论中国民歌的改编和创作

2016-07-27张丽丽安徽大学艺术与传媒学院安徽合肥230011

湖南科技学院学报 2016年6期

张丽丽（安徽大学艺术与传媒学院，安徽合肥 230011）

论中国民歌的改编和创作

张丽丽
（安徽大学艺术与传媒学院，安徽合肥 230011）

摘要：中国民歌千姿百态，是我国民族艺术的瑰宝，中华民族几千年的历史变迁也使得中国民歌不断的发展和变化，现如今老歌新编已成为我国民族歌坛的新气象，作曲家在原有民歌的基础上进行改编和创新，进一步提升了传统民歌的艺术性，使传统民歌有了新的活力，亦为歌曲创作打开了新思路。

关键词：改编创作；曲式结构；调性转换

民歌是指起源或传播于一个地区或国家，人们耳熟能详、广为演唱的民间歌曲，是一种独特的文化现象，也可以定义为民间文学的一种。更是接近人们生活、心灵的自然语言，是广大劳动群众智慧的结晶，可以直接反映社会生活的现状。民歌通常是在田间地头即兴而唱，口传心授，在流传的过程中千锤百炼，形成相对固定的曲调。具有表达劳动人民的思想情感，美好愿望、追求和意志的特点，反映了生活现实，是各民族文学和艺术不可或缺的组成部分。

中国民歌是中国最具有民族特色的民间艺术形式。它产生于民间并传播在民间，和人们的生活劳动密切相关。常见的民歌体裁类别的歌曲，我们把它分为山歌、号子和小调。但随着历史的变革、社会工业化的发展，人们的生活也产生了巨大的变化，无论是从居住地的迁徙，还是从事的职业距已往的农耕文明时代均发生了转换，机械化生产和物质生活的丰富使大多数人远离边远地区，改变了劳动方式，加快了生活节奏。生活方式的转变必然带来一些意识形态的转变，已往那种日出而作日落而息、山歌对唱、人工劳作、即兴而歌的民歌形式仅仅只在一些少数民族地区得到了保留，更多的人则融入了多元化社会。

随着人们生活方式的改变，审美要求也不断提高。加之现代媒体的传播作用，人们更乐于接受一些新鲜事物，但这些变化使得传统民歌失去了滋生它的养分，此时另一种形式的民歌便欣然登上了历史的舞台，为人们喜闻乐见，成了新时代的宠儿，被广大的人群所接纳，这就是由一些词曲作家，音乐制作人等基于对传统和现代的结合而创造“新民歌”。这些“新”民歌在保留了原歌曲独特旋律和民族生活内容的同时，通过运用大量现代写作技法和音乐表现手法重新为民歌编曲、配器，赋予民歌新的生命力。

一将传统民歌改编成现代艺术歌曲

较早被作曲家成功改编的传统民歌就有：《孟姜女》、《二月里见罢到如今》等，而最近改编的《玛依拉变奏曲》则更为声乐界花腔女高音所青睐。下面我们先以《玛依拉变奏曲》这首歌来分析作曲家是如何把现代元素融入传统民歌的。

传统民歌《玛依拉》为E大调， 3/4拍，三段歌词，曲式布局为两段体，是哈萨克族民歌的代表作之一。哈萨克族人民爱好音乐，能歌善舞，他们的歌声高亢嘹亮，富有草原气息。玛依拉是一位哈萨克族姑娘，传说她美丽大方，热情奔放，牧民们经常到她的帐篷四周，倾听她美妙的歌声。歌曲的歌词和旋律都演绎出玛依拉是个活泼开朗、惹人喜爱的姑娘。

而胡廷江把这首歌做了大胆的改编，赋予她更生动新鲜的活力，从而诞生了艺术歌曲《玛依拉变奏曲》。变奏曲依然采用 3/4拍来突显新疆民族歌舞的特征，继承原曲《玛依拉》明快的主题风格，但在曲调的结构、音域、速度、力度、表现力等方面都进行了大幅度的延伸。使节奏更具鲜明对比，旋律更加优美动听。整首歌曲无论从声音的运用与控制，还是在对作品的理解上，对演唱者都提出了极高的要求。

与原曲《玛依拉》不同的是，《玛依拉变奏曲》的调性转换和音域扩展让歌曲色彩变得更为明亮，适合花腔女高音来演唱。在曲式类型上，为典型的变奏曲，进行了3次变奏，曲式结构见下表：

主题材料　变奏一　变奏二　变奏三　coda 9-37 　38-75 　85-121 　125-146 　147-166 E大　E大　A大　E大　E大

从音乐性格及调性的布局上看，本曲的曲式类型有潜藏着再现单三部的特征，见下表：

主题部分　中部　再现部　coda 9-75 　85-121 　125-146 　147-166 a a1 　b 　a2

如上所示，主题材料与变奏一转变为复乐段，变奏二变为中部，变奏三则变为再现部，由于中部与前后材料在性格上形成鲜明的对比，材料上也不尽相同，这促成了再现单三部的特征，而速度上，构成了快-慢-快，这都体现了再现单三部的对称原则。

在第一乐段原曲《玛依拉》的主旋律并未进行任何变动；第二乐段（变奏一）则对乐思进行了拓展，即使用了加花变奏的手法，此外每句句尾处都融入了花腔元素（加入跳音），乐句由原来的5小节扩展至7小节。谱例2 ：

改编后的艺术歌曲《玛依拉变奏曲》，使我们不仅能看到其活泼轻快的音乐形象，还能看到其富于抒情的一面。如第三乐段（变奏二）。音乐在这里要求放慢速度，旋律线条柔美而抒情，在音乐性格上与前面作了较大转换，达到对比的效果，调性为A大调。谱例3：

