赋体生成与屈辞赋体论证

2016-11-09张世磊

殷都学刊 2016年3期

关键词：赋体文辞雅言

张世磊

(山东大学文学与新闻传播学院，山东济南 250199)

赋体生成与屈辞赋体论证

张世磊

(山东大学文学与新闻传播学院，山东济南 250199)

赋体文学盛于汉代，体式多样，题材丰富。作为文学文体之一类，赋至宋玉正式标题成体。世人在追溯赋体形成时，都会提及屈辞，或径直将屈辞认定为赋体。这缘于屈辞的创作同样是采用讲求言辞文采的雅言写作。而雅言的言说、创作形式，正是赋成体之前，作为动词时赋的基本内涵。屈辞的创作虽是采用赋法，但一些作品的创作已有明确的文体归属，并非全为赋体。可称赋体的只有《卜居》《渔夫》与《招魂》。

屈原；宋玉；屈辞；文体；赋

一、问题的提出

赋体文学盛于汉代，是最能代表汉代文学成就的文体。综观全汉赋，不仅文体样式不尽相同，而且内容题材十分丰富。文学史著作，及专门的赋史，都曾对汉赋文体样式作过具体划分。文学史一般分为骚体赋、汉大赋与抒情小赋；专门赋史著作，如马积高《赋史》，则分为骚体赋、文赋和诗体赋。足见汉赋的体式并不统一。

从篇章内容上看，赋的表现范围非常广泛。有表伤悼之赋，如贾谊《吊屈原赋》《鵩鸟赋》；有言志之赋，如刘歆《遂初赋》、班固《幽通赋》、张衡《思玄赋》；有游猎宫苑之赋，如司马相如《子虚赋》《上林赋》；有京都之赋，如班固《两都赋》、张衡《二京赋》；有抒幽情之赋，如司马相如《长门赋》、董仲舒《士不遇赋》、司马迁《悲士不遇赋》。除此之外还有很多，诸如近些年出土的《神乌赋》等俗赋、故事赋。这足以证明赋体文学具有很强的表现力，不论幽情、壮彩、爱物、悲愁，皆可以赋展现。

基于汉赋体式的多样性，题材的丰富性，决定了其所本必然不唯一。清人章学诚说：“古之赋家者流，原本《诗》、《骚》，出入战国诸子。假设问对，《庄》、《列》寓言之遗也；恢廓声势，苏、张纵横之体也；排比谐隐，韩非《储说》之属也；征材聚事，《吕览》类辑之义也。”[1](p152)章氏此论，便不拘泥一端，能就赋体之不同体式、内容，各自溯其源，其眼光是敏锐的。

但是又要看到，从文章体类上说，赋毕竟只是一种文体类别，既然在《诗》、《骚》、战国诸子、《庄》、《列》中，都可找出赋体的一些特征，这说明赋体与它们之间的某些篇章、段落，必然存在一种共性。我们以为这种共性，在于这些作品皆采用西周以来所提倡的，讲究文采的雅言创作。这也是赋在成体之前，作为动词时，它的基本内涵，即雅言的言说、创作形式。

同时也应注意到，章氏此论和其他论赋体之源者，存在一个共同点，即都会提及“楚辞”。如章氏所说“古之赋家者流，原本《诗》、《骚》”，刘勰所谓“然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也”等等，都指出了楚辞在赋体形成发展过程中的重要地位。其实不止此二者，凡论赋体渊源者，都会论及楚辞。那么楚辞更准确地说是屈原辞，何以影响赋的形成与发展呢？我们以为，这缘于屈原辞的创作同样是采用赋法，文辞十分艳丽。但同时又要注意到，屈辞的创作虽是采用赋法，然而一些作品的创作已有明确的文体归属，并非全为赋体，可称赋体的只有《卜居》《渔夫》与《招魂》。但若从篇题上看，最早明确以赋名篇的，是宋玉作品。这足以证明，宋玉已有明确的赋体创作意识，赋至宋玉正式标题成体。

