论赋韵批评与写作规范

〔摘要〕赋韵作为自觉的批评，肇端于魏晋齐梁，完成于唐代科举“诗赋取士”，其间包括“韵书”的编纂和运用。考查“赋韵”由宽松到严紧，与赋史变迁相关，即赋从“口诵”到“文本”，标志赋体由听觉鉴赏向视觉鉴赏的转移；赋的声律从“方音”到“官韵”，标志了赋韵由区域渐趋统一；从“赋创作”到“赋批评”，显示出“韵”学进入“赋”学的历程，其中最突出的是由重“节奏”向重“韵脚”的转移。这一过程所标明的赋韵批评的完成，又取决于科举考赋中首重“押韵”与最忌“声病”的制度与风尚。而赋作为语言的艺术，其押韵、设辞、声势、俪语等创作特征，必然进入赋学批评视域，其论“韵”，则首在声病与赋禁，这是“韵”介入赋体的重要表现；次在赋韵与制度，这缘自赋的宫廷文学性质，落实于赋韵批评，则是由汉至唐从雅、郑乐教争锋到韵脚协律的转变；三在赋韵与气势，从而体现其音节美，这又具有辞赋章句学的意义。

〔关键词〕赋体；声律；官韵；赋韵批评；辞赋创作规范；赋韵

〔中图分类号〕I2224〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2014）02-0188-10

〔基金项目〕国家社会科学基金项目“中国辞赋理论通史”（09BZW073）

〔作者简介〕许结，南京大学文学院教授，博士生导师，中国赋学会会长，江苏南京210023。有关赋韵的研究，无论是依附于诗、文韵例的探讨，还是专门的论述，如宋人郑起潜《声律关键》之论八韵赋之“压韵”法、清人王之绩《铁立文起》之“论赋韵”等，古人叙说已多，而现代学者对具体赋作与赋韵的关注，或见于语言学论著，如罗常培、周祖谟《汉魏晋南北朝韵部演变研究》中有关这一时段赋家用韵的讨论；或见于专题论述，如王兆鹏《唐代科举考试诗赋用韵研究》对唐代功令甲赋用韵的讨论；或见于赋史撰述，如铃木虎雄《赋史大要》对清代“时赋”用韵特色的讨论。然诸家所论，皆以韵书衡赋文，而对赋体由声律到音韵的变迁，赋韵对赋家创作的意义，则鲜少叙述。缘此，本文不拟限于赋作与赋韵的分析，而是将研究视域投放于赋体与赋韵，观瞻赋韵批评之演进，阐发赋韵对赋作的规范及意义，并期对当前颇为热闹的辞赋创作提供一点历史借鉴。

一、从声律到音韵

赋之为体，归其大类为韵文，所以在唐、宋以后的赋格、赋话类论著中，赋韵被奉为作赋第一要则。清人余丙照《论押韵》认为“作赋先贵炼韵”，其炼韵之法：

凡赋题所限之韵，字字不可率易押过，易押之字，须力避平熟，务出新意，庶不至千手雷同……押官韵最宜着意，务要押得四平八稳。凡虚字、俗字、陈腐字、怪诞字，总以典切不浮者押之，要知试官注意全在此处。所限之字，大约依次押去，押在每段之末为正。或意有所便，亦不必过拘。押官韵外，所用散韵，须择新丽流活之字押之，切不可押生涩字及陈腐字，尤不可凑韵硬押。……遇险韵，正须善押，要有舒展自如之致。……用韵宜变换，如连押实字，连押虚字，或连押同音者，皆赋家大忌也，须相间而用之。〔1〕

缘此“押韵”诸端要求，所以他接着指出“押韵工稳，足为通篇出色”。〔2〕至于押韵在赋作中的功用，前人言述亦多，如南宋时郑起潜上《声律关键》于礼部，其中论及“押（压）韵”则声称：

何谓压韵？前辈云：“如万钧之压，言有力也。”欲压韵有力，须有来处。能赋者，就韵生句；不能者，就句牵韵。〔3〕

这里已将赋家压韵与用典（来处）结合起来，内涵经典意识与创作技巧两方面。尤其是郑氏所言“就韵生句”，与古赋声律之浑然天成相称；而“就句牵韵”则“新赋”（律体）之“赋病”之症候，这其中以“律”法“古”的思绪间，隐含了一段漫长的赋韵历史，那就是由自然声律到讲求音韵的过程。

古赋创作，自然合律，而赋韵作为一种自觉的批评意识，则肇端于魏晋齐梁，完成于唐代科举“诗赋取士”之法，其间包括“韵书”的编纂和运用。尽管明清时期复兴古韵，对楚汉辞赋用韵法则多有考论，如顾炎武《音论》对古韵的稽考，王念孙《诗经群经楚辞合韵谱》定古韵二十二部及对两汉赋韵的整理，陈第《屈宋古音考》、江有诰《楚辞韵读》（附《宋赋韵读》）对屈宋赋用韵的探讨，陆继辂对班婕妤赋“通篇四韵”而不同于《诗经》用韵的论述，〔4〕特别是近人的研究，如前揭罗常培、周祖谟《汉魏晋南北朝韵部演变研究》第七章从方言探讨司马相如、王褒、扬雄、班固、傅毅、张衡、蔡邕等赋作的用韵特征，成绩斐然，但终属后世“以韵衡赋”的追溯性研究，因为在南北朝以前，几乎没有论及赋韵的。诚如沈括所言：“古人文章，自应律度，未以音韵为主。自沈约增崇韵学，……自后浮巧之语，体制渐多，如傍犯、蹉对、假对、双声、叠韵之类。”〔5〕所以汉晋时代的赋学批评，多集中于“赋源”与“赋用”而兼及“赋体”的探讨，至于音韵，其批评仅表现于犹如自然天籁的声律，如刘勰《文心雕龙·声律》：

夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵。夫（商）徵羽响高，宫（羽）商声下；抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。〔6〕

其说虽已受到齐梁声律学之影响，然对文章的声律是重本原而略技巧，仍与早期赋学批评相契合。即使到后世严律尊韵之批评兴盛，学者对楚汉辞赋用韵仍取宽泛的态度，即“自由”与“同用”（合韵）。如王之绩论“赋韵”引《文体明辨》评《子虚赋》：“有一句用韵者，有二句用韵者，有三句用韵者，有五句用韵者，有二、三句无韵与上下不相叶者。岂古体若此欤？”〔7〕此古赋用韵较自由例。又如今人简宗梧以《广韵》为证，考查司马相如《美人赋》通押四十一处，十度换韵，由此“证明该赋不是齐梁人的作品”，〔8〕此西汉赋多通押换韵例。

如果从早期赋史探寻“赋韵”由宽松到严紧的批评历程，则有以下三方面值得思考：

一是从“口诵”到“文本”，标志赋体由听觉鉴赏向视觉鉴赏的转移，“韵”在赋文中的呈现也标明了听觉鉴赏对视觉鉴赏的声律提示。汉人论赋不言“韵”，但多与诗乐之声教相关，如扬雄《法言·吾子》所谓“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫”〔9〕与当时乐府“雅”、“郑”声乐有关系，《汉书·艺文志》引述“不歌而诵谓之赋”及班固《两都赋序》引述“赋者，古诗之流”，皆内涵诗（乐）教传统意义。尤其是“不歌而诵”的口诵效果与声律鉴赏，于西汉赋表现最为突出，如《汉书·王褒传》记述汉元帝为太子时喜好王褒所撰《甘泉颂》、《洞箫赋》，“令后宫贵人左右皆诵读之”，〔10〕以诵赋获取声乐鉴赏之需。对此，万曼早在1947年发表的论文《辞赋起源：从语言时代到文字时代的桥》中，考察“用诗”与“口赋”的关联，梳理辞赋文学的起源及演进，以“把握住辞赋的根源——语言的缘故”〔11〕，匠心独运。正因为赋本语言，往往“形容之词，在声不在义”〔12〕，所以由语言的天然声律转向文字的拘守音韵，引起后世论韵学者产生了一代有一代之韵及对当世创作受制于韵书的困惑。清初徐乾学为毛奇龄《古今通韵》作序有“韵者，乐之节。……平水之谬，不特古韵不可问，即如律韵有误并者，有误移者”〔13〕对时韵的批评，虽重“古”而轻“时”，然于赋韵批评之形成与演进，是有借鉴意义的。

二是从“方音”到“官韵”，标志了赋韵由区域渐趋统一，这也是韵书编纂与赋韵批评兴起的重要征象。古赋创作多用方言，有方言故有方音，故而用韵多具区域特征，并无统一之标准。尽管汉代由西而东，“合韵”现象普遍出现，“以北方话为基础的民族共同语（普通话）已经形成”，〔14〕但赋家运用方音仍极突出，这甚至影响到后世南北赋家用韵的差异。而语言学家研究上古、中古音韵，也多用方音印证文本，如顾炎武论《诗》《易》参用方音，究其本原，正如清人陈寿祺《与王伯申詹事论古韵书》所言：

①姚思廉《梁书》，中华书局，1973年，485页。按：《南史·王筠传》“五激”作“五的”，“五鸡”作“五兮”。近观诸家论音韵书，私疑顾亭林、江慎修四声通押及《诗》《易》参用方音之说，未可厚非。何者？魏晋以前，本无四声之别，高下清浊，取其同类而已。至于闾巷讴谣，发于妇孺，往往矢口成歌，自协声调，輶轩所采，未必更加润色，纠以韵书。间不尽谐，至今犹然。〔15〕

因为“自协声调”，故多方音，且较宽泛，落实赋作，陈氏文中继而例举扬雄《甘泉赋》中“芝、虬、绥、纚、开、旎、旗”为韵，以为“支、脂、之三部同用之证”。〔16〕这种“同用”或“合韵”，是汉赋宽韵的表现，也是由方音到附合官方语音的过程。特别是汉代赋家由藩国归朝廷而成为宫廷言语侍从，其作品中方音的消解成为必然的创作走向。而当赋韵批评兴起后的唐、宋时代，一个最耀眼的词语就是“官韵”，试举唐、宋论“官韵”文献各一例：

近来官韵多勒八字，而赋体八段，宜乎一韵管一段，则转韵必待发语，递相牵缀，实得其便，若《木鸡》是也。若韵有宽窄，词有短长，则转韵不必待发语，发语不必由转韵，逐文理体制以缀属耳。（佚名《赋谱》）〔17〕

