二十世纪八十年代以后：以权威鉴定家为主导的书画鉴定流派的形成

2016-09-07■林如

书法赏评 2016年1期

关键词：书画方法

■林　如

书画鉴藏

二十世纪八十年代以后：以权威鉴定家为主导的书画鉴定流派的形成

■林如

中国书画鉴定观念在当代转型的第二个时期的表现特征，是形成了以权威鉴定家为主导的书画鉴定流派。

从上世纪八九十年代至今，书画文物市场极为活跃，书画文物在市场上的价格不断飚升就是一个重要的表现。书画文物的价格除了决定于其本身的年代、数量、艺术水平以外，还与国内的经济发展状况等密切相关。另外，还有一个重要的因素，也在市场活动中充当了重要角色，那就是鉴定家。在还没有发明一种可以完全充当鉴定文物真伪的科学仪器以前，鉴定家的判断就是唯一相对可信的结论。也可以说，鉴定家操纵着书画文物的生杀大权。如今的书画文物收藏家或经营者都明白，他们手中的书画文物只要拥有一纸鉴定家的鉴定书，便如同吃了一颗定心丸，而若有权威鉴定家的鉴定书，书画文物立刻身价百倍。可见，鉴定家在整个书画文物领域的影响不容小觑，尤其是当代的权威鉴定家，他们的地位更是举足轻重。

论当代书画鉴定界最具影响力的权威鉴定家，我们可以列出一批耳熟能详的、响当当的名字：启功、谢稚柳、徐邦达、刘九庵、傅熹年、杨仁恺……他们对历代书画的真伪鉴定结论无疑是书画鉴定界的标杆。随着学者们对书画鉴定理论的关注和深入研究，这些被人们所公认的当代书画鉴定界的大师们，他们独特的鉴定方法、鉴定思想、鉴定理论为我们提供了学习书画鉴定的门径，也为理论家们开拓了广阔的书画鉴定思想研究的领域。

在思想开放，各种学术理念、研究方法百花齐放的当代学术界，流派的形成与其所产生的巨大影响力是一种必然，书画鉴定学界也不例外。当然，书画鉴定学派的形成不是凭空而来，它经过了二十世纪六十年代以后对书画鉴定理论研究的积累，包括张珩最早的书画鉴定概论性的研究著作，紧接着是谢稚柳的《论书画鉴别》、徐邦达《古书画鉴定概论》、王以坤《书画鉴定简述》等，更有他们对具体书画作品的真伪研究、探讨。除国家文物鉴定小组的几位成员以外，还有象郭沫若、张伯驹、徐森玉等国学家与文物鉴藏家的参与。在长达几十年的鉴定学术研究和辩论当中，一些具有鲜明个性鉴定风格的鉴定家逐渐脱颖而出，进入我们的视野，他们在书画鉴定界的特殊地位也逐渐显现出来。可以说，没有之前对书画鉴定的研究历程和研究成果的积累沉淀，以鉴定方法的不同特征而形成的书画鉴定几大流派就不会逐渐清晰地呈现在我们面前。目前，已经有学者根据当代几位权威书画鉴定家鉴定方法的不同，提出了代表当代书画鉴定领域的几大鉴定流派。如以谢稚柳为代表的艺术鉴定学派；以徐邦达为代表的技术鉴定学派；以启功为代表的学术鉴定学派等等，对鉴定家们旗帜鲜明的鉴定方法进行了比较合理的概括。[1]那么，当代鉴定学派是如何产生的，它有着怎样的契机？几大鉴定学派的研究特色以及所带来的影响如何？

一个学派的产生，需要经过学者在某个领域几十年坚持不懈地研究、积累，甚至需要几代人付出艰辛的探索和努力。上世纪八十年代以后逐渐形成公认的以谢稚柳、启功、徐邦达等为代表的几大鉴定学派，当然也不是凭空而来，其中包含了 “天时”“地利”“人和”等多种因素在起着决定性的作用。

首先是时代政策的因素。国家在承传文化方面所必须做的重要工作，就是对古代的文化遗产进行搜求并加以整理和保护。新中国成立以后，政府对恢复文物事业非常重视，从二十世纪五十年代到六十年代，国家文物机关开始从全国各地大力收购书画文物，今天各大博物馆的藏品，大多是解放后由民间征集而来。政府除了从藏家手中购买古书画以外，并委派负责征集工作的专家们四处探访、联络、游说，鼓励藏家们捐赠所藏书画文物，也有许多书画文物收藏家出于爱国热忱，竞相将藏品捐献给国家。如国家文物局委派徐森玉、谢稚柳收购了著名的上海庞氏虚斋所藏大批书画；苏州 “过云楼”顾氏，于二十世纪五十年代两次捐献古书画藏品约三百来件，现藏上海博物馆等等。各地文博单位收藏的书画不断增加，对古书画的鉴定工作被日益推上日程，突飞猛进的形势发展，需要有一流的鉴定家来从事这项繁复而艰巨的任务，为国家的文物收藏、保护保驾护航。作为时代与政策的需要，高级别、高水平的权威鉴定家呼之欲出。

其次是书画文物买卖的推动。二十世纪八十年代改革开放以后，经济迅速发展。随着市场的开放，文物交易也随之兴旺起来。国内的书画交易从八、九十年代开始，到上世纪末本世纪初，是一浪高过一浪，书画拍卖热一路高涨。除了国内的买卖交易，还发展到国际间的买卖流通。二十世纪八十年代的书画文物交易主要有两种情况，一是政府指定单位如文物商店、博物馆与国内私人藏家的交易，主要是政府向民间收藏家收购书画藏品；二是政府指定单位与国外收藏家的交易，主要是向国外收藏家出售或购回一部分书画藏品。尤其是八十年代国内经济刚刚起步，需要与国际市场进行交流接轨，国家政策允许有一部份书画文物在国际市场流通，但是，文物法又规定重点保护文物是不允许流出国门的。因此，必须要有严格地把关，更需要有一批鉴定家为书画文物作真伪及等级鉴定。鉴定是书画交易以及出境许可的保障，长期的实战经验使专业鉴定家脱颖而出，鉴定家的地位与权威同时也在书画交易的实践当中逐渐树立起来，并具有相当的影响力，为成为权威级的鉴定家、为鉴定流派的形成奠定了基础。

而真正确立书画鉴定家权威地位并促使当代几大书画鉴定流派形成的较为直接的原因，是八十年代中国古代书画鉴定组的成立和随后的国家文物鉴定委员会的成立，它把一批权威鉴定家推上了一个难以撼动的崇高地位。1983年6月，经中宣部批准，由文化部文物局成立中国古代书画鉴定组，其目的和作用有四：一是查考全国各文物文化教育机关团体所存历代书画的情形；二是协助各单位鉴定藏品，分出精粗真伪；三是对部分私人藏品鉴别评定；四是由此而鉴定出书画的真伪、等级结论，从而更有利于文物保护，为美术研究者提供丰富材料，提高其研究的科学性。并拟通过此举培养出一部分中青年专业人员，建立起专业的书画鉴定队伍。

8月，在北京召开中国古代书画鉴定组成立大会。鉴定组由七人组成，谢稚柳任组长，组员启功、徐邦达、杨仁恺、刘九庵、傅熹年、谢辰生。[2]其实，早在1962年，国家文物局就曾组成中国书画鉴定组，对全国各地所藏中国古代书画作全面系统地鉴定。当时的鉴定组成员即有：张珩、谢稚柳、韩慎先。后由于韩慎先在北京病逝，增补故宫博物院刘九庵为成员。1964年，张珩病逝，谢稚柳、启功、刘九庵又重新建组。六十年代组建的中国书画鉴定组，曾经在天津、黑龙江、辽宁、重庆、四川等省市巡回鉴定古书画达万余轴。但是后来由于文革十年动乱，鉴定工作被迫中断，没有一直延续下去。而从1983年中国古代书画鉴定组恢复工作以来，书画鉴定组成员对北京、上海、浙江、江苏、安徽等全国各大博物馆各单位收藏共几万件书画进行拉网式的调查、鉴定、分等级、著录，范围之广、力度之大，在全国范围影响巨大。正如谢稚柳先生所说：“这个书画鉴定小组的成员都是中国第一流书画鉴定专家。不但在国内，而且在全世界都具有权威性。”[3]至此，具有国家级水平的几位权威鉴定家的地位得到了真正确立。

在全国的巡回鉴定过程中，鉴定小组成员对书画的真伪鉴定有时会有一致性意见，有时也产生了一些分歧。比如对王羲之的《上虞帖》、张旭的《古诗四帖》的真伪和年代问题，都有不同的看法，鉴定家们不但各持己见互不相让，还各自撰文进行激烈地探讨。正是从这些争论当中，逐渐显现了他们各自不同的鉴定风格和鉴定方法。他们的这些各具特色的鉴定方法和鉴定理论也成为后人学习和借鉴的经典范式，他们的努力为各自的鉴定学派的形成做出了极好的铺垫。因此，中国古代书画鉴定组的成立可以说是鉴定学派形成的一个重要契机。

从几大鉴定家在全国巡回书画鉴定工作过程中、在一些古书画的真伪及年代问题的争论中所举的看法和理由来看，他们都有各自所注重的、极具特色的鉴定方法与风格。将这些不同的鉴定风格和鉴定方法相比较分析，应该可以归纳出当代书画鉴定界几个以权威鉴定家为代表的风格鲜明的鉴定学派。即：以谢稚柳为代表的笔法风格分析鉴定学派；以启功为代表的文史考证鉴定学派；以傅熹年为代表的器物图像考证鉴定学派；以徐邦达为代表的技术经验加著录鉴定学派。我们试对这几大鉴定学派代表人物的鉴定风格和鉴定方法的形成、特色和影响作具体分析，并以此来研究这几大鉴定学派在当代鉴定学界的地位。

二、以谢稚柳为代表的笔墨风格分析鉴定学派

在国家文物局古代书画鉴定组成员中，谢稚柳名列首席。这不仅仅是因为他是解放后与张珩、韩慎先同时成为第一代专家的少数书画鉴定家之一，也并不仅仅因为他在文革结束后倡导恢复中国书画鉴定小组，并对全国各大文物单位的书画进行巡回鉴定，对文物的整理和保护作出了至关重要的贡献。更为重要的是他的鉴定成果的可靠性、鉴定方法的独特性在书画文物收藏界、鉴定界树立起了无可置疑的权威。并且，以他为旗帜，在书画鉴定界形成了一个特色鲜明的书画鉴定流派——笔墨风格分析鉴定学派。我们试对谢稚柳鉴定方法的形成、特征与影响作一分析，以期对这位叱咤风云的当代书画鉴定大师有一深入认识和准确评价。能够成为书画鉴定家的途径一般有几种：一是从爱好书画的收藏家，不断买字画，买经验而走上鉴定之路。二是买卖文物的商人，在经营字画的过程当中，积累了大量的经验而成为鉴定家。前两类鉴定家一般注重作品的形式、题款、印章、纸绢材料、著录等依据。三是学问家介入书画鉴定，把书画鉴定作为一门学问来做。这类学者出身的鉴定家，一般重在对文献的考订。四是从学画、绘画创作研究转而成为鉴定家。谢稚柳无疑属于第四种。

谢稚柳自己曾谈道：

“我当初并不是为学鉴定而去看画的，主要是想学习绘画而开始研究古人的真迹。从那时候起就成了一个习惯，一有机会看真迹，就绝不会放过，而且必定一丝不苟。”[4]

因此，书画创作家出身的书画鉴定家研究鉴定的着眼点，必然是与书画创作相关的几个点，即笔墨、风格。个人的经历不同，知识结构背景不同，鉴定方法也会有所不同。谢稚柳笔墨风格分析鉴定学派的形成，概括起来有以下几个特点。