歌曲尾声处华彩部分的渲染，加大了歌曲的演唱技巧，加深了歌曲的艺术感染力。谱例4：

二通过音乐编配、制作将传统民歌通俗化

歌曲《青春舞曲》写于1939年，词曲作家王洛宾游历于新疆，偶然在一个卖葡萄干的维吾尔族商人处，他觅得此调后填词而成的。《青春舞曲》的原始曲调为新疆达瓦孜艺人表演时的伴奏曲，它以其活泼、热情奔放的风格表现了男女之间的恋爱心理，歌颂了爱情的美好。

“太阳下山明早依旧爬上来，花儿谢了明年还是一样的开。美丽小鸟飞去无影踪，我的青春小鸟一样不回来，我的青春小鸟一样不回来，别的那样呦，别的那样呦，我的青春小鸟一样不回来!”歌词运用了中国传统的艺术手法，即“比、兴”的手法，上句为歌曲主旨的意境渲染，下句形象生动的表现了男方的恋爱心理。虽然以舞曲特征为显著，营造了活跃的音乐氛围，但其歌词大意还是体现了含蓄的恋爱心理，并运用叠句手法表现了男方失落、急切的心绪。

《青春舞曲》曾先后改编或翻唱过此歌曲的有罗大佑、蔡琴、野孩子、李泉、韦嘉、阿凡提乐队等，使《青春舞曲》绽放出异样、丰富的色彩。这些改编，在保持了民歌传统的调式、和声及发展手法的基础上，对原曲的节奏、速度、音色、配器等音乐要素进行重新处理，给听众以全新感受。《青春舞曲》不同版本的配器特征列举如下：

（一）赵鹏演唱版的《青春舞曲》

此版本的配器主要以西洋管乐作为背景。引子部分是用长笛和黑管形象的模仿鸟叫的音响，形成一呼一应的效果。之后，木吉他、定音鼓、长号相继出现，并作为低声部的渲染，使音乐氛围逐渐热闹。主题曲调进入后，运用打击乐器木琴作为背景的点缀，贯穿全曲。间奏的节奏感变得强烈，长笛、黑管这两种主奏乐器发挥了主导作用，拍手声与定音鼓的配合营造出动感的氛围。第二乐段与第一乐段在配器手法上一样，整首曲的配器简易、轻巧，层次分明，音乐性格显得活泼有趣，散发出时尚、流行的气息。

（二）阿凡提乐队版的《青春舞曲》

与第一个版本相比，此版本的舞曲风格略为突显，运用电声乐队作为背景伴奏。一开始，木吉他的演奏为曲调的进入作好铺垫，新疆手鼓奏出欢快的舞曲节奏。主题进入时，爵士鼓奏出了固定的节奏型，它是全曲的持续声部，而后，爵士鼓与新疆手鼓贯穿全曲，营造出浓烈的舞曲氛围。间奏中，木吉他与新疆手鼓的狂热的配合演奏使全曲的音乐氛围达到高潮，此配器手法保留了新疆舞曲的特征，营造出维吾尔族赛乃姆在进行表演时的热闹场面。

三将传统民歌改编成合唱曲

合唱是校园文艺和群众艺术中最广泛、最重要的活动形式之一。近年来诸多民歌素材被加入了复调技巧等作曲技法变为合唱，使得原本以单声部为主、音响较柔弱的民歌变得更为大气，并引发越来越多的作曲家对民族调式和声进行思考。例如《半个月亮爬上来》、《小白菜》、《牧歌》等。

西北地区民歌《半个月亮爬上来》，曲调优美，意境深远，歌颂了青年人美好的爱情生活，改编者蔡佘文将其改编为无伴奏合唱的形式，通过织体的交错来营造浪漫的、恬静的背景氛围，无伴奏的形式的运用更突显各个声部间的层次感。《半个月亮爬上来》的织体写法主要从和声的角度上考虑，其中女高音声部与女低音声部之间呈三度的并行，男高音声部及男低音声部作为陪衬。全曲为三段体，第一乐段主要的和声节奏整齐，第二乐段，则运用卡农的形式来展开曲调，之后，曲调在四个声部间贯穿交错，形成织体内部的互相呼应，四个声部都发挥了主导作用。值得注意的是，改编者尤其注重均匀、律动的音响效果，结合女声与男声的特点来布局力度以形成音响上的张力，同时避免声部与声部间音响上的不平衡。第三乐段的织体由原来的四声部扩展至六声部，整体音响变得更为饱满，以达到高潮并作为结束乐段。

王洛宾曾说：“民歌从人们口中出来,就像从大山中流出的甘泉一样甜美。”民歌的地域性、民族性、民间性及其方言性的限定，使民歌难以在更大空间范围内传播和接受。“新”民歌的推广可以引导人们认识民歌的浓郁地方色彩，了解民歌中特有的民族风格，传承民歌的古朴和真挚，让更多人了解和热爱我国民族艺术的精华及宝贵传统。我们对待传统的民族音乐应该在继承的基础上对其进行发挥拓展和创新，使它紧跟时代步伐，为大众接受喜爱并自觉的传承。让我们提高与丰富自己的民族艺术修养，让民歌在创新和改革中发展，让民歌的生命和价值在创新和改革中实现，让民歌随着时代的步伐绽放出更加绚丽的艺术魅力吧。

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（责任编校：呙艳妮）

中图分类号：J642.2

文献标识码：A

文章编号：1673-2219（2016）06-0173-03