少游言：“赋中工夫，不压子细，先寻事以押官韵，及先作诸隔句。凡押官韵，须是稳熟浏亮，使人读之不觉牵强，如和人诗不似和诗也。”（李廌《师友谈纪》）〔18〕

“官韵”之设，虽缘科场功令，仅限于唐宋以后考试文体（赋），但作为一种创作现象，显然与韵书对赋创作的干预及赋韵官方化进程紧密相连。

三是从“创作”到“批评”，是“韵”学进入“赋”学的历程，也显示了赋重“节奏”向更重“韵脚”的转移。古赋创作首在谋篇，有篇法而无句法、字法，明人王世贞论骚、汉辞赋时描绘其阅读情状云：

骚览之，须令人裴回循咀，且感且疑；再反之，沉吟歔欷；又三复之，涕泪俱下，情事欲绝。赋览之，初如张乐洞庭，褰帷锦官，耳目摇眩；已徐阅之，如文锦千尺，丝理秩然；歌乱甫毕，肃然敛容；掩卷之余，傍徨追赏。〔19〕

读楚骚、汉赋虽有不同的情境，但却犹如倾听一曲宏整的乐章，表现出结构美与节奏美，无论是读枚乘《七发》七段构篇，还是司马相如《天子游猎赋》三段对话与描绘，均使人感受到宏衍博丽的气象。在其中，是很难找到警句或字眼，更不易捕捉“韵”字的力量。只是随着东汉宫廷言语文学侍从地位的失落，宫廷大赋的解体，在野文人诗赋创作的兴起，“文人化”与“韵律化”成为魏晋赋风转折的标志，由此也出现了有关赋文“韵”字的关注与批评。例如陆云作《九愍》，其中《悲郢》有云：“君在初之嘉惠，每成言而永日。怨谷风之悠叹，弥九龄而未彻。愿白献于承间，悲党人之造膝。舒幽情其曷诉，卷永怀而淹恤。”〔20〕其中以“日”、“彻”、“膝”、“恤”四字为韵，因“彻”与另三字不同韵，特别于《与兄平原书》中提出“彻与察皆不与日韵，思惟不能得，愿赐此一字”，〔21〕商榷韵字，极为慎重。而更为典型的则是沈约请王筠鉴赏《郊居赋》的事例。据《梁书·王筠传》载：

（沈）约制《郊居赋》，构思积时，犹未都毕，乃要筠示其草，筠读至“雌霓（五激反）连蜷”，约抚掌欣抃曰：“仆尝恐人呼为霓（五鸡反）。”次至“坠石磓星”，及“冰悬埳而带坻”，筠皆击节称赞。约曰：“知音者希，真赏殆绝，所以相要，政在此数句耳。”①

这种斗一字之奇，争一韵之巧，赏一音之妙，已与阅读汉代京殿大赋“体国经野，义尚光大”（刘勰语）的壮浪之美划出疆界。而由强调“韵字”到赋家对“韵脚”的讲求，唐宋进士体赋达到极致，这既为考功律令，更是规范赋作的要则。

二、赋韵与赋则

古人论赋体，说法亦多，究其大要，则在古体（以楚汉为代表）与今体（律赋），其区分起于唐代，即清初陆葇所言“古赋之名始乎唐，所以别乎律也，犹今人以八股制义为时文，以传记辞赋为古文”。〔22〕所谓今体，或称近体，在唐初谓“甲赋”，专指科场考试律赋，亦即令甲所颁的标准化赋体。①由于这类赋对押韵有严格的要求，形成了唐宋以后赋学批评区别古、律以赋韵之宽、严作为最基本甚至是最重要的一则标准。如果说沈约对赋韵字读音的关注表现了齐梁声律学对赋创作的影响，然仅偏重于审美的需求，那么，唐以后进士赋体对赋韵的关注，则不仅影响到新赋体创作，而且成为一种自觉的批评，干预了赋作的功用与效能（优劣取舍）。试观数则唐宋时期举子考赋因落韵被黜例：

①周中孚《郑堂札记》卷一：“唐人称应试之赋为甲赋，盖因令甲所颁，故有此称，以别于居恒所作古赋。”《丛书集成初编》，商务印书馆，1937年，5页。宋济老于场屋，犹误失官韵。（李肇《国史补》）〔23〕

李飞赋内三处犯韵，李榖一处犯韵，兼诗内错书青字为清字。……今后举人，词赋属对并须要切，或有犯韵及诸杂违格，不得放及第。（后唐天成五年中书门下奏）〔24〕

欧阳文忠公年十七，随州取解，以落官韵而不收。（魏泰《东轩笔录》）〔25〕

李文定公在场屋有盛名，景德二年预省试……以赋落韵而黜也。（叶梦得《石林燕语》）〔26〕

上列宋济、李飞、李榖、欧阳修、李迪考场“失韵”，皆史籍所载，而唐宣宗时人李玫撰《纂异记》中有关“二鬼”为赋犯“声病”的传奇，更能衬托当时赋韵对士子的影响之巨。其故事描写两鬼月夜“赋今之体调一章”，用《妾换马》题，以“舍彼倾城，求其骏足”为韵，而其用作赋“以乐长夜”，在于两鬼互摘其“声病”，其中长须鬼赋有“紫台稍远，燕山无极；凉风忽起，白日西匿”，其中“远”、“起”二字皆上声，犯“鹤膝”之病；另一鬼赋有“洞庭始波，木叶微脱”，其中“庭”、“波”皆平声，“叶”、“脱”皆入声，又犯“蜂腰”之病〔27〕。