笔墨风格分析鉴定方法的形成，是与谢稚柳的艺术经历和知识结构背景有着必然的联系。谢稚柳的书画创作经历为他强调以笔墨风格分析为主的鉴定方法打下基础。

谢稚柳出生在有着深厚文化背景的家庭中，父辈与长兄皆博才多学、风雅好古。在这种家学的熏陶之下，谢稚柳从小就流露出对诗、书、画的极大的热情。这给他后来的书画创作铺下了路子。谢稚柳十六岁迷上了陈老莲的书画，从此钟情花鸟，扎根在陈老莲，对陈老莲的画风、绘画思想作了深入的研究，取其笔墨神理，在实践上打下了深厚的基础。后来，他又对两宋绘画产生了兴趣，花鸟画追踪宣和体，但是在对两宋院体画的研究中又加入了自己对笔墨的理解，取其风神，别具一格。谢稚柳的山水画推崇江南画派，对江南画派的风格传承、笔墨特色追踪探索，最早从巨然入手，追溯到董源，又学王诜、范宽、郭熙、燕文贵，后来又由五代绘画至宋并逐及元四家。通过不断地临摹体会，对各家的用笔、用墨、风格形式由表及里、由点及面，了然于心。谢稚柳晚年研究 “落墨法”，通过对作品笔性、笔法、墨法的研究和实践，证明了徐熙《雪竹图》的可靠性。正是由于谢稚柳本人对唐、五代、宋元绘画的爱好、关注以及他创作的经历、经验，对他后来在鉴定学中擅长以笔墨、风格形式为着眼点分析辨别唐宋书画的真伪起着决定性的作用。

其次，谢稚柳的敦煌之旅使他对绘画的源流、时代风格的传承有了更为深刻的体会，为书画鉴定方法提供了新的依据。

上世纪四十年代，谢稚柳与张大千曾一同在敦煌，对敦煌壁画进行观摩考察。与张大千着重临摹壁画不同，谢稚柳把研究重点放在对每个佛窟的测量、记录、考证上，对壁画风格的差异、来源进行比较，并整理成了《敦煌艺术叙录》一书。通过考察研究，对中国历代绘画风格的整体演变过程以及特点有了深刻的理解，确立了绘画的时代性，为绘画史的分期确立了坐标。对敦煌壁画的研究不仅为原有中国绘画史的研究添上了浓重的一笔，并且对绘画鉴定研究中以个性与时代性为鉴定书画的重要内容提供了依据。正如薛永年教授的评价：

“不仅《敦煌艺术叙录》是我国学者研究敦煌艺术的开山之作，而且谢先生还是很早就用石窟壁画与卷轴画互相参证以说明绘画源流及其时代的先行者。他对于唐代兴起的水墨画及其源流派别的精辟论述，既清晰地理出了美术史发展的线索脉络，又为鉴定书画者认识时代性与个性的关系指示了门径。”[5]

可见，敦煌之旅对他以时代风格与个人风格分析为主的鉴定方法的形成有至关重要的影响。

笔墨风格分析鉴定方法的形成，还和谢稚柳与画家鉴藏家的交游有着重要关系。

为谢稚柳以笔墨风格形式为主的鉴定方法打下坚实基础的，除了他本身的学习创作经历以外，还和他与吴湖帆、张大千、徐悲鸿、于右任、沈尹默等优秀画家的交往有关。吴湖帆、张大千、徐悲鸿等不仅是伟大的创作家，他们还都是著名的收藏家和鉴定家，只是收藏家和鉴定家的名声被他们的画名所掩盖而已。与吴、张、徐等人的交往，不仅对谢稚柳的创作带来长足进展，也对他的鉴识眼光补益良深。并且他们经常聚集在一起，评论自己最近的画作，探讨创作心得。同时，也对自己所收的藏品进行研究，评优劣，判真伪。从画家的视角来品评作品真伪优劣，自然是注重对作品的时代风格、个人风格、笔墨特性的分析，这对谢稚柳后来的风格分析鉴定学派的形成起着非常重要的作用。

与其他鉴定学派相比，谢稚柳的鉴定方法和观念有着与众不同的非常鲜明的特征，就是以书画本身的笔墨特点、风格形式的比较分析为最本质的鉴定方法。他还特别指出，从印章、题跋、著录、别字、款识等作为鉴别所依据的种种，其根本缺点在于抛开了书画本身，而完全以利用书画的外围因素为主。

“鉴别的原理，是唯物辨证的，既然鉴别的是书画，就不应抛开书画本身为它的先决条件，而听任旁证来独立作战。不掌握书画的内部规律，反映书画的本质，这个鉴别的方法所产生的结果，是书画不可认识论。”[6]

对书画本身的认识，他认为：

“从古典书画的笔墨、个性、流派等方面来认识它的体貌与风格，是完全从鉴别的角度出发的。”[7]

“画法历代都有发展和不同，使用这些画法有不同的侧重点和爱好，各个画家有不同的风格面貌。鉴定就是要了解、剖析其不同的风格特点。每个鉴定者对于作品的某种技巧及精神内涵各有不同的感受，但都可以加以归纳和保留。鉴定与欣赏的不同在于前者不单以审美上的好恶评判作品的高下，而是对作品进行仔细的考察、研究，并由此持久地保存对作品的理解和感受。反复地重温感觉，在深入研究并形成感觉后，鉴定者就能获得鉴定的基础。在书画鉴定中，形成感觉的基本因素有：笔墨、个性、流派和时代性。”[8]

对于以上谢稚柳的鉴定方法理论，我们可以从他在鉴定古书画的具体实例中加以印证。

一是对张旭草书《古诗四帖》的鉴定。经过谢稚柳的研究，他赞同明代董其昌的观点，认为《古诗四帖》为唐张旭真迹。并为此著文《唐张旭草书＜古诗四帖＞》和《宋黄山谷＜诸上座帖＞与张旭＜古诗四帖＞》，论证了他的判断。他所凭借的论据就是：首先从笔法看，以典籍中所记张旭之笔法，他对董其昌所认为的《古诗四帖》与张旭所书《烟条诗》《宛陵（溪）诗》为同一笔法持赞同态度。看谢稚柳对此所作的分析：

“按历来对张旭草书的叙说，如《宣和书谱》所记：‘其草书虽奇怪百出，而求其源流，无一点划不该规矩。’而杜甫的《张旭草书歌》：‘锵锵鸣玉动，落落长松直，连山蟠其间，溟涨与笔力。’这些形容的诗句，‘玉动’指书势的快慢有节，‘松直’指风骨苍劲矫健，‘连山’指形态回旋起伏，‘溟涨’指笔力波澜壮阔。

“以论这一卷（按张旭《古诗四帖》）的书体，在用笔上直立笔端逆折地使锋埋在笔画之中，波澜不平的提按，抑扬顿挫的转折，导致结体的动荡多变。而腕的运转，从容舒展，疾徐有节，如垂天鹏翼在乘风回翔。以上述的一些论说来互相引证，都是异常亲切的。

“董其昌提出的《宛陵诗》与《烟条诗》，在明詹景凤《东图玄览》中有明确的论述，他对《宛陵诗》写道：‘字大者如拳，小者径寸……其笔法圆健，字势飞动，迅疾之内，优闲者在；豪纵之中，古雅者寓。以故落笔沈著，无张皇仓卒习气，虽大小从心，而行款斐然不乱，非功夫天至乌能。’以这样的叙说来引证这一卷的风骨情采，真是如出一辙了。”[9]

其次是从张旭新的草书风格对颜真卿、怀素、杨凝式、黄山谷等后学的影响来看，谢稚柳从黄山谷《诸上座帖》的风格中找出了与张旭《古诗四帖》风格的承接之处，从而证明了《古诗四帖》确为张旭所书。在对《古诗四帖》与怀素狂草《自序帖》和颜真卿《刘中使帖》笔势结体的比较分析中，也非常具体地体现了谢稚柳以笔墨形式风格分析为主的鉴定方法：

“从颜、素的法书来辨证与这一卷（按：张旭《古诗四帖》）的相互关系，似不失为探索张旭消息的另一途径。怀素的笔迹，除一些简短的书札而外，从能使人窥见全貌的狂草《自序》卷，可以领略到那种细劲如鹭鸶般的风格，与此卷是截然殊途，然而其中如 ‘五’字、‘烟’字则与此卷中的 ‘五’字、‘烟’字是同一结体，同一笔势。而 ‘两’字，是从这卷的 ‘南’字而来，至于笔势，很多地方都与这卷脉络相连，条贯相通，明确地显示了两者之间的渊源关系。而颜真卿行书，如《祭侄文稿》也与此卷的形体不同。独有《刘中使帖》却与《祭侄文稿》情势有别，它的特异之点在于运用的是逆笔如 ‘足’字，完全证实与此卷书势之一脉相通。而在 ‘耳’字和 ‘又’字的起笔，与此卷中的 ‘难’字和 ‘老’字的起笔，不仅形体上，即在意态上也是完全一致的。这种形体和意态，从未在晋唐之际的其他书体中见过。董其昌所援引的《烟条诗》《宛陵诗》已绝迹人间，怀素《自序》卷和颜真卿《刘中使帖》从渊源而言，显示了它追风接武、血脉相连的关系，以之辨证此卷为张旭真笔，是唯一的实证。”10

最后从张旭草书的时代风格特征来进一步论证其可靠性。谢稚柳提到：

“从晋唐以来的书体发展来看，这一卷的时代性，绝不是唐以前所有，而笔势与形体，也不为晋以来所有。从王羲之一直到孙过庭的书风都与这一卷大相悬殊，迥异其趣，这一流派的特征，在于逆折的笔势所产生的奇气横溢的体态，显示了上下千载特立独行的风规。”[11]

我们看到，在以上所引征的三点判断依据中，谢稚柳反复提到的就是笔法、风格、形式。这里的笔法、风格的渊源关系和时代风格特征，就是谢稚柳在书画鉴定中所倚重的书画本身的内容。它反映出画家鉴定家审视书画真伪的独特视角，也充分体现了谢稚柳与其他鉴定家所用鉴定方法的巨大差异。足以体现这种不同之处的典型实例，是曾有过关于张旭《古诗四帖》真伪的谢、启之争。启功的鉴定方法注重的是文献考证，根据文献史籍中的记载，对帖中“丹”“绛”二字等等的考证，认为此帖是宋人作品而非唐代张旭所作。从两位最为权威的书画鉴定专家对《古诗四帖》的判断依据中，可以比较清晰地显示出谢稚柳的鉴定风格特征。

二是对唐柳公权《蒙诏帖》的鉴定。有鉴定家认为《蒙诏帖》是伪作的依据是 “出守翰林”“职在闲冷”两句与事实不符。谢稚柳不仅从文献中找出证据对这两句加以合理解释，更指出以文字内容作为判定法书真伪的决定性要点而无视法书的笔法本身，乃至以文字的解释来决定法书本身的真伪是不可取的。在他的《唐柳公权蒙诏帖与紫丝靸帖》一文中提到：

“认识书体的时代风格，是认识书体的个别风格的前提。传世墨迹如李太白的《上阳台帖》，尽管我们对于李太白的书体完全生疏，也可以确定它是伪迹，因为它的时代风格不是唐。颜真卿的《湖州帖》，尽管它的书势与颜真卿近似，也可以确定它是临本，因为它的时代风格是唐以后的。我们不仅从《紫丝靸帖》文字内容的荒谬胡扯，并从书体的荒芜虚伪这两者来断定它是出于伪造。”[12]

谢稚柳以书画本身的时代风格为依据来论证书画真伪的鉴定方法，在《蒙诏帖》之判真与《紫丝靸帖》之判伪之间也得到充分的展现。

第三个实例是对徐熙《雪竹图》的论证。1954年，谢稚柳在写《水墨画》一书时，就把 “徐熙落墨”当作一个专题来论述。他在《徐熙落墨兼论＜雪竹图＞》一文中通过《宣和画谱》《梦溪笔谈》《图画见闻志》等著录中所述徐熙落墨的特点，用色的习惯，根据对落墨的实践感受所得，判断《雪竹图》完全符合徐熙 “落墨”的规律，以 “落墨”的技巧风格为关键凭证，证明《雪竹图》为徐熙仅存的画笔。