二、宋玉的赋体意识及赋体创作

司马迁说，“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称”[2](p3020)。并且在宋玉赋中，多涉及与楚顷襄王在一起，可知宋玉与屈原大体是同一时代，仅稍后而已。那么，宋玉作品何以称赋呢？

宋玉赋主要有《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《大言赋》、《小言赋》、《登徒子好色赋》、《讽赋》，以及上世纪70年代银雀山汉墓出土的《御赋》。仔细研读这些赋作，不难发现，在每一篇赋文的篇首，皆以问对开篇，事实上，问对的内容完全可视为该赋创作的缘由。如《登徒子好色赋》篇中，登徒子以宋玉好色而短之于楚顷襄王前，“王以登徒子之言问宋玉。玉曰：‘体貌闲丽，所受于天也。口多微辞，所学于师也。至于好色，臣无有也。’王曰：‘子不好色，亦有说乎？有说则止，无说则退。’”[3](p79)于是宋玉为此展开了一番辩说。这种辩说，因为要有足够的说服力，自然讲究语辞文采，及言说技巧。最后，因宋玉说辞精美，“于是楚王称善，宋玉遂不退”。《讽赋》的创作缘由与此完全相同，“唐勒谗之于王曰：‘玉为人身体容冶，口多微词，出爱主人之女。入事大王，愿王疏之。’玉休还，王谓玉曰：‘为人身体容冶，口多微词，出爱主人之女，入事寡人，不亦薄乎？’”[3](p117)于是宋玉又为自己展开一通辩说。这种辩说将宋玉善文辞的特点充分展现出来。

《高唐赋》的表现更直接。在宋玉与楚顷襄王游云梦之台时，宋玉讲起巫山神女的故事，说到了其来去飘逸、丽靡，且有“愿荐枕席”之事，这勾起了本就好色的楚襄王对高唐神女强烈的好奇心，“王曰：‘试为寡人赋之。’玉曰：‘唯唯！’”[3](p51)这里楚顷襄王直言“试为寡人赋之”，不同于“亦有说乎”，不再是让宋玉简单开脱了，而是提高到要求对方创作的高度。“赋”在这里虽是“作”的意思，但绝不是一般的创作，而是意指一种讲究言辞文采的雅言创作。《神女赋》的创作，可以做进一步的证明。

《神女赋》是《高唐赋》的姊妹篇，所述内容是，宋玉为楚顷襄王赋完高唐神女后，夜里楚顷襄王果然梦见了那位神女，第二天就告诉宋玉，宋玉问神女长相，襄王自己描述了一番，大体向宋玉讲述出了自己所梦见神女的形象。但或是因为神女太美丽，自己的言辞不足以描绘她，楚顷襄王显然不满足于自己刚才的那番叙述，于是“王曰：‘若此盛矣！试为寡人赋之。’玉曰：‘唯唯。’”[3](p69)楚襄王让本没有梦见神女的宋玉根据自己的描述，为艳美的神女，作一篇赋。足可见赋法创作并非人人可为，楚襄王之所以选择宋玉赋神女，所看重的也正是宋玉是他身边最善文辞的人，即司马迁所谓“好辞而以赋见称”。由此可见，赋绝不是一般的创作，一般的语辞。不然襄王自己的那段并不短的铺叙何以不尽兴呢？

综上所论，我们认为，在宋玉赋中，楚顷襄王多次表示“试为寡人赋之”，可知赋是动词，译为作、创作，或是口头上的或是书面的。这种“作”不是一般创作，而是讲究华美文辞、谋篇技巧的有文采的雅言创作。那么，赋即是动词，正常逻辑来说，《高唐赋》《神女赋》应该是“赋高唐”、“赋神女”才对。那么它何以成为名词而作为篇名，进而直指文体性质的呢？

