民间工艺的现代复兴

李立新



民间工艺的现代复兴

李立新

编者按：

非物质文化遗产“十三五”规划之际，2015年11月-12月，苏州工艺美术职业技术学院举办展文化部非物质文化遗产传承人群跨省培训（贵州、海南），为近百名民间艺人开展为期一个月的专题培训。南京艺术学院设计学院李立新教授、中国工艺美术大师吴元新教授、南京大学历史学系徐艺乙教授为“非遗”传承人群做了专题讲演，文字记录由本刊记录整理，经作者本人审阅，同意发表。

李立新

南京艺术学院设计学院教授、博士生导师。从事中外设计历史及理论研究，担任的主要课程有设计史、现代设计思潮、设计学研究方法导论等，系江苏省特色专业“艺术设计学专业”学术带头人。

我们从事的手工艺活动都是物质的，比如刺绣，要有一块面料，要有线，这些东西都是物质。所以“非遗”研究的是物质，但为什么又叫“非物质遗产”呢？因为在物质材料的背后，还有一种文化，这种文化是“非物质”的，包括技艺的来源，这里面还有民族精神等等。“非遗”研究主要是强调物质背后的这些东西，这种文化是非常宝贵的，在工业化程度很高的地区这种文化在消失，我们现在正经历着有史以来最严重的工艺物种灭绝的过程。

一般认为，某种工艺的技术如果消亡了，要想恢复它很难。比如说苏州桃花坞木版年画，刻和印的这些工匠都去世的话，要想恢复原样就很难，因为技术也被带走了。所以工艺的发展应该是延续性的，应该要有徒弟继承下去，“非遗”的保护、抢救、开发都是建立在这个认识的基础之上。有人曾经形容我们现在的“非遗”就好像火车桌子上的一张白纸，窗户打开，纸一下子被外面的风带走了。因为火车在飞速地前行，速度太快，外面有一股强大的气流，你措手不及无法把纸抢回来。在工业化发达的地区，保护传统手工艺就面临类似这样的一个现状。

但是在传统工艺急剧消亡的同时，我们还会惊奇地发现，在工业发达的地区，一些新工艺物种悄然出现了。这种新工艺并不是在政府的保护或者呼吁下出现的，也没有专门机构的开发帮助，和传统的“非遗”完全不一样。就像生物学家说：地球上每天都有几十种生物消亡，包括动物、植物、昆虫等等在内。但每天也有十几种新的生物出现，只是我们还不知道这些新生物，这就是自然规律。这种自然规律在我们手工艺行业也存在，我在过去十几年的手工艺调查中发现了这样的情况。今天我举三个例子：一个是浙江的象山竹根雕，一个是安徽桐城景泰蓝，一个是重庆的柯愈勄。

新工艺三例

象山是浙江省离杭州不远的一个县，这个地方的竹根雕是一个地域性的新工艺。安徽桐城的景泰蓝是一个企业的案例，景泰蓝是北京特有的，本来它不是中国的传统工艺，是从国外引进，并在将近一千年时间里为宫廷服务的，北京以外的地方如果有景泰蓝，那反而是一件奇怪的事情，但是安徽桐城就有这样的一个企业。另外还有一个个案，是重庆的柯愈勄。三个案例，一个地域性的，一个企业的，一个个人的。他们都是没有工艺先例的，是“无中生有”发展起来的，就像一种新生物的出现一样。

象山竹根雕作品中有一件刻的是红楼梦里的一个人物（图1）。竹根很明显，雕刻的形式也非常有特点。中国南方，竹子资源非常丰富，但竹根没有用，一般就是晒晒当柴火烧掉，有时候堆得到处都是，实际上是一种废料。可是现在象山因为竹根而被文化部命名为“中国民间艺术之乡”，旅游手册把竹根雕看作是象山的象征，介绍的时候说竹根雕“历史悠久”，是具有传统风格的作品。我认为，“历史悠久”的说法并不准确，因为象山的历史上没有竹根雕，竹根雕其实在象山只有30年的历史。那么，象山的竹根雕是怎么出现的？实际上是在文革期间，大约1972年的时候，有两个木匠，一个叫张德和，一个叫郑宝根，他们经常在一起交流木匠的技艺。到了1978年改革开放以后，他俩和几个要好的同行看到很多树根做的根雕，受到启发，想到自己家乡有丰富的竹根材料，能不能用竹根来做雕刻？于是他们八个木匠开始尝试竹根雕的制作，经过反复试验，形成了独具特色的竹根雕。

