对激烈的演变，使其表现形式愈加多样化，刘萍萍、范娜娜对此总结为：“汉代三种角抵在其后的发展中分流了，赤裸身体的摔跤更名相扑，是唐宋时期最流行的表演项目，着装的北方摔跤是元清的练武和娱乐活动，名为布克或布库，化妆的角抵在明代以后则逐步消亡。”[注]刘萍萍、范娜娜《浅谈相扑的来源和发展》，《潍坊学院学报》2005年第2期，第127-128页。本文所关注的是作为“相扑”的角抵，亦即唐宋时期最流行的表演项目，其表现出相当浓重的娱乐游艺色彩。

四、敦煌文献与壁画中的相扑文化

对于古代角抵、相扑游艺的认识，最直观的莫过于从遗存的图像入手，莫高窟壁画和敦煌文献中既保存有相扑图像，还有文字资料，对于我们研究相扑的形貌提供了绝佳的材料。

唐宋时期的相扑是非常流行的表演项目，在民间作为一种供观赏、娱乐的庆典活动而深受人们喜欢。Дх.02822《杂集时要用字》中记载：

音乐部第九

龙笛 风管 纂筝 琵琶 弦管 声律 双韵 裕琴 单集 云箫 笙摸 七星 硬戏 杂剧 傀儡 舞馆 拓枝 宫商 丈鼓 水盏 相扑 曲破 把色 笙簧 散唱 遏云 合格 角微 欣悦 和众 雅奏 八情 拍板 三弦 六弦 勒波 笛子[注]图版见上海古籍出版社等编《俄藏敦煌文献》第10册，上海：上海古籍出版社，1998年，第62页。

此则材料列出了37个与音乐相关的词汇，其中所涉及的类别大多是乐器，其次是影戏、杂剧，而相扑位列于其中，则说明其与乐舞的表演有着密切的关联。对此，郝招则直接提出：“可以认定‘相扑’原为一种乐舞表演形式。在古代汉语中，‘相’是一种击打的乐器，‘扑’是搏击、扑打之意，‘相扑’是一种在击打乐器伴奏下相互扑击的活动形式。”[注]郝招《敦煌“相扑”之管窥》，《敦煌研究》2004年第1期，第98页。与此则材料相吻合的是，唐代的相扑活动一般要以擂大鼓的方式作为开场，以便营造气氛。《唐音统籖》卷14《散乐》中记载：“角力戏，凡陈诸戏毕，左右两军擂大鼓，引壮士裸袒相搏较力，以分胜负。”[注][明]胡震亨《唐音统籖》第9册，上海：上海古籍出版社，2003年，第602页。可知相扑选手是在雄壮的鼓声中出场的，而出场后也有一定的赛前仪礼。敦煌藏经洞出土的一幅唐代幡画相扑图中描绘了相扑选手比赛前的形貌(图1)：对阵双方的相扑选手动作皆是双手抬高，若是指双方正在对峙，准备伺机扑向对方而言，似乎又露出许多防守上的破绽。正所谓先礼后兵，因此笔者推测此图应该比较像是双方在比赛前的一种相互致意的仪式或预备动作。

相扑作为表演项目在古代敦煌地区是比较流行的，S.1366《庚辰(980)至壬午年(982)归义军衙内面油破历》中记载有“准旧，相扑汉儿面五斗。”[注]图版见中国社会科学院历史研究所等编《英藏敦煌文献(汉文佛经以外部分)》第2卷，成都：四川人民出版社，1990年，第278页。从这则材料中可以得出两条信息，一是说明相扑作为敦煌民间赛神活动的一个重要项目，并得到了当时归义军政权的物质支持；二是说明当时敦煌有专门的从事相扑表演的从业人员。这些专业人员之间也是有区别的，其中有隶属于官方的，被称为“相扑朋”，据《角力记·考古》载：“蒙万嬴者，自言京兆鄠县人也。唐僖宗咸通中，选隶小儿园。……寻入相扑朋中，方年十四五。时辈皆惮其拳手轻捷。及长，擅长多胜，受赐丰厚，万嬴乎号自此起。”[注]调露子撰，翁士勋校注《角力记》，北京：人民体育出版社，1990年，第77页。宋代除了宫廷相扑队伍外，在民间也形成了相扑的专业组织“相扑社”，成书于宋的《梦粱录》中记载：

瓦市相扑者，乃路岐人聚集一等伴侣，以图摞手之资。先以女飐数对打套子，令人观睹，然后以膂力者争交。若论护国寺南高峰露台争交，须择诸道州郡膂力高强、天下无对者，方可夺其赏。如头赏者，旗帐、银杯，彩缎、锦袄，官会、马匹而已。顷于景定年间，贾秋壑秉政时，曾有温州子韩福者，胜得头赏，曾补军佐之职。杭城有周急快、董急快、王急快、赛关索、赤毛朱超、周忙憧、郑伯大、铁稍工韩通住、杨长脚等，及女占赛关索、嚣三娘、黑四姐女众，俱瓦市诸郡争胜，以为雄伟耳。[注][宋]吴自牧《梦粱录》，杭州：浙江人民出版社，1980年，第195-196页。

这则材料为我们详尽地叙述了宋代民间相扑组织的比赛、奖励及相扑从业者的情况：在正式比赛前先有女子相扑表演暖场；比赛的奖品有旗帐、银杯等；而相扑者的名字(外号)则是根据他们比赛时所表现出的特征而取名，如周急快、董急快意味着他们出手麻利、动作频率快。

敦煌文献中虽然未出现相扑者的名字，但P.2002v《白画相扑图稿》(图2)却为我们形象地刻画出相扑者的技巧特征。图中两名相扑选手正如《西京赋》中所描绘的那样：“乃使中黄之士，育获之俦，朱鬕髠髽，植发如竿。袒裼戟手，奎踽盘桓。”[注][梁]萧统编，[唐]李善注《文选》卷2，北京：中华书局，1997年，第46页。两人皆是袒衣露体，筋肉凸张，孔武有力。其动作为手伸如戟，双足张开，其中右边选手似乎为先攻者，用弓步直取对方，一手抓住对方大腿，另一人低俯身体，站稳重心，伺机转守为攻，脚步周转回转，两人互推互搏呈胶着状态。这样激烈的场面，是相扑选手力量与美的结合，智慧与体力的展现，能够给观赏者以强烈的感官刺激，因此也决定了相扑的表演特征。

总而言之，角抵的发展从功能取向后来发展成娱乐取向，尤其是在唐宋时期，以相扑冠名的角抵展现出了鲜明的艺术观赏性、竞争对抗性和游戏娱乐性，充实了人民的精神生活。