关于对 “落墨”两字的理解，还曾引发了一场谢、徐之争。徐邦达认为 “落墨”即 “落笔”，论画都以 “笔墨”合称，只有明白这点才能理解所谓落墨应是一种怎样的风格面貌的花卉画了。徐氏还以绘画材料的尺幅大小来证明《雪竹图》起码是南宋以后的作品了。谢稚柳后来写了《再论徐熙落墨——答徐邦达先生＜徐熙落墨画法试探＞》一文从风格、技法上加以反驳。由此可见，谢稚柳和徐邦达的鉴定风格各有其着眼点。徐邦达是在目鉴的基础上相对注重著录、印章、纸绢等绘画的外部条件，而谢稚柳则毫无异议地注重书画本身的笔墨、风格。他强调：

“绘画之至者是风格，所以形成风格是一幅画的整体，所以形成画的整体的是技法，所以形成技法的是笔墨。因而，不能认识历代的绘画，就不能认识一代的绘画……安心于著录、印章、纸绢等等的重围，就不能豁然去认识画派的个人风格与各个时代风格，不从研究绘画艺术本身去找寻规律这一正道，就只觉其是，看不到其失，若凭此来认识绘画，真所谓舍正道而弗由了。”[13]

在谢稚柳的鉴定成果当中，还有对历来被认为是李成作品的《茂林远岫图》其实为燕文贵画笔的判断及论证。对王羲之、怀素、周昉作品的判断及研究，都表现了他独特的鉴定方法。根据他在书画鉴定中特别注重对笔墨、风格特征分析的特点，我们可以将他的鉴定方法归为笔墨风格分析鉴定学派。

笔墨风格是书画最本质的内容。能够通过本质来解决书画的真伪问题，是最理想的方法也是最高的境界。但笔墨、气息的把握是最本质的，同时也是最难、最玄的。我们知道，在书画创作中，同一个人在不同年龄、不同创作状态下的风格、水准都是有差异的，更何况当时人的代笔、作伪和后人的作伪情况如此复杂，仅仅凭作品风格、笔墨的感觉，“望气”就能做出断定，则需要过目大量古代书画作品，对历代书画有极为深刻的理解才能做到。而谢稚柳完全具备这样的素质，他的鉴定方法并不仅仅是靠感觉，而是加上对笔墨风格极为透彻的理性分析。从以上几个实例的分析可以看出，以谢稚柳为代表的笔墨风格鉴定学派的几个显著特征：

第一，谢稚柳本身是一个书画创作实践家，对笔墨悟性极高。古代书画鉴定家一般都是优秀的书画家，书画家认为书画创作的最高境界是笔墨的精湛、气息的高古。因此，在书画鉴定中，传统的 “望气”的方法历来是鉴定家津津乐道、奉为正宗的。谢稚柳的鉴定方法也根基于此。他立足于自身的创作经验和对笔墨的体会、理解，以书画本身的规律，即书画家本身的各种性格，包括笔墨表现方法、个性、流派和时代性特征等为鉴定书画的主要手段，理解之精到，判断之准确在鉴定界首屈一指。王遽常对谢稚柳书画鉴定之神奇是这样评价的：

“君之鉴别古迹真赝，往往望气而知神遇于牝牡骊黄之外。鉴即定，如南山之不可移，人或不信，但久而后，君言卒验，予曰君古迹之九方皋也。”[14]

通过 “望气”的方法能得出准确的结论，要有超一流的书画创作水平才能做到。而在现代的书画鉴定家中，很少有人能具备这种特殊的条件，因此，所谓 “望气”的结论可信度往往颇为可疑。谢稚柳是个特例，他的书画创作造诣之精深在书画创作界是被公认的，不谈谢稚柳在书画鉴定界的地位，仅仅是作为一位一流的书画创作家，他也是当之无愧的。因此，书画创作的经历和水平为谢稚柳书画鉴定带来的优势是不言而喻的。

第二，谢稚柳又是一位绘画史和绘画理论研究家，对理论的证明能力极强。如果谢稚柳仅仅是一位绘画实践家，仅仅从绘画创作技法分析来鉴定书画，显然会缺乏理论上的逻辑证明，从而使结论不可信。但谢稚柳恰恰又是一位绘画史家和理论家。在鉴定书画过程中，他运用绘画技法史、风格史的研究内容，在理论上进行逻辑证明和推理演绎。谢稚柳运用时代风格与个人风格的特征判断书画的年代与作者，其实是借鉴了绘画史研究中的内容，特别是利用了绘画史中的风格学说，从绘画风格流派的因革承变中找到鉴定的依据。体现在他的许多理论著作上，如《鉴余杂稿》《中国古代书画十论》中的许多散论文章、《论书画鉴别》等，这些理论研究成果表明：他的笔墨风格分析方法有着学理上的支撑和证明。

笔墨风格分析方法其实代表了两层含义，一是实践意义上的具体笔墨风格，二是理论意义上的技法史、风格史与笔墨风格史。要具备这两层含义的笔墨风格鉴定法，仅仅是书画家或仅仅是绘画史论家都不能做到，而谢稚柳的独特之处在于兼有两者之长，这使他的笔墨风格鉴定法具有了旁人无法达到的优势。

第三，谢稚柳的想象力与推演能力极为丰富，鉴定书画具有 “无中生有”的创造性思维。其它流派的书画鉴定家鉴定书画，一般首先在心目中确立一个样板，以样板来套具体画作，符合样板即为真，反之为假，这是首先设立外框再往里做的方法。谢稚柳则不然，他是从绘画史文献中记载的对笔墨技法的说明，结合自身的实践，接着提出一个创造性的学说，并且用理论来证明这一说法。如用 “落墨法”证明徐熙作品，古人有 “落墨法”一说，其实谁也没有见过真正的 “落墨法”，但谢稚柳通过绘画史中关于落墨法的记载、演变特征和实践研究作出推理判断，证明了什么是 “落墨法”。并且用逻辑推理证明了《雪竹图》即为徐熙落墨法的典型代表作。这是从创作元素中的一个点推出一种样板，是从里往外做的方式。与其他鉴定家相比，谢稚柳鉴定书画堪称是最有想象力的，是思维的敏锐和艺术家的创造性格，使他的书画鉴定不同凡响。

谢稚柳以绘画史学的立场切入到书画鉴定中，与启功以历史学、文献学的立场切入书画鉴定，虽然切入的点不同，但他们都不仅是站在鉴定实践的圈子里研究鉴定学，而是从大历史、大文化的角度和高度对书画鉴定学进行研究，这相对于一般的经验鉴定家的目鉴，显然更具有理论高度，思考各种问题更有深度，其鉴定方法更有标志性和个性特征。谢稚柳的笔墨风格分析鉴定法是后学者在实践中必然借鉴、在鉴定理论研究中也必然绕不开的对象。他的成就对整个鉴定学界产生了非常大的影响，对今后的鉴定实践研究与理论研究都具有指导性意义。

三、以启功为代表的文史文献考证鉴定学派

在现当代古书画鉴定的研究领域里，启功算得上是一位举足轻重的代表人物。因为精通书画，早在20世纪40年代，就经沈兼士先生推荐，被故宫博物院聘为专门委员，负责鉴定故宫收购的古书画。解放以后，郑振铎先生主持筹建了国家文物局，当时邀请的书画文物鉴定方面的专家有张珩、谢稚柳、徐邦达、朱家济，在北京特别邀请了启功参加专家组从事古代字画的鉴定工作。80年代以后，启功成为中国古代书画鉴定组七位专家之一，并被文化部聘为国家文物鉴定委员会的主任委员。可见，启功的大半生都在从事古代书画的鉴定工作，他不仅以他的真知灼见判定了诸多历史上关于古书画真伪的悬案疑案，并且为国家培养了许多鉴定文物的人才，使他们成为今天文物界的骨干力量。可以说，启功对于中国古书画文物鉴定的卓著贡献和在当今文物界的影响与地位是无可争议的。

书画鉴定这门学问涉及的知识领域非常广，没有对中国的传统文化有深入广博的研究是根本无法驾驭它的。启功知识面很广，所掌握的文史文献信息很多，对如何处理这些信息也非常有方法。在鉴定一件作品的时候，他并不只是凭感觉对作品进行一般的真伪判断，而是善于运用他对古文字学、古典文学、历史学、文献学、目录学、考据学，对书法史、绘画史等各方面的研究，综合分析，得出正确的判断。这种充分利用相关文史文献信息的鉴定方法的形成，与启功的学习经历和他所掌握的知识结构背景分不开，是他经过数十年的勤奋学习积累而成的。

启功从十几岁就拜贾羲民先生和吴镜汀先生为师学习书画，跟随戴姜福先生学习古典文学。戴先生的教导使启功从小便在中国古典文献和历史方面打下了坚实的基础。吴先生对启功绘画技法方面的教授使他的作画技巧突飞猛进。贾先生博通书史，并且对书画鉴赏方面有非凡的见识。启功经常随贾先生和一些前辈到故宫博物院看陈列的古字画，前辈们对古字画的随意评论，使启功对书画鉴赏方面的知识有了了解和启发，为他后来的书画鉴定铺下了基石。启功曾说：

“我现在也忝在 ‘鉴定家’行列中算一名小卒，姑不论我的眼力、学识上够多少分，即使在及格线下，也是来之不易的。这应当归功于当时故宫博物院经常的陈列和每月的更换，更难得的是我的许多师长和前辈们的品评议论……最得益处是听他们对某件书画的评论，有时他们发生不同的意见，互相辩驳，我们可以从中得知许多千金难买的学问。如果有不能理解的问题，向老辈问一下，得到的答案即使是淡淡一句 ‘甲某处是，乙某处非’，便使自己的疑难迎刃而解……”[15]

而对启功影响最深的是他的恩师陈垣先生。经中国近代著名教育家、版本、目录、校勘学家和大藏书家傅增湘先生的推荐，启功认识了当时辅仁大学的校长陈垣先生。跟随陈垣先生的这段时间，无论是在事业上还是在学习上，对启功来说都是一个人生至为关键的转折点。对启功书画鉴定方面的学习和研究也是如此。陈垣先生对书画鉴定并没有做过专门的研究，但他将曾精心研究过的文字避讳问题运用到了书画鉴定中，这对启功鉴定书画的影响是非常大的。可以说，启功后来所用的文献考证的鉴定方法得益于此，只是他又能将老师的方法进一步领会，举一反三地将所积累的历史、文学、书画中的有关文献运用到书画鉴定中来，从而青出于蓝更胜于蓝。

陈垣先生曾在他的《史讳举例》中指出 “避讳可以辨别古文书之真伪及时代”，所以他在鉴定古书画的时候，往往不凭借作品的风格笔法，而是着重凭借对历史文献的掌握，从一个字断定古书画的真伪。比如，陈垣先生曾看到过一位收藏家购买的吴渔山摹古画一册，共有八页，题名为《仿古山水八帧》，画法细密，技法相当到位。其中第七帧是摹五代和北宋之际的画家李成的，题款为 “李营邱渡秋图”，第八帧的末款题 “丙戌年冬至”。陈垣先生立刻断定这本画册是伪作，理由是，历代对孔子的字都不避讳，直到清代雍正四年（1726年）才下令避讳 “丘”字，凡是写 “丘”字，均加 “邑”旁作 “邱”，此前都没有这种写法。吴渔山生于明崇祯五年（1632年），卒于清康熙五十七年（1718年），在雍正以前，他不可能预知要如何避讳，而丙戌年冬至是康熙四十五年（1706年），也不可能预知要避谁的讳，所以尽管这本画册笔墨精良，但仅以这点，伪作的马脚就立刻暴露了。这个例子告诉启功，熟练掌握丰富的历史文献也是鉴定书画文物的一个有效的方法，这对启功的影响很大。

