矛盾与辩证，实验大师——戈达尔

郝　蕊　（东北师范大学传媒科学学院　130117）

矛盾与辩证，实验大师——戈达尔

郝蕊（东北师范大学传媒科学学院130117）

戈达尔不仅是法国新浪潮的旗手，他更是用整个人生在诠释“打破”“重塑”“随心所欲”，其电影无时无刻不再“创造”，甚至找不出他的个人风格。本文将从他的几部经典作品入手，尤其是与安娜·卡里娜合作的作品，探讨其艺术电影中的电影表现力和哲学思考的点滴。

戈达尔；矛盾；辩证；真实；创造

电影评论家、电影散文家（也一度成为“电影论文家”）、“倒数第二个电影画家”……戈达尔如同一个难以定义的电影怪物，之所以如此形容，是因为他仿佛来自异次元，利用芯片植入的方式导入了所有人类已知的知识，却不会人们惯常使用的行为准则和语法，于是成为“二元对立”之外的独特存在，他用电影与人们沟通，而人们，懒得那么思考。

戈达尔从类型片出发，却与它仅是一线之牵，他拉着这个线不断摸索实验片、故事片、纪录片的交融与边缘地带，“摄影机不只是复制的机械装置，电影也不是拍人生的艺术，电影介于人生和艺术之间。”于是，我们总能看到浪漫-自然、真实-抽象、蒙太奇-长镜头、明星-非明星等矛盾出现在戈达尔的电影、评论与生活中。

真实，对“电影”而言不过是“每秒24帧的真实”，但其本质仍是利用视觉暂留原理传达到大脑形成的印象，这本身就是逝去的，是旧的，是回忆。因此，“影像必须是现在又是过去，在同一个时刻同时地，依然是现在，已然是过去”1。也就是说在它出现的那一刻便成为历史，所以从这个角度上我们所有拍摄的电影都不是真实的。纯粹的“真”是不存在的，即使是纪录片，当我们拿起摄像机、对准主体、选取景别等等之后，它已然成为“假”，创作者无意识、景框等就掩藏了“真”。所以大部分的电影都是在拍“过去”，有些导演甚至将怀旧、个人传记性等成为自己的风格，这似乎是最好拍也最拙劣的。

那么何谓真，何谓假，本身就牵出一套有关相对论和道德论的评估系统和评判者。这大约是，“看看那个人，他干嘛那个表情？”“这取决于你怎么想，他的表情会随着你的想法而改变。比如：你觉得他买了只泰迪熊回家给生病的女儿，那就没事；但是你觉得他带着炸药，想把这个国家炸了，那他看起来就面目可憎。”（《法外之徒》台词）也就是，“连谎话都不会说的人，不知道何谓真理。”真理是永远追求却永远无法达到的“∞”，“追求”即为运动、变化，因此就像印第安神话中生来无脚的鸟永远在御风飞翔一样，不停得运动、变化才能洞见电影的“未来”。在戈达尔的观念里，创造性可能是缓和真实和虚构紧张关系的唯一方法。

戈达尔熟知好莱坞“艺术家”们造假的手段，并极尽所能远离它们表达自己的观点，布莱希特式的间离表演、越轴跳切、音乐随意暂停（《人人为己》）、对着背影拍长时间的对话（《随心所欲》）、“一分钟的沉默”就真的是摒住呼吸似的静场处理（《法外之徒》）、七分多钟鸣笛堵车奇观（《周末》）、蛋饼抛上去接完电话再回来接住的魔幻处理（《女人就是女人》）……这与代入、正反打、声画同步等完全背道而驰，若要理解，必须熟悉戈达尔的电影语言体系与他的急性子和广博。戈达尔自言，“电影不是从情节，而是从想法出发。我一开始有一个想法，但我不知道这是故事的开头还是结尾。”相信自己想到了什么，并用他的天分表达出来，而不是思考再三、左右权衡而最终被毁灭（《随心所欲》第十一场，教授所讲的故事，此人第一次深刻思考却杀死了自己），即使怀疑自己是不是错了，他会再拍一部推翻此前观点而不是任之溜走。由“想法”便构成了一个“开放空间”，也就不难理解影片是那么“混搭”，在戈达尔的颅内剧场里必定有更多内容。

