电影大师戈达尔决定去死

李静

让·吕克·戈达尔，1960年代。图/视觉中国

91岁的让·吕克·戈达尔“走了”。影迷们纷纷在社交媒体上晒出他们在2020年4月7日同一天与戈达尔的“合影”，送别大师。所谓“合影”，其实是那年戈达尔开线上直播，来自世界各国的观众用十多种不同的语言发着弹幕，并与直播界面中的戈达尔拍的云合影，他们惊呼：“有生之年，竟然看到‘活的电影史’做直播！”那成为近些年影迷圈中一次难得的群体狂欢。

的确，对于电影史和电影观众，戈达尔并不仅仅是一位导演，这位推动电影艺术发展的大师，不仅革新了法国电影语言，掀起了“新浪潮”电影运动，其创作理念还影响到了众多后辈导演，他标注了一个时代。“我们失去了国宝，天才。作为新浪潮运动中最离经叛道的电影人，戈达尔发明了一种绝对现代、极度自由的艺术。”法国总统马克龙为他写下这样的悼词。

他的电影反叛传统、颠覆叙事，如同他的自述那样：“一般来说，电影要有一个开始，一个过程和一个结尾，但实际上，有时并不需要按照这个顺序。”

在他一生执导超过100部电影后，他亲自导演了自己的死亡：戈达尔并没有生什么大病，他的长期法律顾问说，他只是感觉疲惫，于是求助于安乐死。在瑞士日内瓦湖畔，于亲人的环绕中，戈达尔平静地离开了这个世界。

这个先锋了一辈子的老头，永远特立独行地走在与众人不同的另一维度，直到死亡也不能例外。

北京电影资料馆正在策划放映戈达尔的一系列经典影片。《美国电影评论史》的作者、编剧陈思航记得，自己第一次观看戈达尔名作《狂人皮埃罗》，就是在资料馆，“迟到的人源源不绝地从两旁的过道走上二楼的座位，在银幕微微的荧光下，宛如朝圣。全片放毕，掌声稀疏，睡着的观众比醒着的多，看来大多‘受洗’失敗了。”

晦涩，难懂，看一半睡着……是很多普通观众对戈达尔影片的观感。长期研究法国电影的北京电影学院文学系教授张献民也承认，看他的电影“确实很费劲”。他对《中国新闻周刊》解释说，很多人认为读图比读文字简单，影像比文字浅白，而戈达尔恰恰给出了另一种可能性——“看戈达尔的影像比绝大多数文字阅读要费劲很多，他的作品更像社会科学论文。”

当年观众的感受也同今天的人们一样。1968年，戈达尔参加美国南加州大学的影展活动，有一位观众这样提问：“似乎你的电影越来越抽象了，不知道你可不可以解释一下……”戈达尔回答说：“对不起，我恐怕回答不了这个问题，因为我看不出具体和抽象之间有什么区别。”

戈达尔因此被公认为一名“挑衅的天才”“狂暴的自我毁灭者”，这也是为什么一些研究者和影迷会把《狂人皮埃罗》里那个在自己脑袋上绑一圈炸药的费尔南德视为导演本人的投射。

戈达尔很少接受采访，少数的采访也通常回避对他生活的刺探和对其艺术的探究。1980年，一位记者问他为什么在1974年从巴黎搬到法国阿尔卑斯山区小镇，然后又搬到瑞士，他给出了一个电影镜头般的解释——有一天他突发奇想，然后“只是跳进了汽车，上了高速公路”。这是他的电影《精疲力尽》中的著名场景：对中产生活感到乏味的让·保罗·贝尔蒙多冲动地偷了一辆汽车，然后毫无计划地开车去了乡下。

如果想要试着理解戈达尔，这部上映于1960年的《精疲力尽》是一个绝佳窗口，它是戈达尔的第一部长片，更是他的成名作与代表作。他自己说，这是一部没有规则可循的电影。那时的戈达尔是供职于杂志《电影手册》的一位激烈而苛刻的影评人，对电影现状的不满促使他拿起导筒，在执导了几部短片后，他拿着3页纸的大纲拉到了投资。

《精疲力尽》的拍摄手法在当时可以说是“乱来”，开拍前没有完整的剧本，每天早上戈达尔临时写一点什么给男女主演，有的时候，一场戏有二十分钟即兴表演。从这一点看，几十年后他的异国电影后辈王家卫可谓得了真传。

影片中的大量场景都是在巴黎街头实景拍摄完成，演员和摄影师有时就混迹于街上的人潮之中。这完全不同于当时电影制片厂推崇的摄影棚内搭景拍摄的模式，电影不再按部就班地制作。剪辑时，几乎所有剧组成员都挤在剪辑室里，为了把2个多小时的片子剪成1个半小时，这里剪掉几秒，那里剪掉几秒，不知无意还是有意，戈达尔发明了"跳切"：这种剪辑方式打破常规状态镜头切换时所遵循的时空和动作连续性要求，以较大幅度的跳跃式镜头组接，突出某些必要内容，省略时空过程。