除了少时打下的童子功，启功在辅仁大学直到后来的北京师范大学里的教学生涯也为他的书画鉴定方法的形成提供了条件。启功鉴定书画最注重文献考证，在古书画鉴定领域中可谓独树一帜。很大的一个原因，就是他在大学里一直担任中文系的古典文学、古典文献学的教学工作，教授文史典籍、历代韵文、敦煌变文等，内容涉及到文字、音韵、训诂、目录、版本、校勘、官制、地理、典章、习俗等，范围相当广。在八十年代，启功还创立了北京师范大学古典文献专业硕士点、博士点。他的许多研究都是从他长期从事的教学实践中发展起来的。以一位教授、学者的身份，以他擅长的古典文献学方面的广博知识为背景和立足点介入到书画鉴定中，他的视角必定会与众不同。他不是凭感觉地判断某件作品对或不对，而是提出以文史记载为依据的方式，有理有据，这也往往能够在鉴定书画中出奇制胜，令人信服。

在从事古书画鉴定的几十年时间里，启功充分运用他在古典文献、古文字等方面的深厚积累，总结出了不少关于古书画鉴定的经验和心得，发表了不少颇有见解的关于书画鉴定的文章，如《〈平复帖〉说并释文》《〈兰亭帖〉考》《旧题张旭草书古诗帖辨》《孙过庭〈书谱〉考》《从〈戏鸿堂帖〉看董其昌对法书的鉴定》《董其昌书画代笔人考》、《谈南宋院画上题字的 ‘杨妹子’》等等，给了我们很多提示，也使我们可以清晰地看到启功以文史文献考证为主的鉴定方法和鉴定观念。我们可以举实例来分析说明启功的书画鉴定方法的特色。

在启功的《鉴定书画二三例》一文中，举米芾的《宝章待访录》和张即之写的《汪氏报本庵记》为例，启功判断这两件的破绽，并非笔墨风格或其它，而是文字中的一个 “某”字。他谈道：

“（《宝章待访录》）这卷墨迹，我没见到过，但从张丑抄录的文词看，可以断定是一件伪作。理由是，其中凡米芾提到自己处，都不作 ‘芾’，而作 ‘某’。我们今天看到许多米芾的真迹，凡自称名处，全都作 ‘黻’或 ‘芾’，他记录所见书画的零条札记，流传的有墨迹也有石刻，石刻如《英光堂帖》《群玉堂帖》等，都没有自己称名作 ‘某’字的。可知这卷墨迹必是出自米氏子孙手所抄……然而卷尾还有一行 ‘元祐丙寅八月九日米芾元章撰’，这便坏了，从卷中自避其名，而卷尾忽署名与字这点上看，也是自相矛盾的。”[16]

这是典型的以作品文字的考证来作为鉴伪手段的方法。还有用对古画名款的考证来判断真伪的。以范宽为例，据郭若虚《图画见闻志》中所记，“宽”是范中正之诨号，因为自己不可能落自己诨号的款，那么在作品的名款上署 “臣范宽制”显然有问题，但如果是从画法上来看，确是与范宽风格相符。那么，从对名款的考证中，这件署名范宽的作品最多是宋代范派的画而非范宽本人所作。

在考证中，还有许多以背景文史资料为鉴定依据的例子。最具代表性的是启功的《董其昌书画代笔人考》，其中就以大量的文史文献依据，如前人手札、跋文、随笔杂记、文集诗集、书论画论，来证明董其昌有多少如赵左、沈士充这样的代笔者。从文史文献的考证中分析他们与董氏绘画的相同与相异之处，从而对作品作出客观判断。

启功总结出了他多年的研究经验，同时也对其它的鉴定依据提出了一些看法。如启功对历代以著录为依据来鉴定书画真伪的方法提出的质疑。他说：

“在摄影印刷技术没有发达之前，古书画全凭文字记载，称为 ‘著录’。见于著名收藏鉴赏家著录的作品，有时声价十倍。其实著录中也不知误收多少伪作品、或冤屈了多少好作品。如《宝章待访录》，如果看到原件，印证末行款字是否后人妄加，它可能不失为一件宋代米氏后人传录之本；《汪氏报本庵记》如果仅凭《石渠宝笈》和《墨妙轩帖》，它便成了伪作……”

“古代书画不是一个 ‘真’字或一个 ‘假’字所能概括；‘著录’书也在可凭不可凭之间；古书画的鉴定，有许多问题是在书画本身以外的。”[17]

启功所说的书画本身以外的许多问题，从他的实际操作方法中可见，大多从对作品文字、题款和相关文史文献等各方面的考证中得来，而并非偏重历代著录或偏重对书画作品艺术风格的分析和感受。由此，还可以引出启功与其他鉴定家运用不同的鉴定方法，在鉴定同一件作品时所产生的分歧，从而进一步展现了启功在书画鉴定研究中的独特之处，并与其他鉴定家的鉴定方式形成鲜明对比。

值得一提的就是启功、谢稚柳、杨仁恺三家对张旭《古诗四帖》的鉴定，以及从而引发的一场真伪辨别的争论。谢稚柳认为《古诗四帖》为唐张旭真迹，并为此著文《唐张旭草书＜古诗四帖＞》和《宋黄山谷＜诸上座帖>与张旭＜古诗四帖＞》，论证了他的判断。他所凭借的论据是笔法、个人风格和时代风格。谢稚柳以历来对张旭草书的叙说，如杜甫的《张旭草书歌》：“锵锵鸣玉动，落落长松直，连山蟠其间，溟涨与笔力。”等对张旭笔法的形容与《古诗四帖》笔势相印证；并从对《古诗四帖》与怀素狂草《自序帖》和颜真卿《刘中使帖》笔势结体的具体比较分析中，证明《古诗四帖》确为张旭所书。谢稚柳反复提到的就是笔法、风格、形式，这非常具体地体现了他以笔墨形式风格分析为主的鉴定方法。

杨仁恺也认定《古诗四帖》是张旭的真迹，他对草书发展的各个历史阶段、时代背景作了综合分析考察，从颜真卿的《祭侄稿》、怀素《苦笋帖》、《自叙帖》到五代杨凝式的《神仙起居帖》、北宋人黄庭坚《诸上座》等直接或间接受张旭影响的后代草书家作品真迹进行对照和分析，论证了张旭此卷的特点。他认为：

“（颜真卿《祭侄稿》等）所有这些真迹，都与《古诗四帖》有着千丝万缕的联系。其中最突出之点，就是用笔。我在文章的开头就提到过盛唐以后书法之风为之一变，草书始于张旭，正楷定于颜真卿，不仅是风貌有别，而且运笔方法都具有划时代的标志。从盛唐上溯到东晋，运笔有一个普遍的法则，无论是真、行、草、隶的横笔竖画，基本上是方头侧入，自然形成横笔笔锋在上，竖画笔锋在左的状态，以此去考察这一时期的字迹，不致有多大的差误。到了盛唐以后，运笔改用圆头逆入，笔锋居于横竖画的正中，近于篆书笔法。《古诗四帖》是这样，《苦笋帖》《自叙帖》《祭侄稿》也莫不是如此。如果硬是不承认这种运笔法则始于张旭，那么颜真卿、怀素新的运笔法又是从何而来？再说《古诗四帖》用圆笔运笔是那样的明显，如锥画沙，无往不收，内擫的笔势，又处处与右军相默契，是亚栖、彦修之辈无从想象的！”[18]

在此，杨仁恺也提到主要以用笔、风格的特征来判断此卷的真伪，但他基本上是根据本人经验对某个时代的笔法特征加以笼统概括，多方比较之后得出结论。与谢稚柳对某字的用笔、结构、笔势、风格作具体分析还有所不同。应该说杨仁恺的鉴定方法比较综合，但特点不是很显著，而谢稚柳的笔墨风格分析法则旗帜更为鲜明。

启功的鉴定方法同样是旗帜鲜明的——文史考证法，只是最后得出的结论却是和谢、杨两家截然不同。他对作品的跋文和关于此卷记载的疑点作了详细考证，包括项元汴、丰坊、董其昌等人的跋文，还有《宣和书谱》和王世贞《王弇州四部稿》中所记，启功还特别对董其昌的鉴定提出了质疑。最后他阐述了自己对此帖的一番见解：

“这卷字迹本身究竟是什么时候人所写的？算不算张旭真迹？我的回答如下：按古代排列五行方位和颜色，是东方甲乙木，青色；南方丙丁火，赤色；西方庚辛金，白色；北方壬癸水，黑色；中央戊己土，黄色。庾信原句 ‘北阙临玄水，南宫生绛云’，玄即是黑，绛即是红，北方黑水，南方红云，一一相对。宋真宗自称梦见他的始祖名叫 ‘玄朗’，命令天下讳这两字，凡 ‘玄’改为‘元’或 ‘真’， ‘朗’改为 ‘明’，或缺其点画。这事发表在大中祥符五年十月戊午。见（宋李攸《宋朝事实》卷七）所见宋人临文所写，除了按照规定改写之外也有改写其他字的，如绍兴御书院所写《千字文》，改 ‘朗曜’为 ‘晃曜’，即其一例。这里 ‘玄水’写作 ‘丹水’，分明是由于避改，也就不管方位颜色以及南北同红的重复。那么这卷的书写时间，下限不会超过宣和入藏，《宣和书谱》编订的时间；而上限则不会超过大中祥符五年十月戊午。”[19]

虽然启功根据 “玄水”改 “丹水”所得出的结论遭到了杨仁恺等人的质疑，但对于他的依据，却并没有来自正面的辩驳，它表明启功的立论是不轻率的，有分量的。这样的例子一多，启功的文史考证鉴定方法逐渐得到了许多鉴定家和学者的认可，从而成为当今鉴定学界的一个典型代表。

与另外几家具有典型特征的鉴定流派的鉴定方式相比，启功以文史文献考据为主要特色的鉴定方式独树一帜。总结启功书画鉴定方法的特点，有以下几点：

第一，对 “似是而非”的望气方法的批判最自觉，最强调书画鉴定中的 “证据说”。在古代的书画鉴定理论中叙述的鉴定书画的方法，一般都以 “望气”或一般的以经验式笔墨分析的方法，凭经验下结论，当代大多数鉴定家仍沿用这种传统的方法。“望气”的鉴定方法，虽然涉及的是所谓的书画本身，但感觉的成分还是占主导地位，笔墨风格的对比相对抽象，各人有各人的感觉和理解，变化指数很大，除非是对书画有很深的造诣，饱览历代书画名迹，对历代书画作品进行过深刻对比和理解的一流画家鉴定家才能做到准确把握。否则，感觉的不确定因素将是笔墨风格鉴定法的最大困扰：它无法被证明。因此，启功对 “望气”法的批判非常直接：

“鉴定方法，在近代确实有很大的进步……比起前代 ‘鉴赏家’那套玄虚的理论、‘望气’的办法，无疑进了几大步……”[20]

他认为在书画鉴定中最不可靠的就是 “似是而非”的望气，鉴定应讲求证据，以文史文献中确切的事实、信息为依据进行推理验证，因为文史文献是有记载、有确切根据的，它的信息比较固定，因此也最可靠。当然，文史文献考证鉴定方法需要大量文史知识的积累，证据越丰富，结论更有说服力。

第二，关于书画鉴定的科学性，启功的方法显示出的特征最强。这主要表现在鉴定依据与证明过程的科学性，“望气”的方法依据的是经验和感觉，经验和感觉的偏差会造成鉴定家对鉴定依据的各持己见互不相让，而文史文献的推理实证过程，它的依据是最无疑义的。有历史和文献为证，推理的过程也表现出逻辑力量的强大，具有相当的可靠性、可知性和科学性。

第三，文史文献实证的鉴定方法与通过科技鉴定书画属同一逻辑要求，两种方法在逻辑上最为相通，因此，启功对高科技鉴定书画的观念接受能力最强。除了文史考证的鉴定方法以外，启功非常认同现代科技方法对书画鉴定带来的影响和作用。他在《书画鉴定三议》一文中提到：