吴承学说：“在先秦时期，文献一般是成篇在前，命篇在后，且命篇的主体以文献的整理者、编撰者甚至抄写者为主。”[4]但战国末期的宋玉创作，已不属于这种情况，因为宋玉赋的成篇，首先有源于君王的命题在先，或是让其状物摹人，或是让其解同僚掐口之难。同时宋玉的创作又有被命体的意味，即明确是让“赋”之。宋玉完全明白楚顷襄王所谓“赋”的内涵要求，因而完篇之后，合以主题内容，以赋命篇。因此《高唐赋》、《神女赋》的篇名当时就已经存在，非后人所加。宋玉《大言赋》、《小言赋》对此能给予证明。

《大言赋》、《小言赋》是楚顷襄王为满足声辞之需，让宋玉等侍臣所赋的纯粹的文辞游戏，《大言赋》创作在先，《小言赋》在后。其中《小言赋》的开篇有这样一段叙述：

楚襄王既登阳云之台，令诸大夫景差、唐勒、宋玉等并造《大言赋》，赋毕而宋玉受赏。王曰：“此赋之迁诞则极巨伟矣，抑未备也。且一阴一阳，道之所贵；小往大来，《剥》、《复》之类也。是故卑高相配而天地位，三光并照则小大备。能高而不能下，非兼通也；能粗而不能细，非妙工也。然则上坐者未足明赏，贤人有能为《小言赋》者，赐之云梦之田。”[3](p110)

这段叙述，明确提到了之前所作的《大言赋》，并且楚襄王对这篇赋还作出了评点，可证《大言赋》篇题当时已定。吴承学说：“对篇章的命名，也是文体认定与命体的前提，所以命篇是文章学与文体学发生的基础。”[4]如果说“赋毕而宋玉受赏”之“赋”还是动词，那么“令诸大夫景差、唐勒、宋玉等并造《大言赋》”以及“王曰：‘此赋之迁诞则极巨伟矣’”之“赋”则为名词无疑，且已具有文体之意。由此可以认定楚襄王与宋玉皆已有了初步的文体意识，已开始称谓所作的篇章为赋。这段文字的最后，楚襄王又说“贤人有能为《小言赋》者，赐之云梦之田”，就可看作是完全的命题、命体作文了。

通过以上所论可知，宋玉相关赋篇的创作，在当时已有篇题，并已自觉认定所作篇章为赋体，可以说这开启了文体之赋的创作，使赋作为一种文体类别进入到中国文学之苑囿。当然这与楚顷襄王“好辞”是密不可分的。楚襄王“试为寡人赋之”之“赋”是渊源有自的，并不是其所造，但将“赋”指向享乐，满足声辞之需，从可信之史料记载看，他确实有“开创之功”。那么作为动词的赋，在先秦有着怎样的渊源及内涵要求呢？

三、赋的内涵及其写作、言说要求

赋作为动词使用，始于西周中前期，其义项主要有诵读、传述、布政等等。这些义项的使用，有一个前提，即建立在语言统一的基础之上，有了一种流行的通语存在。语言学者认为西周在代商统一天下后，为方便国家治理的需要，推广了一种通用的语言，并且普遍认为，这种语言即是《论语》中提及的孔子所使用过的雅言。《论语·述而》载：“子所雅言，诗书执礼，皆雅言也。”[5](p180)雅言即是西周推行的通语，相当于我们现在所谓的普通话。清代刘台拱在《论语骈枝》中即说：“‘雅言’，正言也。……然而五方之俗,不能强同,或意同而言异,或言同而声异。综集谣俗，释以雅言，比物连类，使相附近，故曰‘尔雅’。《诗》之又《风》、《雅》也亦然。王都之音最正，故以‘雅’名；列国之音不尽正，故以‘风’名。”[6](p293)可见当时确实存在一种与方言相区别的雅言。朱正义甚至指出，西周王畿之地的镐京话“以其优越的地位而被人们认可，担当起了雅言的角色”[7]。

王国维在《<周代金石文韵读>序》中说：“余更搜其见金石刻者，得四十余篇，其时代则自宗周以讫战国之初；其国别如杞、郐、邾、娄、徐、许等，并出《国风》十五之外。然求其用韵，与《三百篇》无乎不合。”[8](p46)两周金文的使用场合通常比较正式，所记内容多为祭祀、训诰、赏赐、颂祖等。既然这与包含不同地域十五国风在内的《诗三百》用韵“无乎不合”，只能说明两周确实存在一种通用的规范了的语言。