在后来的研究者眼中，戈达尔打破传统影片叙事模式、开创性地运用跳切是他自我介入的表现——人们可以自由地思想，成为自己，我们的视线可以像“跳切”一样，自动忽略掉觉得无所谓或者不想看到的事实。

1960年， 《精疲力尽》夺得了柏林电影节最佳导演奖，戈达尔名动欧美影坛。他在《电影手册》的好友弗朗索瓦·特吕弗，已于1959年推出了电影《四百击》，拿下了戛纳电影节最佳导演奖。以这两部影片为开端，法国电影新浪潮运动正式展开，《精疲力尽》虽然不是第一部新浪潮电影，但它以全新的叙事方式成为了新浪潮运动的代表。

“这是一个具有分水岭意义的电影，”美国电影评论家理查德·布罗迪说，“与同时代的其他事件相比，《精疲力尽》激发了其他导演以一种新的方式拍电影，并激发了年轻人拍电影的欲望，它使电影成为新一代的主要艺术形式。”

北京大学中国语言文学系教授戴锦华至今都记得1982年她在北京电影学院第一次看完《精疲力尽》时的感受，她走到大街上欢喜得想要狂喊：“居然有这样的电影！这是我渴望的电影。这是我生命中的电影。”

在戴锦华看来，自格里菲斯之后电影语言没有任何真正的发明创造，直到戈达尔出现。世界电影史因此分为戈达尔前和戈达尔后，所以戈达尔本人是一个断代式的角色，因为他在他的影片当中推进、更新了电影语言乃至整个电影叙事的上限。

“我总是把电影与生活混为一谈。”戈达尔在1980年的那次采访中说。“对我来说，生活是电影的一部分。”如今回看，这部成名作除了是备受电影人们推崇的标杆之作，也好似书写他一生的一则寓言——年轻的米歇尔一再想要逃离荒诞不羁的人生，在与社会的抗衡中终于筋疲力尽，以生命的结束换得真正的自由。

从1959年到1967年，戈达尔用8年时间拍摄了15部电影，这被公认为戈达尔创作的第一阶段，他那些载入影史的经典影片《女人就是女人》《随心所欲》《轻蔑》《狂人皮埃罗》均诞生于这个时期。这些影片充满了实验和有悖常理的拍摄手法，例如角色对着观众直接说话、剧组工作噪音录入影片、角色感到没有话说于是和电影一起突然沉默……戈达尔好像生怕观众融入故事中一般。

即便如此，影片起码还有故事，与他后期作品相比，它们还算处于观众们最容易理解的作品序列，兴许这也是这些作品被列为经典的关键原因。而对传统影像叙事和观念的革新，使他被称为“新浪潮中最反叛的一位”。

常有人去探究他的先锋和叛逆到底来自哪里，有人说来自家庭环境。戈达尔1930年出生时拥有法国、瑞士双国籍，父亲是一位杰出的医生，母亲是著名银行家的女儿，这使他从小就有条件把大量时间花在自己的爱好——书和电影上，大学入学考试失败几次才考入索邦大学，他也根本不去上课，而是天天泡在拉丁区的电影俱乐部。在那里，他结识了当时已有一定影响力的影评人、后来创办了《电影手册》杂志的巴赞以及一群更加疯狂的影迷，包括后来同样成为大师的特吕弗和雅克·里维特。

《精疲力尽》剧照。

多年后他回忆道：那个时候，“电影银幕是一堵墙，我们必须翻过它才能逃离我们的生活。”“我们将胶片视为获取知识的工具、显微镜和望远镜。”

也许因为太过热爱电影，他先是反叛了学业——并未完成索邦大学的课程，继而反叛家庭——因父母拒绝继续在经济上支持他而与家庭疏远，1954年，母亲死于交通事故时他也没有参加葬礼，他甚至开始反叛社会——父母不再给钱后戈达尔曾因偷窃入狱。

事实上，戈达尔表现出的反叛乃至后来法国电影新浪潮的产生，都不能忽略一个大背景，那就是“二战”后欧美一代青年人总体呈现出的愤怒、批判和对抗。他们发明了“代沟”这个词表明对老一辈的道德观、社会秩序、生活态度、伦理选择的不认同，他们反抗的特征是“无因的反抗”。戴锦华在《大师电影课》中描述过那代西方青年：他们没有旗帜、没有诉求，没有理想主义内涵，他们的“理想主义”是以拒绝、以說“不”来标志的。

于是，那代年轻人中的狂热电影爱好者酝酿出了“新浪潮”，他们提出的最具影响力并于日后获得普遍共识的电影观念，就是“作者论”——一个导演对于一部影片占有的分量，应该与一个作家对自己小说占有的分量一样多，而作家的文风同样可以在电影中置换成“个人影像风格”或“视听语言方式”。

年轻时的反叛在戈达尔身上持续了一生。1968年春夏之交，由于整个欧洲经济增长速度缓慢而导致的一系列社会问题，法国发生了持续约七周的学生运动。戈达尔投身其中，他先是与好友特吕弗等电影界人士一起，让那一年的戛纳电影节被迫中断继而关闭，随后放弃了商业电影，投身于激进的政治现实主义电影：《男性，女性》《周末》……1970年，戈达尔前往中东拍摄支持巴勒斯坦解放组织的作品《直至胜利》。在此之前，他还参与了反越战拼盘电影《远离越南》。