“鉴定怎样才更科学？我个人觉得首先是辩证法的深入掌握。其次是电脑的发展，必然可以用到书画鉴定方法的研究上。例如用笔的压力，行笔习惯的侧重方向，字的行距，画的构图以及印章的校对等等，如果通过电脑来比较，自比肉眼和人脑要准确得多。已知的还有用电脑测视种种图象的技术……人的经验又可与科学工具相辅相成。不妨说，人的经验是软件，或说软件是据人的经验制定的，而工具是硬件，若干不同的软件方案所得的结论，再经比较，那结论一定会更科学。从这个角度说，‘肉眼一观’、‘人脑一想’，是否 ‘万无一失’，自是不言可喻的！”[21]

对科学鉴定方法的认同，也从另一个侧面体现了启功一贯认为的鉴定并不能仅仅凭经验，更不可凭空臆测，而必须讲求实证的科学的鉴定观念。从今后书画鉴定会逐渐更多地依靠科技手段的发展趋势看，启功对高科技鉴定书画的预测和认同，也充分显示了文史文献考证的方法在逻辑上最易转向高科技书画鉴定法的可能性，和他作为大师级人物对所从事的事业的高瞻远瞩。

第四，启功鉴定书画是学问与书画鉴定相结合的典型。启功鉴定书画是在深厚的传统文化基础上进行，这是一般的鉴定家很难企及的。文物鉴定最终解决的虽然是真伪对错的科学问题，但它的过程却是和文化、历史、艺术、审美等紧紧联系。启功首先是一位学问家，他对考古发掘资料、文学、艺术史料的研究和学术观点，充分体现在他的书画鉴定上，表达在他的许多题跋和题书画诗上，并迅速判断哪些是可信的，哪些是不可信的。启功又是一位教育家、书画家，以他多年的书画创作实践和教学积累为基础，以深厚的文化素养和历史知识作为书画鉴定的支撑，因为这许多综合条件，他才能成为独具慧眼的书画文物鉴定家，成为当代书画鉴定界中文史考证鉴定学派的代表。

启功自谦地认为书画鉴定于他来说只是文人的 “余事”，在书画鉴定家的行列里只能算一名 “小卒”。在启功所驰骋的各个学术领域里，书画鉴定也许真是如他所说的 “余事”，但他所谓的 “余事”在书画鉴定领域里，却是一块金字招牌。实际上，他并非书画鉴定家行列里的 “小卒”，而是不折不扣的大师。原故宫博物院副院长杨新先生这样评价启功：“启功先生是传统文化一个时代的总结，标志着一个时代的高峰，他的去世代表着一个时代的结束……”[22]

四、　以傅熹年为代表的实物图像考证鉴定学派

从1983年重新成立的中国古代书画鉴定七人小组名单上，可以看到一位鉴定家：傅熹年。与谢稚柳、启功、杨仁恺、徐邦达等当代最受关注的几大权威鉴定家相比，傅熹年可以说不那么引人注目。在书画鉴定领域，关于他的介绍和研究文章相对并不多，研究他的书画鉴定理论和方法则更少。也许是因为研究建筑学的出身，以古代建筑史介入古书画鉴定，而不是从通常人们所看重的笔法、风格、题款等书画作品本身的内容来研究书画鉴定，因此容易被忽视。但即便如此，傅熹年对中国古书画鉴定所作的巨大贡献仍然是众口一词，有目共睹。或许正相反，正因为他独特的知识结构背景，使他对书画鉴定有着有异于别家的最独特的视角。为书画鉴定的研究提供了以书画本身为主的鉴定方法之外的又一种研究方法和鉴定风格。而他以书画圈外人之所以能成为中国古代书画鉴定小组的寥寥几位鉴定家之一，可能也正因为此。

实际上，傅熹年涉猎的研究领域非常广，这对古书画鉴定而言有百利而无一害。除了书画艺术本身的笔墨、风格、气韵外，书画鉴定还涉及到题跋印章中透露出来的文史文献信息、作品的装潢和材质、画面所描绘的建筑物和服饰、器物等方方面面的内容，任何一个细小环节的漏洞都会左右古书画的真伪判断结论。因此，掌握各方面的知识越多，判断书画真伪的依据也越多，结论也更可靠。

傅熹年出身于文博世家。祖父傅增湘先生是著名的古籍版本目录学家和大藏书家，父亲傅忠谟是一位古器物学家，对古代玉雕艺术颇有研究。傅熹年受先辈影响，在业余时间进行古籍版本目录学与古器物学方面的研究，先后整理了其祖父傅增湘与父亲傅忠谟遗稿，出版《藏园群书经眼录》《藏园群书题记》《藏园订补郘亭知见传本书目》《古玉精英》《古玉掇英》等书，对古籍方面的整理颇有贡献。

傅熹年是建筑学领域出身，1955年毕业于清华大学建筑系，先后为梁思成教授、刘敦桢教授助手，从事中国古代和近代建筑史研究。后来侧重进行已不存在的历史上重要建筑物的复原研究。出版了《傅熹年建筑史论文集》《古建腾辉——傅熹年建筑画选》《北京古建筑》《魏晋南北朝隋唐五代建筑史》等专著，在建筑学研究领域颇有建树。

傅熹年也同时从事绘画史的研究，曾主编《中国美术全集·绘画编》中的《北宋绘画》《南宋绘画》《元代绘画》三卷，对古代绘画史的见解颇有独到之处。

对古籍与古文物的研究和积累为他的古书画鉴定研究奠定了一个非常坚实的基础。对古代建筑史与古代书画史的双重研究，可以两者结合，以对绘画中古建筑的考证分析切入到书画鉴定中，从而为他的古书画鉴定的研究方法树立不同的视角，在古书画鉴定领域中偏师独出。

我们来分析一下傅熹年古书画鉴定方法的特点。

一是运用考古学中的类型学，建立可供鉴定参考的比较系列。

首先列出传世作品中公认的各个时代的作品，以时代风格、画派、画家为三个层次的内容，建立一个 “标准品”系列，作为鉴定工作中比较分析的标准。其次对于元、明、清以后传世作品较多的，这个标准系列的内容还可以再细分。比如重要书画家可以分人编年，以五年或一个阶段为间隔选择标准品，对作品的题材、风格、笔法、署名和钤印的阶段性特点等，结合其生平进行考察，得出一个较为可靠的标准可供鉴定时参考。

正如他自己所说：

“建立这个供比较用的系列是很细致的工作，要注意到各种细节，以期更为准确。它多少有点近似于考古学中的类型学。在做这项细致工作的同时，由于反复、大量地接触书画，熟能生巧，又自然而然地会逐渐形成一个源于具体例证又脱离具体例证的对时代、流派、风格的综合概念。这比通过浏览所得的初步的印象又深入了一步，是建立在逐项细致分析研究基础上的，更为可信。有意识地把综合概念与细致的比较分析结合起来，可以使鉴定水平大大提高一步……”[23]

考古学中类型学的方法，是建立一个参考比对系列，也就是把鉴定家平时脑子里积累的经验分类型量化、具体化、数据化，把原本感性的、模糊的感觉和直觉的东西清晰化。这与后来主张以高科技介入书画鉴定的研究者提出的利用电脑做成书画鉴定的数据库是同一个道理。傅熹年提出的建立一个可供比较的系列，就相当于为这个电脑数据库提供细致的项目框架。这个参照系列的有效性，证明了书画鉴定并非人们想象的如此玄奥和遥不可及。同时，有了这个参照系列，也可以检验书画鉴定家的经验判断是否万无一失，它的科学性格不言而喻。

二是引入建筑史研究中的比较分析方法，并运用古代建筑图像和器物、服饰图像的比较分析作为书画鉴定的依据。

傅熹年曾说：

“我的本职工作是研究建筑历史，这在西方属美术史范围，并有一二百年以上的历史，有一套比较科学的严格的研究方法，在利用比较分析方法作断代研究上颇为成熟。在这方面我又有幸分别在梁思成教授、刘敦桢教授这几位中国建筑史学的开拓者指导下工作过，他们在利用比较分析和文献考证研究中国古代建筑方面，取得极高的成就，也在运用比较分析方法上给我很多教诲。所以我在研究古代书画史时是有目的地引入了在建筑史研究中使用的比较分析方法的。”[24]

在对具体的绘画作品作鉴定时，他特别注重利用古代建筑图像、器物与服饰等图像的比较、分析、考证作为书画鉴定的主要依据。以《关于展子虔＜游春图＞年代的探讨》一文为例，可以看出傅熹年的鉴定方法。

历代对《游春图》的时代和真伪问题都是有争议的。明代以后的鉴赏家如文嘉、詹景凤等对此画都有极高评价，清代著名的鉴藏家安岐也称其奇古，乃六朝人手笔。唯有元代鉴藏家周密对此画的真伪提出异议，但他们都没有举出或真或伪的具体理由。傅熹年认为北宋以前的古画，因为年代久远，绝大多数作品没有款识，又往往是孤本，所以对作品时代的确定，难度很高，但它又是鉴定中首先需要解决的问题。对作品的断代，利用画中的图像特点来分析应该是最有效也是最可信的方法。他在文中说道：

“《游春图》是山水画，画中又有人物、鞍马、建筑物。如果仅仅从山水画的风格特点来分析，目前可资比较的只有敦煌石窟中一些隋代壁画。但二者除了地域上的悬隔之外，还有壁画与绢素画的差别，论者可以各执一词，不容易取得一致意见。如果从画中所表现出的人物服饰和建筑物的特点来分析，则较易达到目的。因为前代人不能穿后代人的衣冠，不能住后代形式的房子，这是十分浅显的道理。唐张彦远《历代名画记》中说：‘详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代。’这说明我国自古以来就有利用画中所反映出的衣冠宫室制度、风俗习惯、地区特色等来验证绘画的时代和地域特点的传统。”[25]

傅熹年从分析《游春图》中所画人物头上的幞头和建筑物的斗拱、鸱尾的形制来验证它是否符合隋代的特点。首先是服饰中的幞头。详细对比文献记载与在近年考古发掘工作中发现的隋唐各时期的幞头形制，以图像的形式一一描绘排列，文献与实物相结合，确定《游春图》中所画幞头不符合隋及初唐形制，而接近于敦煌144窟晚唐供养人像的幞头。就此而论，可以证明《游春图》的时代上限不会超过晚唐。

其次是建筑物中的斗拱、鸱尾与兽头。傅熹年运用古代建筑史料记载，将《游春图》描绘的建筑物上的斗拱特点与隋至唐末近三百年间的斗拱做法对照，得出它的时代不能早于晚唐，而与隋制相差甚远；同样，从古代建筑史发展中鸱尾的演变过程和文献记载来看，《游春图》中的鸱尾具有典型的北宋鸱尾特点，这一点又将《游春图》的时代上限下降到了北宋；兽头的对比得出的结论同样是不会早于北宋初或五代末年。以上的分析虽然不能完全断定此画准确的时代上限，但至少证明这幅《游春图》肯定非隋代之物，这对书画鉴定来说也是非常重要的贡献。

除了关于《游春图》的年代探讨，傅熹年还运用建筑、器物图像考证的方法做了大量的书画鉴定方面的研究。如《王希孟＜千里江山图＞中的北宋建筑》《宋赵佶＜瑞鹤图＞和它所表现的北宋汴梁宫城正门宣德门》《论几幅传为李思训画派金碧山水的绘制时代》等。

与启功的文史文献鉴定方法一样的是，傅熹年也注重考证，从不凭经验下结论，两者的鉴定方法都需要学术文献的支撑。不同之处在于，启功考证的是书画作品中的文史内容，而傅熹年考证的是书画作品中的建筑物、器物等实物图像内容。细分之下，两个流派之间的差异还是颇为明显的。以建筑物、器物与服饰的比较考证对古书画的断代是非常准确有效的手段，通过实物图像考证判断时代可以直接与笔墨风格鉴定法中的书画时代风格相印证，并且，只有对书画的时代风格有准确的定位，才能进一步分析判断书画家的个人风格。当然如果要确定是某家某派的作品，还需要对绘画风格或题跋印章等等更细内容的考证才能作出判断，傅熹年也赞成在书画鉴定中利用多方面的手段推理考证。但是，实物图像考证法是能与其它鉴定方法相互印证的最有力的手段，它无疑是傅熹年书画鉴定的最具特色的闪光点，是其他鉴定家的知识结构中不具备的。这一点足以表明：他从另外一个角度为古书画鉴定增添了一种最具说服力的方法和手段。