张德和在1980年创作了一件作品叫《石榴小孩》（图2），那时他刚开始做竹根雕，才学了两三年。《石榴小孩》这件作品像个小罗汉，没有竹根的特点，很像木雕，因为他还没有学会如何将雕刻技艺和竹根很好地结合起来，雕刻得很笨拙。但是1998年，他的竹根雕作品《风雨归牧》（图3）因高超的技艺获得了第四届中国民间艺术的金奖。从1980年的《石榴小孩》到1998年的《风雨归牧》，18年时间，张德和的竹根雕艺术突飞猛进。《风雨归牧》这一作品，竹根的特点很明显，牛背上的小孩所穿的蓑衣是竹根自身的肌理，保留得非常好。竹根雕在材质、形式、风格、技法上都获得了它的“独特”性，进一步地讲，这是一个全新的工艺。

另外一位竹根雕大师叫郑宝根。他的作品《两小有猜》（图4），竹根的特点保存得非常明显，也获得了金奖。象山竹根雕30年的历史，酝酿于1972年，1978年开始制作，1985年成立了根艺研究会，后来张德和、郑宝根都获得了刘开渠的根艺奖金奖。1994年他们在文联设立了根艺美术学会，之后又拍了电影纪录片，建立了博物馆。现在，在浙江象山制作竹根雕的师傅大约有近千人，形成了很大的地域性产业。

第二个案例是桐城的景泰蓝，桐城景泰蓝将北京景泰蓝移植到了安徽。20世纪80年代， 安徽桐城有几个年轻人在北京的景泰蓝工艺厂学习，学成以后回到桐城成立了佛光、景徽工艺有限公司生产景泰蓝。更为重要的是，1996年，他们研制出已经失传的铸胎掐丝珐琅这一工艺。北京的景泰蓝是元代末期从西亚传过来的，一直服务于朝廷。最初，景泰蓝的制作要先用铜铸胎，但是后来因为铜的材料紧缺，所以禁止工匠用铜来浇铸，改用捶打方式造出器壁，铸胎工艺一度失传。但是安徽的这几个年轻人复原了这一工艺，在景泰蓝烧蓝工艺上也做了创新。大概在六、七年前，可以烧制十米以上的大型器件，他们的年产值就达到了两亿多元。

第三个案例是重庆的工艺美术大师，叫柯愈勄，中国“雕蛙”第一人，擅长用黄杨木雕表现各种形态的青蛙（图5）。他最初的职业是重庆一所医学院的解剖学老师，以前也没有艺术经历。作为解剖学老师，他经常用手术刀解剖青蛙，对青蛙的结构了如指掌，后来他做起了雕刻。白天解剖青蛙，晚上塑造青蛙，所造之蛙非常逼真。这些黄杨木雕刻作品仿照了真实的青蛙，当然和真实的青蛙不太一样，也有艺术的创造。比如说爪子要比真实的青蛙大，如果跟真的青蛙一样的爪子，塑造出来以后反而没有力量。所以，柯愈勄的青蛙在精细工艺的基础上有自己的艺术理解。柯愈勄常说自己是半路操刀，前半生用手术刀，后半生用雕刻刀，或者说白天用手术刀，晚上用雕刻刀。他从开始雕刻到后来被评为中国工艺美术大师只用了20年时间，成长速度比张德和、郑宝根还要快。获得“中国工艺美术大师”荣誉以后，柯愈勄并不像很多大师那样大量制作换钱，再招些徒弟帮他一起做。而他一般两三个月做一件作品，做成以后也不急于推广出售。在传承上，他是“三无”，即：没有师傅、没有群体、没有行业，完全是自己发展出来的，所以他是一个特例。他在家中工作台上细细雕刻，一年做两、三件作品，非常精致。有一次我和他在贵阳的花木市场淘材料，他看中了一个树根，回去半年后雕了一个作品。他用刚学会的微信发我看，这个青蛙是从树洞里探出一个头，绝妙！因为树根上长出来的部分只能雕一个青蛙头，他善于根据材料的特点，灵活、机动、应变地创作作品，不断琢磨创意。