长期研究法国电影的北京电影学院文学系教授张献民将戈达尔的创作分为四个阶段，1968年必然是一个明确的分水岭。从1980年的《各自逃生》开始，戈达尔曾短暂地回归传统叙事路线，例如著名的《受难记》《芳名卡门》。更激进的影迷会觉得那无法真正代表戈达尔，但必须承认，有明显叙事的电影人气会相对更高一些，看过的人也更多，很多普通影迷，正是通过这一批电影，去了解，并爱上戈达尔的。

进入晚年后，戈达尔彻底抛弃了观众。从2010年的《电影社会主义》、2014年的《再见语言》，再到2018年的《影像之书》，他的作品抽象晦涩到专业影评人也难以对影片背后的想法达成共识，简直就是影像“涂鸦”。

在学者陈思航看来，意义的抽空能让影像最大限度地向观众开放。可以说，每一部戈达尔的作品，都是他与观众共同合作完成的，或许这也是看戈达尔的电影，为何如此费劲的原因——“为了这部电影的完成，你也得出自己的一份力。戈达尔提供的常常是启示性的影像，观众自身的思辨水平，自然也会影响到电影的观感。”

《狂人皮埃罗》剧照。

对电影内容、语言和形式的革新，还只是这个老头离经叛道的一部分，电影的制作、生产、分配流程，他也是看不惯的。更惊人的是，他连深受文学艺术界推崇的知识产权制度也反对。他在完成纪录片《电影史》时，从各处收集了数十个小时的影像资源，并未给任何人支付版权费，不过也没人告他，毕竟能被大师的纪录片选中是一种荣光。戈达尔却感到失望，他盼着被人起诉，他好有机会站到法庭上控诉资本主义知识产权制度，指出作者为何不该享有影像的所有权。

随着年龄的增长，戈达尔似乎对其他电影导演更加不宽容。1973年，特吕弗的电影《日以继夜》获奥斯卡最佳外语片奖，戈达尔却认为这部影片在向好莱坞转变，颇为不满，写信把特吕弗痛批了一顿，在采访中称特吕弗“不懂如何制作电影”。要知道，特吕弗曾是他在新浪潮导演中最亲密的朋友之一，特吕弗被气得也写了封20页的长信怼回去。直到1984年，特吕弗因病去世，两人都未曾和解。

他对获得高票房的史蒂文·斯皮尔伯格更加严厉，批评《辛特勒名单》纯粹是对历史的亵渎，在2001年的电影《爱的礼赞》中，安置了斯皮尔伯格的代表一角，以对这位好莱坞大导演尽情揶揄。

戈达尔的性格和他的许多电影一样难以让人喜欢，传记作家们一页又一页地写满了他与众人的不和与决裂。《纽约时报》的首席影评人A.O.斯科特曾评价晚年的戈达尔，“完成了从电影界最伟大的激进派之一到最古怪的反动派之一的旅程”。

近些年，隐居在瑞士日内瓦湖畔巴赛尔小镇的戈达尔很少在公众场合露面。很多人在观看阿涅斯·瓦尔达的纪录片《脸庞，村庄》时，都盼望着见到他，毕竟他曾答应了阿涅斯的拍摄，可是他家的门却再未向老朋友敞开。他拒绝接受采访，拒绝领奖，也拒绝参加包括戛纳电影节在内的大型活动。当法国政府考虑授予他“国家荣誉勋章”时，他婉拒了：“我不喜欢听命，我也没有任何功绩”。2010年，当他被授予奥斯卡终身成就奖时，同样拒绝亲自前往洛杉矶领奖。后来，一位采访者问他这个奖项对他意味着什么时，他直言不讳地说：“啥也不是。如果学院想这么做，就让他们去做吧。”

对于戈达尔，有人厌烦，有人崇敬，有人不解，共通之处是他们都无法否认戈达尔是电影史不能忽略的名字。《杀死比尔》的导演塔伦蒂诺将他的制作公司以戈达尔的电影《不法之徒》命名，并说：“戈达尔教会了我打破规则的乐趣、自由和喜悦……我认为戈达尔之于电影，就像鲍勃·迪伦之于音乐一样。”《黑天鹅》的导演阿罗诺夫斯基在推特上写道：“我从《精疲力尽》的录像带拷贝中学到了很多……谢谢大师。”

在戈达尔之前，特吕弗、夏布洛尔、侯麦、雅克·里维特等他当年的“盟友”都已从人生舞台谢幕，随着他的离去，那个不停探索电影可能性的疯狂时代、那场始于20世纪50年代的法国新浪潮彻底落幕了。可是电影还在。他在初涉影坛时曾说，“什么是真正的风格？但其实我也说，无风格是思想的自我证明，是黑格尔所谓的自由之意。”他一生所实践的自由与反叛，也并非只为自己，在1968年的一次专访中，记者问戈达尔，作为导演如此离经叛道是否想要改变观众？他说：“不，我在试图改变世界。”