《周礼·秋官·大行人》载：“七岁属象胥，谕言语，协辞命；九岁属瞽史，谕书名，听声音。”[9](p1177)属，郑玄《注》曰：“属，犹聚也。”象胥，即翻译官。即是说每七年行人会召集各诸侯国的翻译官，向他们普及语言，统一他们的辞令；每九年召集各诸侯国的乐师和史官，向他们普及文字，统一声调读音。这可以看做是西周王朝推行雅言的具体措施。因为只有有了一种通用的语言，才方便中央王朝同地方的联系、沟通，才方便政令的颁布、执行。

西汉刘歆在《与扬雄书》中曾提到，“三代周秦轩车使者、遒人使者，以岁八月巡路，求代语、僮谣、歌戏”[10](p518)，轩车使者与遒人使者相当于周代行人。代语是方言中义同而词异、音异的语词，整理风诗时可以代换。这对周代曾做过统一语言的工作也是一个旁证。这里对各地采集而来的风诗歌谣，会由专人做统一的雅言化，班固对此有过清晰的叙述。《汉书·食货志》载：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。故曰王者不窥牖户而知天下。”[11](p1123)即是说行人采集各地方言音的歌诗谣谚，献给大师，大师更定其音调，将其雅言化，再由专人(瞽矇)诵给天子。可见大师在此起着重要作用。大师是怎样的官呢，《周礼·春官·大师》载：

大师掌六律六同，以合阴阳之声。阳声：黄钟、大蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射。阴声：大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。皆文之以五声，宫、商、角、徵、羽。皆播之以八音，金、石、土、革、丝、木、匏、竹。

教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。

大祭祀，帅瞽登歌，令奏击拊，下管播乐器，令奏鼓朄。大飨亦如之。大射，帅瞽而歌射节。大师，执同律以听军声，而诏吉凶。大丧，帅瞽而廞；作柩，谥。

凡国之瞽矇正焉。[9](p714-722)

大师是掌管音律的乐官，行人从各诸侯国采集来的歌谣都要经过他们的加工处理，以使之合声、雅言化，各地风歌谣谚，就转变为诗。大师再教授瞽矇，然后用于祭祀仪式，或君王观政等各种场合。

其中大师所教“六诗”，是六种不同的说诗、言诗形式。诗，如闻一多先生所言，是“志”，是史，是事件、怀抱。自西周统一以来，君王、公卿、大夫创作了许多记叙西周战争、建国、兴盛乃至衰败的诗，加上从各地所采集之诗，这共同构成了《诗三百》成集之前，诗的存在面貌。西周制礼作乐后，实行严格的礼乐制度，根据《周礼》的记载，祭祀、典礼、教育、宴享等等仪式活动，都会伴有相对应的乐歌、乐舞，不同场合，会使用不同的诗乐舞，诗乐舞的表现形式也会不同。大师所教“六诗”，即是从表演、传述或传播等形式上所说的诗的六种不同表现形式。

其中风与赋相对。风指地方音调，即采诗官所采集的地方原生形态的歌诗。而经大师雅化、文化后，教授瞽矇，然后由瞽矇传诵给天子，以观地方之政。这时用雅言的形式诵读风诗，即称为赋。王小盾在《诗六义原始》中通过论证后即指出：“如果说‘风’、‘赋’二法在周代宫廷由不同的瞽矇乐工分司，以实现不同的功能；那么，‘风’的目的便是保存各地的风歌，故用方音背诵它们；‘赋’的目的则是以诗言志(事)，故使用不同于风歌的雅言来吟诵它们。”[12](p10)可见赋是一种用雅言言说、诵读的形式。《国语·周语上·邵公谏厉王弥谤》载：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”[13](p10)其中“瞍赋”，即是以雅言的形式向天子吟诵地方风诗。