同样在书画鉴定中擅长以实物图像考证为主要方法的，还有文学家、文物学家沈从文。与傅熹年注重作品建筑物图像的考证不同的是，沈从文更加偏向于对绘画作品中服饰图像的考证。

新中国成立以后，沈从文从一位优秀的作家转行成为文物研究专家，在中国历史博物馆渡过他后半人生。沈从文先是对出土文物中的纸绢、丝织绸缎材料做过精心研究，撰写了《谈金花笺》《谈染缬》《江陵楚墓出土的丝织品》等多篇学术论文。通过对丝绸等材料的研究继而研究中国历代服饰的花纹和基本图案，这为服饰图像考证的书画鉴定方法研究提供了基础。

在书画鉴定中，以历代服饰为着眼点，重实物轻文献的实证方法是沈从文一贯提倡的，他曾提到：

“照过去的习惯，我们多以为对汉唐文物已知道的实在还太少。例如在文献上虽常常提及唐代妇女的服饰，但它究竟是怎么回事，其实并不明确。因为文献只有相对可靠性，不够全面。那么，现在不甚费力就能分辨出初唐、盛唐、晚唐妇女服饰基本上的不同。所以这些研究从大处说，不仅可以充实我们对于中国民族文化史的知识，从小处说，也可以帮助我们纠正对许多有名的画迹、画册在年代上的鉴定。”[26]

运用绘画作品中服饰的考证，沈从文对历来被许多书画鉴定家公认为真迹的名作提出了置疑，并提出了自己的见解。最为有名的是传为顾恺之作品的《洛神赋图》：

“传世有名的《洛神赋图》，全中国教美术史的、写美术史的，都人云亦云，以为是东晋顾恺之作品，从没有人敢于怀疑。其实若果其中有个人肯学学服装，有点历史常识，一看曹植身边侍从穿戴，全是北朝时人制度；两个船夫，也是北朝时劳动人民穿着；二驸马骑士，戴典型北朝漆纱笼冠……从这些物证一加核对，则《洛神赋图》最早不出展子虔等手笔，比顾恺之晚许多年，哪宜举例为顾的代表作？”[27]

从《洛神赋图》的人物着装中，证明其年代应该不早于北朝与隋唐，而绝非顾恺之之作，这是沈从文鉴定书画作品的主要依据。

此外，在对被认为是隋展子虔作品的《游春图》的鉴定中，沈从文与傅熹年都认为其年代不能早于晚唐，但与傅熹年侧重作品中建筑物图像的考证不同，沈从文的考证依据是服装冠巾与马匹装备的衍变特征。他最后得出的鉴定结论是衣冠似晚唐，马似晚唐，不大可能出自展子虔之手。[28]

以历代服饰的衍变特征作为最主要的书画鉴定依据，也是属于实物图像考证的一个重要内容，是鉴定书画的一个独特视点，它同样能够对书画作品的断代问题提出实物图像上的可靠依据，可以作为一种可证明的科学鉴定方法。因此，沈从文亦可被视为实物图像考证学派的重要代表人物。

五、以徐邦达为代表的技术经验加著录鉴定学派

在当代中国古书画鉴定界屈指可数的几位权威鉴定家中，徐邦达应该算是年事最高、资历最老的一位了。徐邦达先生举办九十寿辰时，曾得到了当时的国家领导人李瑞环、李岚清和文化部、文物局的最高领导的祝贺，这充分显示了徐邦达对中国文物事业的卓著贡献。他的名字是和国宝联系在一起的，他的一生都在从事着古书画鉴定的工作，从来没有停止过。

徐邦达书画鉴定的方法是最典型的博物馆研究专业人员研究书画的方式，细致，技术上的可操作性强是其主要特点。徐邦达大半生都呆在故宫博物院，他的鉴定技术和经验就是从不断地看画实践中得来，从鉴定实践中来，到鉴定实践中去，这与谢稚柳、启功、傅熹年具有美术史、文学史、建筑史等的相关知识结构背景的影响有着显著的不同。

徐邦达早年也是绘画创作出身，十几岁师从苏州画家李醉石学习绘画创作，在二十世纪四十年代曾在上海举办过个人画展。同时，由于家中富有，父辈喜欢收藏书画，耳濡目染之下，为培养判别书画的真伪优劣能力打下了些许基础。而真正使他对书画鉴定产生兴趣并使书画鉴定成为他毕生奋斗的职业的，是与著名古文物鉴定家兼书画家赵叔孺、吴湖帆、冯超然、王己千等人的交往，正是他们，逐渐将徐邦达引入了古书画鉴定的领域中来。赵叔孺是清末民国海上著名的金石书画家，富收藏，擅鉴别，当时海上一些有名的商人收藏家都请他为自己的书画收藏 “掌眼”，[29]鉴别之名闻于海上。吴湖帆 “梅影书屋”的书画收藏更是宏富，远近闻名，他本人见多识广，精于鉴藏。吴湖帆又与当时与其合称为海上山水画派代表 “三吴一冯”的冯超然毗邻而居，时相往来，吴通过冯定交赵叔孺；王己千又是吴湖帆门下弟子。徐邦达先后拜赵叔孺、吴湖帆为师，学画、学书画鉴别，又经常与他们的朋友、弟子一起研讨和切磋艺技、鉴赏书画。在这样的环境熏染下，逐渐培养起了他鉴定古书画的兴趣和能力。因此，徐邦达在而立之年就以能辨别古书画的真伪而知名于申城，从而走上了古书画鉴定的专业之路。

徐邦达经常目睹赵叔孺、吴湖帆、冯超然等人在一起讨论书画，孰是孰非，孰好孰坏。在不断地争论中，他们鉴别书画的方法对徐邦达的影响是十分巨大的。赵、吴、冯等人都是书画家出身，在鉴定当中应该比较注重画的笔墨、技法，以艺术特点来作为判断书画真伪的最主要手段。徐邦达受他们影响，早年又学画，照理说应该也对笔墨风格较为注重，然而我们看徐邦达后来的鉴定方法，对以画家立场为出发点，关注书画作品笔墨真赝的分析倒是不多，而相反对作品的题跋、印章、形制等技术性的问题，还有对历代著录研究极称深刻而到位，这似乎有些出人意料。我以为与他的后半生置身于故宫博物馆，且弃笔多年有关。

全国解放后，徐邦达因为有书画鉴定方面的特长从上海调到北京，先是在文化部文物局负责接收从各方面送来的古书画，后来跟随这些古书画到了故宫博物院。自从调入北京故宫博物院以后，因为工作的需要和个人的擅长、喜爱，徐邦达把所有的精力都放在了古书画的收集、整理、研究和鉴定上，于书画创作几乎辍笔三四十年，直到晚年才重新拾笔，偶尔作画。然而作画的目的也大多出于帮助鉴定书画的角度，与书画家的心境和追求不能等同。博物馆的工作是细致而繁琐的，徐邦达在故宫博物院所做的工作一是继续收购古书画，二是对藏品作归档整理工作。这需要对每件作品的质地、尺寸、款字、来源进行登记，对收藏印鉴、题跋进行识别，最后对作品的真伪、艺术水平作评价，查出作品流传的文献记录等。长期从事这些看似博物馆里最最基础性的工作内容，对他作为鉴定家的眼光、鉴定风格的形成，起着潜移默化的作用。

徐邦达鉴定书画第一个最突出的特点就是技术全面。对于鉴定书画中任何能够涉及的方方面面要素，都进行详细的分析和考证，比如画家生平、师承、绘画技法、落款、题跋、印章、材料、装潢形制，任何一个小细节都可以成为他论证真伪的依据与出发点。《古书画鉴定概论》比较全面地阐释了他的鉴定思想和鉴定方法。如在谈到鉴别古书画应注意的各点时，他指出书画本身是第一点，其中分为书画创作中的基本组织；书法作品中的文字考订；绘画中建筑物和服饰用品形制的考订三部分。第一书画创作中的基本组织谈的是笔法、墨和色、结构和剪裁，书画本身的笔法仅占一小点，并且对笔法本身略作分析后就转到不同的笔作为工具对书画创作的影响，包括后面的墨、色、结构、剪裁都是从技术的层面作阐述，而并非以书画创作艺术本身的角度来作分析。这显然与谢稚柳的书画创作积累尤其是包含笔墨、流派、个人风格与时代风格等丰富内容有着相当大的差别。第二文字考订与第三建筑物和服饰用品形制的考订，也是从操作层面上讲避讳字、错讹字、建筑物、服饰是书画鉴定中必须注意的点，而并非象启功、傅熹年，是从更专业的文史、历史、建筑史上的发展特点作为背景引伸到书画鉴定中。当然，徐邦达能把画家各个时期用笔、用墨、题款、用印、作伪情况等特征作大量分析，细致推理，总结出常规和特例，并把他人鉴定书画所侧重的各点集于一处进行综合分析，是他作为综合性人物的长处。

以《古摹怀素食鱼帖的发现》一文为例。[30]古摹怀素《食鱼帖》是徐邦达从青岛市博物馆未清理好的书画中发现的，有北宋宣和间吴喆之题跋。经过徐邦达考证，认为此乃北宋以前之摹本。理由有几点：

其一，徐邦达认为：

“此帖墨色浓润，神采不失……书法高华圆润，放逸而不狂怪，风格在真迹《苦笋帖》、宋拓本《律公帖》等之间，结字亦近有来历的宋人临本《自叙帖》，但细看笔划稍嫌滞涩，在枯笔中又见有徐徐补描之迹，必是勾廓半临半摹之本。其勾摹技巧的高超，所见只有唐摹《万岁通天进王帖》等，堪与比拟。虽不能如《苦笋帖》那样的流畅自如，但结体笔划保持怀素书法一定的面目，可谓 ‘下真迹一等’，更非刻拓本可及。”[31]

这是根据作品的笔法、结字、风格等所谓的书画本身与相关其它作品的风格对应比较，作为判断的依据，得出结论。

其二，着重对北宋人吴喆的题跋情况进行反推理，附以项元汴题字、何元英等人的跋文与历代的收藏印章，巩固得出的结论：

“怀素本帖今既定为摹搨，那么，吴喆跋一纸是否从原迹上移来呢？否则为什么他竟称为真本呢？我认为北宋人虽离中唐为近，但他已讲到 ‘士大夫家所藏，罕有完者’，可见藏真之迹，在当时已经相当稀少；同时吴氏也不是有名的鉴赏家，此本摹得又如此之精好，吴氏信以为真也是有可能的。再则元明以前的一些鉴赏家对有来历的勾摹善本，在他们的鉴定题跋中的措辞往往同题真迹一样，他们不一定不知道这些作品原是摹本。但从唐代以来，鉴赏家习惯对摹搨本几乎同真迹一样的重视，而且当时有的也实非作伪，而是为了流传久远，所以题跋时就不再加以严格区分……”[32]

并且徐邦达指出此卷从跋、印上看，自北宋、元、明、清以来，流传有序。这是根据作品的题跋分析推理与印章的流传情况作为判断依据。

其三，查出此卷曾录于民国初年上海《神州国光集》，为丁氏韵香馆所藏。又对比明人李日华《六研斋三笔》中所载《鱼肉帖》，除吴跋外，加了李璜、张晏、沈右跋，并从后者的沈右跋文判断其必为伪作。沈右跋文署为 “延祐五年十月”，徐邦达考证：

“按沈右生于元末，与钱良右之子钱逵（伯行）、陈植（叔方）、陈基（敬初）等为友，他们都是元末明初的人，因此沈氏不可能在延祐中已能为人题跋。所以此件墨迹虽未目睹，也能断其必伪。”[33]