这些赋犯声病失韵落第的记述，均源于唐代进士科试赋制度的形成，而其中的声律规则，基本遵循沈约《宋书·谢灵运传论》所言“五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”〔28〕的“齐梁体格”。只是功令所需，闱场新体更突出地表现于“限韵”与“官韵”，缘此因韵范文，重在韵脚，新体律赋改变了古人所谓的“有文字即有声韵”的自然声律，也在赋韵方面改变了“齐梁体格”，而出现一些押韵却不合理的情形。如钱大昕例举“沈约韵”与“今韵”差别一则云：

唐人韵以庚、耕、清同用，青独用，相沿至今千有余年矣。然青之与清实无分别，世谓今韵权舆于周、沈，而休文《郊居赋》以星、平、形、经、成、垧、萦、青为一韵，则休文初未析清、青为二也。〔29〕

这是制度规范的权力话语形成的准则，士子作赋只能遵循其规，而其改变与运用则取决于制定准则的权力机构（如礼部），如顾炎武《音论》评述唐代被奉为官韵之书的《切韵》有云：“所谓一东二冬三钟者，乃隋唐以前相传之谱，本于沈氏之作。而小字注云独用、同用，则唐人功令也。”〔30〕这也牵涉到赋韵批评兴起的一个关键问题，就是考赋与韵书的关系。

韵书的编纂始于北魏李登《声类》，继后陆法言《切韵》为唐人诗赋所取，或称《唐韵》、“官韵”，成为韵书干预科举文战的开端。如李调元《童山文集》卷二《策五》所言：“至唐时以诗赋律取士，欲为拘限之法，始取《切韵》一书，为试韵。……自是逡巡唐代百余年间，或称《唐韵》，则孙愐之定本也。或称官韵，如宋济老于场屋犹误失官韵者是也。”〔31〕以《切韵》为例，在某种意义上来讲，韵书是合各地方音而成的具有统一声律性质的韵谱，故其为科举取士所用，正标志了由方音到官韵的转变。而一些《韵图》、《韵镜》的编绘，襄助科场诗赋之用，也被学者称为从口语通向韵书的桥梁。由于韵书为考场所需，如《旧唐书·李揆传》载，其时“试进士文章，日于庭中设五经、诸史及《切韵》本于床”〔32〕，宋制“凡就试，禁挟书为奸，进士试词赋，惟《切韵》《玉篇》不禁”〔33〕，熙宁三年殿试赋，场内“有司犹给《礼部韵》”〔34〕，“赋韵”成了必要的创作指南，在诸多写作规范中是首要的也是拣选最易把握的“赋则”。据王兆鹏的研究，考试赋韵的由宽松到严窄应以“开元五年”为转折，这之前赋作用韵与《广韵》所注“独用”、“同用”距离较大，之后则几乎“完全一致”。〔35〕同样的情形，唐人赋韵对韵脚的重视与规范，也由宽到严，逐渐形成科场“八韵赋”范式。洪迈《容斋续笔》卷第十三《试赋用韵》载：

唐以赋取士，而韵数多寡，平侧次叙，元无定格。故有三韵者……有四韵者……有五韵者……有六韵者……有七韵者……八韵有二平六侧者……有三平五侧者……有五平三侧者……有六平二侧者……自大和以后，始以八韵为常。……旧例，赋韵四平四侧，（唐庄宗时卢）质所出韵乃五平三侧，大为识者所诮，岂非是时已有定格乎？洪迈《容斋随笔》，上海古籍出版社，1978年，368-369页。按：有关唐代律赋用韵例，另见洪迈《容斋四笔》卷六《乾宁覆试进士》与周必大、彭叔夏等《文苑英华》校文所列。

其说虽未周备且有可商榷者，然唐人“题下限韵”之官韵为考官设定，不仅决定赋韵的标准，也影响着赋体的结构，包括场外创作律赋限韵之制亦称“官韵”，渐成约定俗成的新体规则。有关唐人赋韵，邝健行《唐代律赋用韵叙论》分析详明，可参考。文收邝健行《诗赋合论稿》，江苏古籍出版社，2002年，178-196页。正因韵书介入赋学，古、今体赋用韵发生了较大的变化，如林联桂云：“古赋间有用过转叶韵者，有重沓韵者，律赋则不然。凡赋题所限官韵，或数字之中，有一二韵相同者，挨次顺押之中，上下虽同一韵，而前后不许重沓，此之不可不知也。”〔36〕当然，在对赋韵的要求由宽松到紧窄的进程中，为了举子应试之需，韵书本身则出现反向变化，即取同用通押之法“并窄为宽”，阮元《与学海堂吴学博书》谓“自陆法言等定四声韵为二百六韵后，唐人作诗赋并窄为宽，沿至今只一百六韵矣。以今韵为今诗文则可，若作古赋诗辞而用今韵，不今不古，识者哂之”，〔37〕即由今、古韵之不同而对今、古赋创作规范的反思。当然，对严格的韵脚要求，唐代科场尚有“偷韵”法，即“唐律赋有偷一韵或两韵，不可悉数。……偷韵之法，皆两句换韵（上句同韵，下句官韵）。或三句换韵，……或四句换韵，则第三句不用韵”，〔38〕这只能是赋学规范化过程中的权变之举。