西周王朝确定好通语，即雅言后，便向全国推行，上文我们引《周礼·秋官·大行人》，“七岁属象胥，谕语言，协辞命；九岁属瞽、史，谕书名，听声音”，就是一种定期向诸侯国推广的具体活动。可想而知，在通语雅言制度推广后，西周在政令的颁布，纳谏进言等各种场合都会使用雅言，因而也就往往称赋。如《诗经·大雅·烝民》所载：

仲山甫之德，柔嘉维则。令仪令色，小心翼翼。古训是式，威仪是力。天子是若，明命是赋。

王命仲山甫，式是百辟，缵戎祖考，王躬是保。出纳王命，王之喉舌。赋政于外，四方爰发。

这里仲山甫“赋政于外”，即是将王之政令以雅言的形式向四方传达。

进入到东周，雅言通语在诸侯国，至少在其统治阶层、贵族阶层应早已普及开来，根据《左传》的记载，春秋早期诸侯国就已有赋(作)诗记事的现象了。如《左传》隐公三年，“卫庄公娶于齐东宫得臣之妹曰庄姜。美而无子，卫人所为赋《硕人》也。”《左传》闵公二年，卫国为狄人所败，“许穆夫人赋《载驰》”。又闵公二年，“郑人恶高克，使帅师次于河上，久而弗召，师溃而归，高克奔陈，郑人为之赋《清人》”。又如《左传》文公六年，“秦伯任好卒，以子车氏之三子奄息、仲行、鍼虎为殉，皆秦之良也。国人哀之，为之赋《黄鸟》”。足可证春秋早期，各诸侯国已可自由地运用雅言作诗记事。

对于各诸侯国来讲，能够掌握周王朝官方语言，并且能够运用其记事言理、表情达意，显然算得上是一种才能。班固说，“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国”，随着周王朝的衰落，确实已无力再颁布政令或是组织起会盟，赋与布政的联系逐渐式微。但随着诸侯国间的交流日趋频繁，各国之间“赋(引)诗言志”，以微言相感，多了起来，有学者甚至认为，《诗三百》最终成集的目的正是在于方便言语交流、称引方便的需要。雅言化了的《诗三百》在当时无疑是一个庞大的文辞语库，因而成为了士大夫学习、征引的对象。《论语·季氏》篇中，孔子就问其子孔鲤“学诗乎”，对曰“未也”，孔子便说“不学诗，无以言”，不学诗当然不是说不会说话，而是说话没有文采；没有文采，便没有说服力，即其所谓“言之无文，行而不远”。春秋士人的“赋诗言志”，正能说明这一点。因为引诗往往不是根据“诗”之义，而是根据自己表达的需要断章取义，所看重的正是《诗》之言辞的文采，追求一种有文采的且隐晦的表达。从“赋诗言志”开始，赋即和辞之文采逐渐联系在了一起。据董志安先生《从〈左传〉、〈国语〉看“诗三百”在春秋时期的流传》一文的统计，《左传》、《国语》中的“赋”诗达70余处。这无疑强化着“赋”与讲究言辞文采之间的关联。这一时期，因周王室无力向诸侯国颁布政令，赋作为一种雅言的言说方式，其含义渐渐向两点集中：作诗与引诗。能够掌握赋法，也逐渐成为士大夫外交官是否有才华的体现，所谓“登高能赋，可以为大夫”，即是对这一现象最好的说明。

同时春秋以来，行人出使他国，大夫劝谏君王，除了引诗之外，其它相关辞令，也往往会有意修饰、雕琢。《论语·宪问》载：“子曰：‘为命，裨谌草创之，世叙讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。’”[5](p357)可见造一则外交辞命，都要经过几人的讨论与雕琢。《左传》襄公二十五年载孔子语，仲尼曰：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之不文，行而不远。晋为伯，郑入陈，非文辞不为功。”也可见对于辞令文采的重视。