又考李日华《六研斋三笔》、清顾复《平生壮观》、卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》都记载有包括沈氏伪跋在内的四跋，因此断定此 “四记本”可能是据 “丁本”再次摹写的重摹本。这是借助著录中记载的跋文内容信息，对写跋者的生平和活动状况的考证作为判断依据之一。

其四，对比《平生壮观》《墨缘汇观》《石渠宝笈》中所记怀素《论书帖》卷，其中印文与《食鱼帖》上所见全同，跋纸高也大致相等，其后有张晏、赵孟頫跋，两者均为真迹，而赵跋的内容完全同于伪沈右跋。由此可以推断： “丁本”《食鱼帖》后，本有北宋吴喆、李璜、张晏、赵孟頫四跋，大约在明季，被人将李、张、赵三跋拆割去，张、赵二真跋，被配于《论书帖》中。这些推断是根据作品形制和作伪中拆配手段的研究所下的结论。

最后，徐邦达评价元代张晏是一位收藏古法书墨迹较多而又有眼光的鉴赏家，他推断这幅 “丁本”《食鱼帖》为唐代临摹本。又此本所用纸纸面无毛，纤维束较粗，确为麻料，此也可为北宋以前物之一证。这又是以作品的材质年代作为断代的依据。

从以上徐邦达对古摹怀素《食鱼帖》的几点考证，从笔法、题跋、印章、著录、生平、作伪、作品材质等多方面进行对比证明，徐邦达鉴定书画的技术全面细致可见一斑。

徐邦达还特别擅长明清书画作品的鉴定，正如他自己所认为的一样：

“对明清名家作品之真伪辨别较有把握，因为年代近，且存世作品多，容易掌握，而在此之前的名家作品识辨难度较大……”[34]

对明清书画的鉴定是徐邦达的强项，明清书画留下来的材料和信息相对比较全面，这对徐邦达技术全面的鉴定特点来说是最符合的，也是他最得心应手的。如《明清三家绘画鉴考》，就对王时敏、王鉴、恽寿平三人的生平、各个时期的绘画风格、著录中对他们的评价一一说明，并列举考辨三家的诸多作品，包括印章、题跋、笔法、著录等情况，所收作品之详细，考证之全面令人叹为观止。

注重著录对书画鉴定的作用是徐邦达鉴定书画的第二个显著特点。主要表现在：

第一，充分利用历代著录书中的记载作为鉴定书画的依据。历代著录对鉴定书画的作用有两个方面，一是可以利用前人著录中对书画作者的艺术面貌和水平高下的评论作为确立的样板，比较是否与所见书画相符合，从而为真伪判断提供依据。二是从著录中可以查到历代鉴赏家对作品有无详细记录情况，为鉴定提供流传有序的佐证。徐邦达在鉴定古书画时，总是会引出作品在历代著录中的记载，然后将著录中记载的评述与作品相比对，加以细致的考辨，再提出可信之处与可疑之处并阐述自己的观点。如《古书画伪讹考辨》，引用大量著录，并将其进行排比、甄别、演绎，显示了他对历代著录的博览程度和驾驭能力。《南宋帝后题画书考辨》，以著录为核心，把有南宋皇帝皇后题字的绘画作品分别排出，一一详细注明它们所在的著录，并作考证，列举的著录之详细，考证之精到，充分说明他对历代著录的掌握了然于心。著录虽然只作为书画鉴定的辅助依据，但徐邦达已将它运用到了极致。当然，徐邦达虽然在鉴定书画的实际操作中把著录放在较为重要的位置，但在理论上也有非常理性的阐述：

“对待著录也要和对待题跋、鉴藏印记一样，不可不信，也不可全信……著录中所载，不但传记未必都确实，即所录作品中更多有伪迹，不能尽信也不可轻信。古语云： ‘尽信书不如无书’，书并非全不可信，不过我们必须慎加识别与抉择，以免上当。”[35]

这就是徐邦达考虑问题的全面和谨慎之处。

第二，表现在他本人亲身编著的诸多关于书画著录的成果上。《古书画鉴定概论》中附《明清书画著录书编年表》全面收集记录了明清的书画著录书、作者、编写年代情况；《重订清故宫旧藏书画录》，把自己过目的故宫书画按朝代编辑成册，注明作者、品名、质地、藏处，特别详细标明每件作品的著录情况，并加以简单的评语，包括是非真伪等个人的见解。这些都是运用著录鉴定书画的宝贵资料。《古书画过眼要录》[36]记录了故宫博物院院藏的部分作品，这只是徐邦达所做的初步工作，他的目标是对全国各省市博物馆、文管会、文物商店等单位所藏的古书画，作一次全面考察，编一部内容丰富，资料详实的古书画著录书。目前出版的《古书画过眼要录》共分五册，法书三册，绘画二册，收录在《徐邦达论古书画汇集》的第二辑中。这部著录书的规模与质量相对历代任何一部私家著录而言都有过之而无不及。除了编写书画著录，徐邦达还对古代著录进行考辨和对比研究。《两种有关书画书录考辨》对米芾《山林集拾遗》与《宝晋英光集》的年代、卷数、篇目、编次、序跋等作对比考证，证明《宝晋英光集》乃从《山林集拾遗》剽窃而来的结论。另考证了《宋中兴馆阁储藏图画记》为《南宋馆阁续录》中储藏栏的内容，并非专为一书等等，以为后人运用著录时提供借鉴。这些兼有资料性和学术性的著作，为研究书画鉴定提供了这个时代的宝贵资料，显示了徐邦达在书画著录研究方面的特长，是同时代的任何其他鉴定家所不及的。

从几位中国当代权威鉴定家的鉴定风格来看，谢稚柳的笔墨风格分析法，启功的文史文献考证法和傅熹年的器物图像考证法都有特殊的倾向性，并把各自的倾向性内容做到了近乎完美的程度。尽管如此，因为书画鉴定包含许多领域的知识内容，这种带有倾向个性的鉴定方法总是会顾此失彼，遭受质疑。徐邦达鉴定书画的手段相对来说是最丰富的，角度和依据也最多，技术的全面往往使得大家虽然对鉴定的结果会有分歧，但他提出的论证过程却很难让别人找出破绽，这是令人佩服的一点。但同时，相对其他几大鉴定家鉴定风格的个性鲜明、角度清晰，徐邦达的鉴定方法也应该说是最缺乏个性和最不具想象力的一种。徐邦达的研究方式要首先确立一个样板，再一一对应作品反映出的信息是否符合，考证符合或不符合的原因，得出解释。一旦心目中的样板有偏差或者作品反映出的信息很少，就很难有一个令人信服的圆满的解释。这不同于谢稚柳的鉴定方法，即使作品表面表达的信息很少，他也会通过艺术家的想象力，合理地生发出许多依据和解释，并自圆其说。对比之下，这是徐邦达在鉴定研究中所缺乏的。

鉴定家在研究中所表现出的差异——优势和劣势，其中的原因当然与前面所提到的，研究方法的差异与鉴定家所处的环境影响和个人的知识结构背景息息相关。谢稚柳虽然为上海博物馆的书画收藏和鉴定作出过卓越贡献，但他始终没有完全进入上海博物馆的编制，他的工作单位一直属于上海中国画院，其实他的真正身份应该是一位艺术家。而启功的主要身份是北京师范大学教授、中央文史研究馆馆长。傅熹年则是中国工程院院士、中国建筑技术研究院建筑历史研究所研究员。他们与博物馆都有着千丝万缕的联系，但他们都不处在博物馆的环境中。唯有徐邦达一直在博物馆从事专职的书画鉴定工作将近半个世纪，他的方法是最典型的博物馆式的研究。与国外博物馆的普遍研究方式一样，有博物馆背景的研究员侧重技术型的研究，接触的实物资料多，技术工作做得扎实，考证详实，但往往从比较微观、具体的角度考虑和研究问题，而不象有着艺术学、教育学、历史学、建筑学背景的谢、启、傅那样，不仅仅只站在鉴定的本身，而是抽身于书画鉴定本身之外关注鉴定之学。从更为宏观的视角审视书画鉴定之学，会得出技术型操作难以达到的客观效果，这是被实践证明了的，也是许多研究者现在正在逐渐意识到的。

当然，任何一种鉴定研究方法都有其长处与缺陷，在没有找到更为科学的鉴定方法以前，博物馆式的技术操作型的研究方法还是值得认真学习的主要方式之一。而以徐邦达为典型代表的技术经验加著录鉴定学派，也是矗立于众多当代书画鉴定学派中的一支最重要的水平标杆。

六、书画鉴定流派特征的比较及与书画鉴定观念转型之关系

由多个处于同一地域或学术理念、创作风格、研究风格相近的个体组成的群体，可以称之为流派或学派，此外，一个有着鲜明学术观念和研究风格并在相关领域里得到多数人认可、具有相当影响力的个体，也可以形成相应的学派。我们在此处总结出的当代书画鉴定最有代表性的四大流派，基本上是一个代表人物撑起一个学派，他们与众不同的鉴定经历与知识背景，个性鲜明的鉴定风格，以及运用各自的鉴定方法解开历史遗留的疑难杂案的众多范例，足可以让他们在中国书画鉴定史上留下辉煌的一笔。虽然在 “断案”过程中相互会有争议，或者因为时代的局限性，他们所作的结论也会有所偏颇，引起争议，但他们作为当今鉴定界的大师是无可争议的。当然，在这里，我们只以四位鉴定风格对比性比较强的流派和鉴定家作为主要的研究对象。其实在当代，还有象杨仁恺、刘九庵、王世襄、朱家溍等等各有建树的书画鉴定家，本来也都应该成为很好的研究对象。

在辽宁博物馆工作了半个世纪的杨仁恺，是国家文物鉴定委员会古书画鉴定组的主要成员，张择端《清明上河图》和米芾《苕溪诗》得以重见天日，杨仁恺居功甚伟。在鉴定理论研究上，不仅有象《国宝沉浮录》等对许多散失的古书画珍贵资料进行整理而成的著作，还有类似《簪花仕女图》等个案的研究文章，更为可贵的，他的理论研究有一个学术性较强的体系和框架，从他的力作《中国书画鉴定学稿》中可以略窥一二。《中国书画鉴定学稿》的体系，除了其他鉴定家都在研究的鉴别书画的主要依据、辅助依据、书画作伪等内容，还对书画鉴藏史和历代书画鉴定使用的方法作了整理分析，这在一般概论类的书画鉴定著述中是不多见的。但更值得一提的是，杨仁恺还特别对 “书画鉴定学”的概念作了进一步的探讨，对 “书画鉴定学”进行界说，论述 “书画鉴定学”形成的过程、科学鉴定学的现实意义等。有这样一种 “学”的宏观的研究视野，在以关注具体书画真伪为主要目的的鉴定家群体当中是难能可贵的，虽然他提出的 “鉴定学”的概念，还不能等同于现代学科立场上的 “鉴定学”，但他的研究思路对将来的建设书画鉴定学科已具有相当的引导性。这不能不说是杨仁恺对书画鉴定界学术研究的一大贡献。

杨仁恺之外，在二十世纪六十年代就与张珩、谢稚柳同为书画鉴定小组成员的刘九庵，也是当代书画鉴定界的大师级人物。他对书画鉴定经验丰富，掌握资料周全，观察细致，考证严谨精微，曾撰写发表了三十余篇学术论文，编著了《刘九庵书画鉴定集》，涉及如考鉴明人吴卯仿伪祝允明的大量书法作品，对八大山人书画的研究，张大千伪作名人书画等，以及在书画鉴定界最权威的对明清尺牍的鉴定和研究，都是突破性的学术成果。还有王世襄和他的《锦灰堆》，王世襄在鉴定界是属于名副其实的杂家，《锦灰堆》汇集了家具、工艺品、雕塑、饮食、杂稿、诗词等各种内容，研究范围涉及广且并非泛泛之言，其中对书画的鉴定研究也颇为精到。王世襄既是杂家，也是公认的鉴定专家。与之同时代的鉴定历代碑帖拓本的权威朱家溍，也是一位身怀绝技的顶极人物。他们的名字和他们的鉴定思想、鉴定业绩，都在这个时代留下了不可磨灭的烙印。