宋代科举试赋，韵书或用《唐韵》、《广韵》，但更倚重不断修订而成的《礼部韵略》。唐、宋赋韵已有差异，清人桂馥认为“六朝之音，存于《广韵》，唐人犹不误，宋人则渐有出入”，〔39〕尤其是宋代用韵较多“通押”，以致学者认为“宋韵异于唐韵，盖自此始，后来平水韵特因其同用之部而合之，非有改作也”。〔40〕然论写赋重韵的程度，宋人绝不逊色于唐人。明人王肯堂《郁冈斋笔麈》记述：

礼部《韵略》，宋人业举习诗赋者无不人置一编，犹今之《四书》、《五经》焉。其注援引该博，字句隽拔，当时宿儒杨诚斋辈往往时出之以见奇，如配盐幽菽之类是也。而李文定《南宫》一赋，不免落韵之失；范蜀公“彩霓”二字亦误，为主司所黜。……厥后毛晃父子以《韵略》未备，故增之，而声韵离合之间，尚仍其旧。〔41〕

考礼部《韵略》，初编于唐代礼部，至宋多次修订始定名《礼部韵略》，而有宋一朝对韵书的编修，始终伴随科举试赋的进程。其中如宋太宗太平兴国七年因吴铉定《切韵》“多吴音，增俗字数千，鄙陋尤甚……诏尽索而焚之”，〔42〕此明修韵谱为功令而对方音的排斥；而真宗景德四年龙图阁侍制陈彭年上言“请令有司详定《考校进士诗赋、杂文程序》”，〔43〕诏丘雍、戚纶定《韵略》以为式，仁宗景祐元年因韵书多混字，举子误用，命宋祁重修《广韵》、《韵略》，四年诏“国子监以翰林学士丁度所修《礼部韵略》颁行”，〔44〕南宋高宗绍兴二十六年，令国子监印造《礼部韵略》，孝宗淳熙五年知贡举范成大等提议“怳”“恍”二字并通，修入《礼部韵略》，〔45〕皆修补韵书供举子考赋之用。然宋人为赋极重义理，棘闱赋亦然，于是义理之用与修词之文特别是其中的重视韵律带来的“声病”之拘，产生了巨大的冲突。宋承唐制，以八韵赋为范式，然变唐人随文押韵，浦铣《复小斋赋话》卷上：“唐人以平、上、去、入限韵者，或直押本字……或不押本字，随意四声中各 用一字。”浦铣著，何新文、路成文校证《历代赋话校证附复小斋赋话》，上海古籍出版社，2007年，382页。于太平兴国三年定“进士试词赋平仄依次用韵”，使之规整严饬。至仁宗朝，范仲淹、欧阳修等都反对贡举专事辞藻、声病，当问大义，明理道，庆历四年仁宗有诏令曰：

旧制用词赋，声病偶切，立为考式，一字违忤，已在绌格，使博识之士，临文拘忌，俯就规检，美文善意，郁而不伸。如白居易《性习相近远赋》、独孤绶《放驯象赋》，皆当时试礼部，对偶之外，自有义意可观，宜许仿唐体，使驰骋于其间。〔46〕

所谓“唐体”，是针对宋初进士按平仄押韵与仅以声病黜落的纠正，要在调和声韵与义理，主张以词章寓经义。虽然继后又经历了“熙宁”、“绍圣”两度罢赋，而一当恢复考赋，赋韵与声病又成为抉择标准，并在修订韵书的同时日趋缜密。

①赋例详见铃木虎雄著，殷石臞译《赋史大要》第七篇《八股文赋（清赋）时代》，正中书局，1942年，289-317页。科举用赋与用韵，在元代出现了一段插曲，就是“变律为古”，故有祝尧《古赋辨体》与吴莱《楚汉正声》之编；而明人则废除科场考赋，文人赋亦转向复古。究其原因，祝氏《古赋辨体》卷八《宋体》云：

愚考唐宋间文章，其弊有二：曰俳体，曰文体。为方语而切对者，此俳体也。自汉至隋，文人率用之，中间变而为双关体，为四六体，为声律体，至唐而变深，至宋而变极，进士赋体又其甚焉。……后山谓欧公以文体为四六。但四六对属之文也，可以文体为之，至于赋，若以文体为之，则专尚于理而遂略于辞昧于情矣。〔47〕

这里包括双重“证伪”与“纠正”，一是由俳而律乃至唐、宋进士赋的创作，一是宋人自由发挥的文体赋。而明人复古基本上是摹写祝尧思想，一是对唐宋以来闱场律赋的排拒，如徐师曾《文体明辨序说》言“至于律赋，其变愈下”〔48〕，即承祝尧对赋体“声律大盛，句中拘对偶以趋时好，字中揣声病以避时忌”〔49〕的批评；所不同者在明代超越了科场考文的实用意义，而表现出纯粹的理论思考。二是对宋代文赋新体的排拒，如徐师曾在批评律赋时同样批评“文赋尚理而失于辞，故读之者无咏歌之遗音，不可以言丽矣”〔50〕。但是，元明人反对唐、宋、金进士体赋“声病”之拘，却不废赋韵。如宋濂评解吴莱《楚汉正声》云：