如同地磁北极向地磁南极发射无数条线形成的地球磁场，戈达尔影片的声音、图像、剪辑，每一个都不是直接“N→S”的子弹式穿透，而是由无数种可能及其延伸构成的硕大空间。比如：把时间顺序全部打乱、解说词和人物的谈话交错并列、插入参考资料和东拉西扯一些风马牛不相及的话、加上戈达尔出现在影片中2；他时不时地提醒观众“这只是电影，这是虚构的”，连戏观念在戈达尔处一文不值，观众丝毫不知道第十场玩台球的男人成了娜娜的情人（《随心所欲》）；他喜欢将人脸与照片、绘画等同置一框，同时光线统一铺开、镜头推上去，都旨在将平面与立体混合，破坏纵深感、立体感营造的错觉；皮埃罗逃离妻子与物质，与巴尔扎克、福克纳、毕加索、海滩阳光做伴，他无力面对背叛只得同归于尽，却又在最后转念但为时已晚；在抢劫的紧张关头，阿瑟停下来照照镜子、紧紧领带，而后又像在书店浏览一样选了本书放进口袋（《法外之徒》）；以不依赖先前的文化象征而被赋予新的感情含义的姿态，被再度发现和提纯的、简化到主题的色彩，红色的消防车、蓝色的广告牌、霓虹灯浩浩荡荡地涌入灰暗的巴黎街头；戈达尔对语言的偏爱也似乎到了无以复加的地步，这或许也跟他早期做评论家有关，他试图回到文字出现前的原初状态，削弱文字的监管，解说、大段朗读、快速反应式的问答、个人观点总突然地插入影片；妓女们是行动推动者，她们变得可爱，却弥合不了两性间的矛盾和被物化、被男性滋扰的烦恼……

他就是以这种破坏认同情感的语言和视觉方式拍片，而当我们学会用这种眼光解读戈达尔时，他又说：“我认为人们只要在银幕上看到一点不寻常的东西，就会太过于刻意地理解它。实际上他们已经全部理解了，但他们还想继续发掘其中的深意。如果你表现得是一个人正在喝茶或与人告别，他们会马上说，是的，但为什么他在喝茶呢？很多人不喜欢《女人就是女人》，因为他们不理解这部电影传达了什么信息。可实际上它并没有传达什么。如果你看到桌上有一束花，你认为这传达了什么？它并没有证明任何东西。我很单纯地希望电影能给人提供愉悦。我希望电影本身充满内在冲突，富于张力，既有欢乐又有悲伤。当然，在现实生活中我们是做不到的，只能这样或那样，但我希望电影能二者兼顾。”3所以，戈达尔的影片从内到外无不是矛盾与辩证，他从来不是解决问题，而是探索问题、放大问题。人物偏好（妓女）、特写偏好（“身体是高贵的”）主题（人与人的沟通障碍、反叛现代化等）、色彩（写实风格的街景与现代主义原色的服装等）、声音（对白、画外音重合，音乐戛然而止等）、表演等一切都像是参与了一场创造某种新有机物而结果未知的化学实验。

戈达尔利用电影这个媒介感知外界、对话发声，“电影就是生活”（比如：与卡里娜的感情状况、对女人的迷恋与憎恶在影片里就可见一斑），他早就跳脱不出所谓的“虚构-真实”而坠入广袤的灰色地带，于是他性格中的自由、顽皮和对辩证的热情也天然与电影混为一体了，于是便有了“横看成岭侧成峰”的异类影像。

注释：

1.应雄.德勒兹《电影 2》读解 ：时间影像与结晶 [J].电影艺术， 2010（6）： 104.

2.任友谅.法国新片《人人为己》 [J]. 世界电影， 1982（1）： 244.

3.1962年，汤姆·米尔纳关于《随心所欲》的采访.