在致力于中国古书画鉴定研究的专家里，还包括一批台湾和海外的华裔书画鉴定家，他们较早地接触并接受了西方先进的科学技术、理论研究方法和观念，并将其引入中国古书画鉴定研究中，产生了较为广泛的影响。其中颇有代表性的人物有李霖灿（台湾）、方闻（美国）、傅申（美国）等人。与谢稚柳一样，李霖灿也是画家出身，毕业于杭州艺术专科学校，之后又曾从事语言文字学研究，曾任台湾故宫博物院院长。在书画鉴定中，着力于从传世名迹的技法特征和承传中寻找断代的依据，运用科学的方法，讲求以科学方法系统梳理，鉴定方法具体、操作性强。其著作《中国画断代研究例》《中国墨竹画法断代研究》等，都充分证明他在书画鉴定实践中对科学方法的探索，其个案研究成果得到了业内广泛的关注和肯定，影响不容忽视。

毕业于美国普林斯顿大学美术与考古系的方闻，受西方美术史研究方法的影响和训练，将西方美术史研究方法引入中国古书画鉴定中，以风格形式分析为着眼点，在古书画鉴定的断代分期方面作出了相当大的贡献。他较早提出将绘画本身的形式结构变化作为断代的内在依据，款识、题跋、印章和著录为外在依据，这与张珩 “主辅依据”说颇为接近。但他又同时提出以考古发现的年代确凿的绘画作品作为风格比较的第一依据，其方法则更具科学性。这在其论文与著作中都有所体现，如《论中国画的研究方法》《心印》《山水画结构分析》等等。方闻的鉴定方法在个案研究中也得到了深入论证，如对董源《夏山图》等的具体案例分析，都充分突出其鉴定方法的独特性和科学性。[37]傅申是方闻的学生，先后任职于美国耶鲁大学和弗利尔沙可乐艺术博物馆，他的书画鉴定方法在方闻关注形式与结构的风格分析基础上，更注重笔法在鉴定中的意义，将西方绘画理论与中国传统社会文化、画家文化素养相结合，找到了理解 “笔性”的科学依据，这在其著作《鉴定研究》[38]《海外书迹研究》等等中都有充分表现，大大丰富了中国书画鉴定的方法和语言。

海外的华裔书画鉴定家虽然在研究方法和影响上尚未达到诸如谢稚柳、启功等书画鉴定大师们开宗立派的程度，但他们的研究成果不仅在应用层面上具有广泛影响，其鉴定方法也显示出一定程度的科学性和独特性，值得普遍关注与借鉴。

综观现当代对古书画鉴定的研究，在研究的全面性和系统性方面比前人有了很大的进步。前人在对一件古书画作品作真伪判定的时候，往往只凭感觉讲对错，讲依据时也往往是只字片语，提不出具体可以论证的理由。直到二十世纪六十年代，才有了相对系统的研究文章，张珩于1964年发表的理论研究成果《怎样鉴定书画》，可以说是书画鉴定理论走向系统化和科学化的转折点。后来谢稚柳、徐邦达等概论类的鉴定理论又由此基础深入发展，不同的书画鉴定研究方法在他们个案研究中得到了充分的发挥和展示。谢稚柳、启功、傅熹年、徐邦达等的出现，标志着当代书画鉴定流派时代的崛起，鉴定流派的形成是二十世纪八九十年代转型的一个重要标志。诸位鉴定大家与所代表的鉴定流派之对于书画鉴定的观念以及鉴定方法，与张珩以前的吴湖帆、黄宾虹、张大千时代的差异在于：吴湖帆、黄宾虹、张大千们还是和古代书画家或书画鉴定家一样，将书画鉴定置于传统书论、画论里，与其他如人物品评、作品优劣品评混淆在一起，因此它的理论表现形式也是随笔札记式的，如吴湖帆的《丑簃谈艺录》、黄宾虹的《故宫审画录》中关于书画鉴定的内容，都是感悟性的真伪评判语词，或者对所见书画的资料记录再加以简单地评判真伪。这种鉴定理论观念和方法，与宋元明清以来涉及书画鉴定的书画理论如出一辙，在形式和体例上并没有突破，没有时代的标志性内容。而谢稚柳、启功、徐邦达们已经通过他们的努力，证明了书画鉴定研究可以成为不依附于任何书画理论的一门专业。无论是书画鉴定概论类的研究还是具体作品的个案研究，或者是书画鉴定方法论的独立探讨，把它作为一个独立的学科，与其它学科如美术学、考古学进行相互比较、相互借鉴，都标明了书画鉴定学在当代人的观念里面逐渐成为了一门独立的专业、独立的学科。当然，这首先要归于张珩的筚路蓝缕之功，他率先提出了 “书画鉴定之学”这个概念，试图用科学的方法来分析、辨别古代书画的真伪。以科学的鉴定意识取代审美的鉴赏意识，是中国书画鉴定观念转型的标志之一。然而，张珩时代还只是书画鉴定观念转型的始发期或者说是过渡期。因为张珩时代整个社会对书画收藏、交易的热度以及社会认同度相对不高，对书画鉴定还不够重视，业内人士也没有意识到书画鉴定在学术领域的重要性。大多数同时代的人对张珩超前的鉴定理论不能完全理解和认同。在当时，也没有几大家运用自己的鉴定方法对一件作品进行激烈争论的学术平台，没有经过众多学者对鉴定方法论的深入探讨。这些，只有在谢稚柳、启功、徐邦达的流派时代才真正得以发挥，因此，我们才认为：走向二十世纪八十年代的书画鉴定流派时代，是书画鉴定观念的真正转型时期。

谢稚柳、启功、傅熹年、徐邦达的书画鉴定流派时期所呈现出的观念形态，不同于张珩时代和吴湖帆、黄宾虹、张大千时代的书画鉴定观念，当然也会不同于未来的书画鉴定观念和鉴定方法。书画鉴定流派纷呈是当今时代的产物，它只属于这个时代。从目前对书画鉴定人才的培养方式来看，今后的书画鉴定研究者可能大多是经历过科班的专业培养，学习相关的鉴定知识、全面的鉴定理论和相关的美术学、文献学方面的知识。处在同一个时代的相同的知识结构背景，鉴定观念不会有太大的差异。因此今后的专业人才不再会象谢稚柳、启功、徐邦达们一样集文博、收藏、鉴定、诗文、词曲、书法、绘画等诸多传统文化领域的突出成就于一身，也不会有他们那样不同的艺术背景、学术背景和鉴定经历，以及凸现出时代烙印的个性鲜明的书画鉴定方法和鉴定模式。当然，今后的书画鉴定也会有自己的时代特征，但无论如何，处在二十世纪八十年代的流派时代的鉴定模式，无论是与之前或之后的鉴定模式相比，都堪称是空前绝后的，它是由鉴定大师们撑起的书画鉴定时代，或许可以更进一步推论：流派时代的过去也将意味着大师时代的过去。

流派的形成标志着对书画的鉴定逐渐由辨识真伪的近于技术性工作上升到学术研究水平，这是书画鉴定观念转型的一个重要方面。观念的转型是符合这个时代的要求的，因此是进步的。但在转型的过程中也会显示出这个领域本身的时代局限性。比如：

将书画鉴定家与同时代的其它领域的专家学者相比较，我们会发现无论是政治学家、经济学家、社会学家、文学家、科学家，或是艺术学科的其它门类的大师级人物，大多是学贯中西，既有深厚的传统文化基础，又接受过体系完整的西式教育和西学思想的熏染。但鉴定界的大师们却大多没有接受过正规学校教育，而是靠多年的实践经验逐渐确立专业地位。因此，他们的知识结构相对比较单一，思维的局限性较大，很难从一个宏观的角度来考虑书画鉴定学科的构建问题。

此外，由于书画鉴定的实用技术功能，导致理论研究者必须以实践经验的积累为前提，即鉴定理论家首先必须懂得如何鉴定具体的书画，必须具备鉴定书画的能力才能在理论研究领域有一席之地。这就使鉴定理论研究的范围始终囿于以实践为前提，最终又以实践为目的的樊篱中，张珩、谢稚柳、启功、徐邦达等等都不例外。在这个领域，还缺乏具有学理性视野与学术展开能力的纯粹的理论家，因此，哪怕是几个鉴定学派的研究成果相加或进行组合，还是难以构成一个学科概念的完整的理论体系。

那么，由此我们可以总结书画鉴定在这个时代所具有的成果，以反映权威鉴定家为主导的书画鉴定流派时期的总体特征：二十世纪六十年代至八十年代，是中国书画鉴定以权威鉴定家的个人魅力为主导，以鉴定家的实践成就和成果为支撑的时代。

因为时代的政治、经济、文化等大环境的制约，以及书画鉴定本身的复杂性和实践操作的高难度，决定了它并非人人都可以参与的金字塔尖上的一门专业，能被称为书画鉴定家的可谓凤毛麟角，而他们的学术背景和鉴定才能也可谓名至实归。这个时代的书画鉴定，实质上就是围绕着这些权威鉴定家的鉴定活动和鉴定学术研究而展开的，他们引领着整个时代的书画鉴定的发展方向。

另外，书画鉴定在这个时期的相关研究主要体现在鉴定家的鉴定实践成就，以及在理论研究上的多项学术成果。包括为国家文物部门征集、搜集民间的古书画和几次全国性的古书画巡回鉴定，不仅为国家保存了大量的文物古迹，而且为博物馆和文物单位的书画文物确定了真伪和等级。以实践活动为平台，理论研究学术成果层出不穷：对作品真伪的探究、对作品真伪的争论、对书画鉴定方法的讨论……可以说，这些纯粹的实践活动和学术研究内容，基本上代表了此时书画鉴定的主要性质和生存状态。

正规、高端的书画鉴定实践活动为书画鉴定研究的发展带来的积极影响，是为鉴定家们的书画鉴定理论研究和争论探讨提供了绝佳的学术氛围和平台。不难发现，我们提出的上述几大鉴定家的不同鉴定方法以及以此形成的鉴定流派，是在对同一件作品的争论中才得以显现。其结果是，只有在真枪实剑的学术争论中，为了证明己方结论的可靠性和学术研究的严肃性，鉴定家们会竭尽所能列举出各自的鉴定依据、鉴定理由、鉴定方法。而在平常的书画鉴定中，此时的鉴定家们还是与古代鉴定家一样，以传统目验的方法，凭感觉而作出真伪结论。尽管凭依据、讲证明的书画鉴定观念还无法成为这一时期的普遍定势，但是，我们已经在书画鉴定的研究成果中寻找到了强烈的科学意识与理论要求。科学意识表现在：不是凭主观感觉和臆测，而是对过程有科学的因果推理，对依据和结论有充分、有据的考证和证明。理论要求表现在：不是零散、随意的叙述，而是有严谨的理论结构、有系统的逻辑构架的科学论述方式。这对于现代书画鉴定研究来说是很好的开端，是书画鉴定观念现代转型的重要标志。

[1]郑奇、金丹《三大鉴定家与书画鉴定学》，见《荣宝斋》，2003年，第5期。

[2]沈士君《巨眼行天下——中国古代书画鉴定组始末》，见《收藏》，2003年10月，总第130期。

[3]同上。

[4]郑重著《中国文博名家画传之谢稚柳》，文物出版社，2004年12月，第134页。

[5]郑重著《壮暮堂——与大师谈艺之谢稚柳》，上海古籍出版社，2004年7月，第2页。

[6]谢稚柳著《中国古代书画研究十论》，复旦大学出版社，2004年5月，第5页。

[7]同上，第14页。

[8]谢稚柳主编《中国书画鉴定》，东方出版中心，1998年1月，第194页。

[9]谢稚柳著《中国古代书画研究十论》，复旦大学出版社，2004年5月，第42、43页。

[10]谢稚柳著《中国古代书画研究十论》，复旦大学出版社，2004年5月，第44页。

[11]同上，第44、45页。

[12]同上，第55页。