古之赋学，专尚音律，必使宫商相宣，徵羽迭变。自宋玉而下，唯司马相如、扬雄、柳宗元能调协之。因集四家所著，名《楚汉正声》。〔51〕

赞许古赋，所重亦在“音律”。即使宋人对本朝文赋创作的反省，所谓“一片之文押几个韵者耳”〔52〕，也承认赋体是押韵之文。当然，元明时代在创作上复兴古体赋，却因缘于韵书的编纂与修订，“一代有一代之韵”仍决定了赋韵的时代性。如明人王亻與《诗坛丛韵序》说：“音韵之学尚矣，而其书则始于魏晋，盛于齐梁隋唐之间。如《声类》、《韵林》、《韵集》、《音谱》、《切韵》、《韵篇》、《韵诠》之类，其制不一……礼部因之取士，循常袭故，莫之或改。虽中更有宋载加详定，而《韵略》之编，不免犹遵往辙。迨我圣祖皇帝始谓音韵之非，正伦类之失次，制诏儒臣随音刊著，为《洪武正韵》。”〔53〕可知《洪武正韵》及王氏所序吴孟章编的《诗坛丛韵》等韵书，又为明人创作诗赋所本。清代翰林院馆阁考试，也以赋韵为主要赋则，且奉唐律为典范。林联桂《见星庐赋话》卷四论押闲字、虚字韵云：

馆阁之赋，多限官韵，仿唐人八韵解题之例。然闲字韵限，助语虚字，最为棘手。而大家偏从此处因难见巧，意外出奇，令阅者几忘其为虚字也。〔54〕

然则清赋用韵，不仅尊唐贤，更在尚时趋，馆阁赋用韵之法又异于前人而表现出“因难见巧”。铃木虎雄《赋史大要》胪述清赋之押韵有“三句连押”、“三句一押”、“隔句押韵”、“隔数句押韵”、“以长股押韵”诸法①，概括地说，一在复古，如“隔股韵”之押法，就有摹效《诗经》用韵的特征；二在因时，即清赋用韵方法与八股文的关系。缘此，在赋韵严其体制方面，清代馆阁赋一如唐宋，诚如前揭林联桂言“赋题所限官韵”之押法和“不许重沓”以及“韵字非相同而一二字同出一韵者，挨次顺押之处，前后亦不许复沓”〔55〕的要求。也正因为清赋用韵严其体制，因难见巧，且绾合复古与趋时两端，时人自诩“试赋除拟古外，率以清醒流利、轻灵典切为宗，正合唐人律体。特唐律巧法未备，往往瑕瑜互见，宋、元亦然，今赋则斟酌益臻完善耳”〔56〕。这其中也内涵了赋家用韵的规范化问题。

三、“韵”与赋学批评

赋是语言的艺术，崇尚修辞，所以从章句学的意义来看，赋的押韵、设辞、声势、俪语俳句、征材聚事、诙笑谐趣等基本的创作特征，自然受到赋学批评家的关注。不过自从唐宋以来科场考赋，各类韵书对赋作的干预，其“押韵”已成为赋的第一要素。余丙照在《论押韵》中继“作赋先贵炼韵”后谓：“天下好赋，皆自韵出，而因韵一法，最为便学。盖遇一典故，顺押不得者，用倒押；总押不得者，用拆押；总要意灵笔活，就韵生情。”〔57〕由于赋韵的重要性，以致有谓赋合韵等同于合赋体。张谦宜《絸斋论文》卷三：“古赋宜用《毛诗》古诗韵。排赋宜用沈韵、唐韵，文赋宜用宋韵。若用韵太杂，使人读之不谐，失赋体矣。”〔58〕所言各类赋作，皆宜合韵，方不失体。甚或视乐律为赋的本原，如杨泗孙谓：“音律为六艺之一，自乐亡而音律之不泯于文教者，流为词赋，赋之宜合乎律也。”〔59〕当然，赋作也有不押韵者，如钮琇《吴觚》所记“有赋全不用韵，别创一格，如南村先生《病赋》，皆极文心之奇变，不斤斤摹古求工”，〔60〕此属个例，殊非正格。

虽然声韵已是赋家写作的要则，可是由于赋韵批评的自觉源自科场考赋，所以古人的批评皆围绕示士子文战以津筏这一主轴，故多见于“赋格”撰述，其皆为教学所需，具体却零散，缺少理论的整合意义。尽管如此，今人还是从历代韵律批评（韵书）中的赋论与历代赋学批评（赋格）中的韵律，以及赋韵著述（如《屈宋古音考》、《宋赋韵读》等）探寻赋韵的批评意义，其中最突出的成绩是研究赋韵对音韵学史的贡献，如古直的《汉赋韵笺》〔61〕；研究韵书之独用、同用及声律、押韵诸规则考查赋文的时代与真伪，如简宗梧的《运用音韵辨辞赋真伪之商榷》〔62〕。然则此类研究更多地体现于文献与考据的价值，其方法同样适用于他体（诗体之韵、词体之用），所以从理论批评的角度看赋韵与赋评，则宜落实于赋体，以彰显其批评特色与价值。胪述其要，兹列三端：