也因此，春秋时期出现了许多善言辞的人，这些人多是行人。这与行人的职业属性有关，行人要出使专对，应对王侯，这决定了他们在言辞上必须要讲文辞、讲技巧，如齐国晏子，鲁国叔孙豹，郑国子羽等等。《晏子春秋》载：“晏子将至楚，楚王闻之，谓左右曰：‘晏婴，齐之习辞者也。’”[14](p292)《左传》襄公三十一年，有对行人子羽(公孙挥)的一段记述：

子产之从政也，择能而使之。冯简子能断大事，子大叔美秀而文，公孙挥能知四国之为，而辨于其大夫之族姓、班位、贵贱、能否，而又善为辞令。……郑国将有诸侯之事，子产乃问四国之为子羽，且使多为辞令。

可见行人不光会使用雅言，而且还要善用，具体来讲，即是指向言辞的华美与表达技巧。

从另一面来说，不论他们是出使应对他国君臣，还是向本国君主谏言，所述言辞都是在与君、与同僚的问对中展开，而当这些问对言辞被史官记录下来时，便形成一篇篇史料文本。而正是史官对君臣问对的实录，奠定了我国文学作品中的问对体例模式。在各国史官史料基础上编写而成，主要载录春秋史实的《国语》和《左传》，保留了大量这样的问对文辞。

到战国时期，随着纵横家的兴起，凭口舌取富贵的他们，为能使诸侯王采纳自己的策谋，更加注意修饰自己的言辞，甚至虚拟想象着与君王对话，来演练自己的说辞。《战国策》中这样的例子有很多。战国纵横家们的这种行为，是在史官真实记录君臣问对的基础上，开启了假设问对的先河，这已非常接近文学创作。至此，以问对开首，继之引出自己所言之辞的创作模式已经形成。这种创作因为同样是用雅言，且强调文辞的华美，因而也便与赋联系了起来。以致后来，问对开篇继之以引出所赋内容，也成为了赋体的一种标志。

四、屈辞赋体论证

屈原活动于战国中后期，与纵横家苏秦、张仪等同时，是楚怀王时期的左徒。左徒是何官呢，赵逵夫先生通过论证左徒即左登徒，而登徒是参加外交活动的官员，即“行人”，进而指出“楚国之左徒相当于中原国家的行人”。[15](p149)准此，那么屈原左徒之职也就类似于行人之官，如上文所述，行人之官一项最基本的素质就是讲雅言，善文辞，即善赋。《史记·屈原列传》载：“屈原者，名平，楚之同姓也。为楚怀王左徒，博闻强志，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。”司马迁这里对屈原官职的描述正符合行人之官的特点，且明确说屈原“娴于辞令”。屈原虽然生活在战国时代，但依然秉持着传统士大夫的气质与情怀，在遭遇谗害后，并没有选择离开楚国，而是将“娴于辞令”的才能转向了赋法创作，以抒情、明理、言志、讽谏。

那么屈原之赋(创作)，是否有文体意识呢？我们以为是有的。屈原在一些篇章中，有过自己的创作自述，如《抽思》篇中，他说“道思作颂，聊以自救”，颂即是诗；《悲回风》中，则明确说到“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”，可见屈原显然清楚自己是作诗，以明志、抒情、安抚心灵、申辩自身清白。屈原用“赋诗”二字，则表明他虽处于战国中后期，但仍采用春秋以来传统士大夫赋诗言志的传统。屈原清楚“赋”有着怎样的内涵和写作要求。因此可认定屈原作品皆是采用赋法创作，这与其任左徒时的个人修养是分不开的。但屈原大部分创作都有明确文体指向，一些明显是采用赋法作诗，如《离骚》《九章》《天问》；并改作了《九歌》，去除其俚语鄙辞，使其雅言化，这类似于周大师的工作，即将风歌雅化，但《九歌》的文体性质不会变，《九歌》还是歌体。此外，他还创作了《卜居》、《渔夫》、《招魂》。《卜居》、《渔夫》、《招魂》这三篇文章，篇首都以问对引起，这与春秋以来行人外交辞令以问对开篇，战国纵横家以问对引出言辞的创作模式是一致的。在这三篇文辞中，屈原没有创作自述，因而没有明确的文体归属。我们以为若稍后的宋玉在楚襄王的命题下，强调采用“赋”法创作，以问对开篇，或描摹人物，或解掐口之难，而创作的作品可称为赋体，那么屈原这三篇同样是以问对开篇，采用“赋”法而创作的文辞，何以不能称为赋体呢？