首先，声病与赋禁，是“韵”介入赋体的重要表现，充分显示出赋学批评的细密化、规范化。以唐宋考试律赋之“官韵”为例，赋家关注的是写作规则，赋论家则关注规范赋学的程序特征。王芑孙《读赋卮言》云：“官韵之设，所以注题目之解，示程序之意，杜剿袭之门，非以困人而束缚之也。”〔63〕顾莼《论赋》言及“官韵”之法，尤为严密。其云：

唐人于官韵往往任意行之，后来取章节之谐，一平一仄间押。至宋人始依次递用，然尚不能画一。今则必须挨次押去，断不可错乱。〔64〕

按：此以唐、宋科场律赋与清代馆阁赋为例，以明一代有一代用韵法则，以彰显赋体的时代特征。又云：

所限官韵，有两字同韵者，除押本字外，其余不得重押；凡遇以题为韵者，须押赋字。〔65〕

按：此言韵律规范，实内涵“声病”之禁，是赋禁论在赋韵方面的体现。当然，结合前言，赋韵亦因时而异，又因时而有所禁忌。所以顾氏复谓：

音节随时各异。自汉至唐宋，随取一两句读去，迥然不同。今则必须以谐和为主，如四六平（可平可仄）平（必须平）仄（可仄可平）仄（必须仄），平（可平可仄）平（必须平）仄（可仄可平）仄（必须仄）平平（此二字俱要平）；仄（可仄可平）仄（必须仄）平（尚可仄，究以平声为妙）平（必须平），仄（可仄可平）仄（必须仄）平（可平可仄）平（必须平）仄（可仄可平）仄（必须仄）。长短高下，以此类推。总要读去响亮，不至棘口，则得矣。凡学古人文章，俱须变化。刘彦和云：“望古定法，参今制奇。”学者不可不知。〔66〕

按：此虽具体论述赋中“四六句”的韵式技法，但其所言“响亮”、“变化”，又于中可见规范与禁忌间的艺术内涵。缘此，在古代诸多“赋格”、“赋话”类的批评，无不例举赋家作品印证格法，作为学者的摹习范式。如宋人的律赋创作，秦观的《郭子仪单骑见虏赋》（以“汾阳征虏，压以至诚”为韵）曾被南宋孙奕奉为八韵示范，并加以引述评骘曰：

贺方回言学诗于前辈，得八句云：“平淡不流于浅俗，奇古不流于怪癖，题咏不窘于物象，叙事不病于声律。比兴深者通物理，用事工者如己出。格见于成篇，浑然不可隽；气出于言外，浩然不可屈。”尽心于此，守而不失，请借此以为八韵之法。苟妙达此旨，始可言赋。昔秦少游赋《郭子仪单骑见虏》，第四韵云：“兹盖事方急则宜有异谋，军既孤则难拘常法。遭彼虏之劲悍，属我师之困乏。较之力则理必败露，示以诚则意当亲狎。我得不彻卫四环，去兵两夹，虽锋无镆铘之锐，而势有泰山之压。踞鞍以出，若无擒虎之威；失队而惊，如弃华元之甲。”押险韵而意全，若此乃为尽善。凡八韵皆即此，可反三隅矣。……若解试、省试，尤贵得体，切宜知之。〔67〕

其中对秦赋“押险韵而意全”的称赞，既是示范，也是禁忌，关键在“得体”。同样秦观律赋在宋代科场的典范性，同样体现于他自己的论述中。李廌《师友谈记》载录秦氏论赋的句法与音韵云：“赋家句脉，自与杂文不同。杂文语句或长或短，一在于人。至于赋，则一言一字，必要声律，凡所言语，须当用意屈折凿磨，须令协于调格，然后用之。不协律，义理虽是，无益也。”〔68〕而在清人赋论中，出现诸多“禁体”之说，如朱一飞《赋谱》论律赋之“六戒”（复、晦、重头、软脚、衰飒、拖沓）、王芑孙《读赋卮言》论赋体之“三弊”等，〔69〕无不与赋韵批评中的“声病”与禁忌相渊系，是王芑孙所言“欲审体，务先审弊”的以反彰正之法的赋体观。

其次，赋韵与制度，由汉赋之于乐府献赋到唐宋以后律赋之于礼部试士，充分显示出赋的韵律与宫廷政治的关联，这也决定了赋韵批评从思想性的雅、郑乐教争锋到技术性的韵脚协律的转变。关于楚、汉辞赋的声韵，唐前很少具体论述，迨至元明偶有论及，如陈绎曾《文筌·汉赋式》有“散韵语”，〔70〕指汉赋散韵相间；前揭徐师曾《文体明辨》所列司马相如《子虚赋》用韵法的较灵便自由，这些都是依后世韵书追摹汉赋文本的研究成果。至于汉赋如何按律设语，因声成文，比如西汉赋作中的“三言式”与古代乐器的关联，也因文献不足征难以复原，但有一点非常清楚，就是依据历史文献，汉赋创作与乐府制度关系紧密。《汉书·礼乐志》载：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴，以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”〔71〕同样的记述如班固《两都赋序》有云“武、宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马、石渠之署，外兴乐府协律之事……故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳”；〔72〕明人费经虞《雅伦》卷四《赋》则直谓：“孝武升平日久，国家隆盛，天子留心乐府，而赋兴焉。”〔73〕由于汉代乐府制度的兴废、变迁，赋的声乐谱及诵法已不可知，所以赋与乐府（制）的关联，仅因乐府功能的雅乐、郑声之杂陈，留下了讽、颂的义理探讨。尽管如此，汉赋造作与王朝乐制的关系，则是昭然史册的。〔74〕随着东汉宫廷文学侍从队伍解体，赋体与乐制的关系也因文人化创作而渐行渐远，然赋体在唐宋时代再次归投王朝（王言）政治，成为历时近千年礼部或馆阁考试的文体，其声律之本已转向“押韵”，从而使赋体较其他文体的“韵脚”更具有人为的约制力与规范性。再举孙奕品评宋代科场律赋一例：