《卜居》、《渔夫》明确以问对开篇，引出所言之辞，以述己志。篇首的问对呈现出口语化、散文化特征；而阐述道理的主体部分，有文辞的铺排，且合乎韵律，已是韵散结合。如《卜居》中：

宁诛锄草茅以力耕乎？将游大人以成名乎？宁正言不讳以危身乎？将从俗富贵以偷生乎？宁超然高举以保真乎？将哫訾栗斯，喔咿儒儿，以事妇人乎？宁廉洁正直以自清乎？将突梯滑稽，如脂如韦，以絜楹乎？宁昂昂若千里之驹乎？将泛泛若水中之凫乎，与波上下，偷以全吾躯乎？宁与骐骥亢轭乎？将随驽马之迹乎？宁与黄鹄比翼乎？将与鸡鹜争食乎？

这一部分一连出现了数组“宁……，将……”句式，形式固定且呈现出铺排的特点。从韵律上讲，又是合乎韵律的，除去句子末尾的语气词“乎”，其用韵情况如下：

耕(耕部) 名(耕部)

身(真部) 生(耕部)

真(真部) 人(真部)

清(耕部) 楹(耕部)

驹(侯部) 躯(侯部)

轭(锡部) 迹(锡部)

翼(职部) 食(职部)

由此可以看出，这部分句子用韵是非常规整的。就正篇文辞讲，已是韵散结合，句子短长结合，散化特征明显。《渔夫》篇的体例与之相似，已符合后世对赋体的认识。

《招魂》开篇同样叙述创作缘由，以问对形式引出招魂之辞，其文辞之精美，罗列之广丰，已开汉大赋之先，如：

天地四方，多贼奸些。像设君室，静闲安些。高堂邃宇，槛层轩些。层台累榭，临高山些。网户朱缀，刻方连些。冬有实厦，夏室寒些。川谷径复，流潺谖些。光风转蕙，泛崇兰些。经堂入奥，朱尘筵些。砥室翠翘，挂曲琼些。翡翠珠被，烂齐光些。翦阿拂壁，罗帱张些。纂组绮缟，结琦璜些。

这也完全符合赋体的体式规范。姚小鸥在《赋体文学源流与〈招魂〉的文体性质》一文中，就把《招魂》文本与《艺文志·诗赋略》和《文心雕龙·诠赋篇》中有关“赋”的理论加以观照，认为《招魂》完全符合有关赋的理论界定，也认定《招魂》为赋体。因而，我们以为屈原辞中《卜居》、《渔夫》、《招魂》可以定为赋体。

屈原将自己善文辞的创作才华用于讽怨、抒情、明志以及自慰郁结之生命；而宋玉将这种才华用于君王的声辞享乐。这只是所赋内容的不同，相同的是，都是运用讲究言辞文采的创作形式，即“赋”。这也是《诗》、《骚》、战国诸子、《庄》、《列》中，都可找出赋的某一体征的原因所在。杨雄曾言“诗人赋丽以则，辞人之赋丽以淫”，丽是赋法创作的共性，因为它们都需讲究言辞文采。不同的是，屈原用于言志、讽谏、抒情，因此称则；宋玉等汉赋作家用于铺排消遣、娱乐，为赋而赋，因此称淫。但不论怎样，赋由作为一种讲究文采、讲究华美文辞的雅言创作方式、言说方式，作为动词，在用于诗歌创作，外交辞令创作等等之后，终于在战国后期，经屈原而至宋玉，迎来了自己独立成体的时刻。赋独立成体之后，因其体式阔大、自由、言辞量大，描述事物及表情达意充分，因而被广为采用。于是便形成了多题材、多内容表现的现状，因而蔚为壮观。

班固在《艺文志·诗赋略》中的概述可谓基本描述出了赋体的形成过程：