秦少游《君臣相正国之肥赋》第五韵云：“因知正主而御邪臣者，难以成乎安强。正臣而事邪主者，不能浸乎明昌。美圣时之会聚，当直道以更相。盖上下交孚兮，若从绳之纠画。故民俗阜蕃也，常饱德以康强。……”系中魁选。有讼其重叠用韵，遂殿举朝旨，今后诗赋，如押安强，即不可押康强矣。盖十阳韵中强字亦作强故也。〔75〕

这与其说是遵循声律的需要，毋宁说是制度的规范。所以赋家评述“押韵”，首在“工稳”，如朱一飞《赋谱》云：

叶韵之法不外平稳而已。今人窗下著作，欲惬意，每以所限之韵，前后调用，场中直以顺押为是，所限之字尤需叶得四平八稳。〔76〕

在平稳的基础之上，再讲求押赋韵的“精彩”。汤聘《律赋衡裁·余论》评唐赋用韵：

唐阙名《炼石补天赋》云：“卿云初触，当碧落以丽乎；银汉同流，激清霄而节彼。”押“彼”字用歇后语，原本经籍，便不涉纤。崔损《霜降赋》云：“笳声乍拂，怨杨柳之衰兮；剑锷可封，发芙蓉之厉乃。”亦用此法。韦肇《瓢赋》云：“安贫所饮，颜生何愧于贤哉；不食而悬，孔父当嗟夫吾岂。”押“岂”字更妙合自然。〔77〕

这又将赋韵批评的技术性提升到鉴赏性，使赋作用韵之法入于内（规则）而出乎外（气象），所谓宁朴毋纤、宁疏毋缛、宁轻毋滞、宁约毋繁，方能达到音声亮远的境界。

再者，赋韵与气势，是辞赋创作音节美的体现，具有类似古文“因声求气”的章句学的意义。桐城古文家姚鼐继承其师刘大櫆“因声求气”之论文法，提出“所以为文者八”，即文之精有四：“神、理、气、味”，文之粗复四：“格、律、声、色”，〔78〕于是“因声求气”又体现了“由粗入精”的行文过程。无独有偶，清嘉、道间居职翰苑且曾师事姚鼐习古文学的鲍桂星编纂《赋则》一书，即因古文之法论时赋：“文章奥妙，不外神气音节四字，其实神止是气，节止是音耳（此海峰先生之言），诗赋尤重音节。仆平生造诣，于沈氏四声之外，微有心得。”〔79〕而此借声律明气势的文法，确实抓住了赋韵批评的一个关键。曾国藩《与张廉卿书》品评张裕钊古文写作时谓“足下气体近柔，望熟读扬、韩各文而参以两汉古赋，以救其短”，〔80〕明确用汉赋气势济补文弱之病，而气势由音节表现，则是不应忽略的。试观明人屠隆评述“汉大赋”：

文章道巨，赋尤文家之最巨者。包举元气，提挟风雷，翕荡千古，奔峭万境，搜罗僻绝，综引出遐，而当巧自铸，师心独运。岂惟朴遬小儒却不敢前，亦大人鸿士所怯也。〔81〕

此论大赋体势，非气贯之而不达此境地。因为赋家既要“体国经野”，又需“征材聚事”，内涵文物制度、典章故事，非盛气不能运转，失韵律尤难畅达。再看清人陈寿祺论“唐律赋”：

唐人律赋……步趋必秩，接捩必遒，抟捖必圆，描绘必雅，音节必亮，肌骨必飞，气清而韵远，体法而采新。虽其间不无一二卑调陋习，然亦当时限字使然，学者择其长而舍其短可也。〔82〕

其论“音节必亮”、“气清韵远”，正是基于唐代律赋押韵而又欲超越其限制的审美追求，而纵观历代赋家创作及批评中的章句学意义，因韵律而求气势，堪称通贯有关字眼、句法、谋篇的艺术中轴。

清人吴锡麒《论律赋》云：“赋昉于周而盛于汉，所谓触兴致情，因变取会，不必拘之以律，而律自应焉。……自唐天宝后，用赋取士，始以声律绳人，率限八韵，间有三韵至七韵者，于是乎有律赋之名。夫既曰律，则必响叶乎笙簧，度中乎齐夏，准其分刌，范我驰驱，乃能戛玉敲金，和声鸣盛。”〔83〕故其论“律”与人相同，皆因“律”法“古”，于限制性韵律中追寻“而律自应”的天然声趣。同样，赋论家言古赋，如刘熙载《艺概·赋概》谓“骚调以虚字为句腰，如之、于、以、其、而、乎、夫是也。腰上一字与句末一字平仄异为谐调，平仄同为拗调”〔84〕，又显然用“近体”韵法衡“古体”，完成了赋韵批评的古、今回环与历史构建。

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（责任编辑：潘纯琳）