不同的传承

这三个例子都属于非延续性的传承。非延续性的传承就是说某些艺人手里的技艺不是一代一代传下来的。比如这几个木匠，做木匠时确实有师傅教他们打家具，但竹根雕的创作却是他们的原创，没有延续性的传承。事实上，设计史上很多工艺也呈现这样一种起落变化，有的工艺可能历史上有，后来很长一段时间消失了，但过段时间又出现了，所以说很多工艺的消失并不意味着完全被淘汰，它会遗留一些印痕，等时机成熟再次复苏，竹根雕就有这样一种规律。湖北省荆门市包山二号楚墓出土的战国角形器“辟邪”，证明公元前300年就有竹根雕，但是之后很长一段时间没有看到。在中国传统工艺的发展史上，汉代、唐代、宋代、元代，都没见到竹根雕的存在，即便明清有竹筒竹雕，但这种竹刻不是竹根雕。换句话说，象山竹根雕是没有传统的，它的出现只有30年历史。历史上竹根雕或一度消失，经过很长一个时期在不同的地域、不同的社会生产和经济文化背景下又重现了，我认为这是一种工艺间歇性现象。

张德和如今的境遇和三十年前完全不一样了，三十年前他是一个小木匠，扛着锯子、斧子走街串巷，但是现在他成为大师，生活很优渥，有自己的博物馆，拍电影，去大学讲课，是一个成功的手艺家。所以我们可以从竹根雕的发展过程，看到了民间的技术发展成为民间艺术的过程。日常的木工技术通过一些工艺美术的学习，在旅游业、商业发展的促进下，成为民间艺术，竹根雕应时而生。这种民间的美术还得到了很多爱好者的支持，美术界人士包括一些名流，像北京的刘开渠、华君武等也都觉得这个东西很有意思。废品成为了艺术品，林业部门、政府部门、文联、民间美协团体等又为他们办一些培训，就这样，作为民间艺术的竹根雕被赋予了正统性，而设奖又加强了竹根雕的权威性。竹根雕是一种新的工艺传统，它的诞生是一种再建构的过程。

我注意到竹根雕也是一个偶然，一开始看没有认识到它是一个新的工艺。后来东京大学的一个社会学家来到中国研究象山竹根雕，我问他为何不研究东阳木雕，东阳木雕有400多年的历史，艺术高度远远超过象山竹根雕。但他认为东阳木雕虽然有悠久的历史和很高的成就，但是现在已经呈现一个衰败的状态，况且也看不到东阳木雕一开始从哪里来，又是怎么形成的，没有办法做社会学的建构研究，而象山的竹根雕则可以帮助他完成建构过程的研究。因为“从无到有”，从一开始到最后形成一个地域性的新工艺并获得成功只有三十年的时间，在一代人手中完成，建构的过程非常清晰。

第二个案例是景泰蓝，它是一个工艺移植性的现象。移植是互相学习的过程，这一点非常重要。景泰蓝是舶来品，元代传入中国，《格古要论》所谓“大食窑，以铜作身”之铜，正是指景泰蓝珐琅釉料的铸胎承载体。明代因铜材紧缺，铸胎工艺改为锻打工艺，至清末这种铸胎工艺失传，改用铜片敲出景泰蓝。景泰蓝进入中国近千年，一直在北京服务于朝廷，外地从未有景泰蓝工艺。而桐城景泰蓝离开了北京工艺技术的地域场所，移植性地传承并恢复了景泰蓝的传统工艺，在技术力量和再生产水平上远远地超过了原产地。“大食窑” 是移植性的，桐城景泰蓝是移植性的，和中国景泰蓝类似，日本“七宝烧”也是移植性的，“景泰蓝”传到中国和日本分别形成各自的特点，移植是新工艺产生的一种重要的方式。深圳的现代手工艺发展得很好，就是依靠手工艺的移植。

另外还有非线性的跳跃式升华的案例，柯愈勄作为个体的工艺美术家，他的例子看上去很独特。因为他是自我生成、自我激发的个体工艺家。绝大多数的工艺美术需要几代人的积累，但是柯愈勄没有工艺积累，或者说他的工艺积累在解剖学领域。所以说柯愈勄的技术突破是非线性的、跳跃式的。这个例子给我们一个启发：要获得杰出的成就，要取得好的成果，有时候需要一个自我的激发，需要一个跳跃式的发展。

这三个例子表明工艺技术的传承有另外一种方式，即非延续性的传承方式。工艺的消亡不能等同于生物学意义上的死亡，一个人死了不可能再活过来，但一种工艺消亡了，它很可能在一个适合的环境下又重新复活，这就是文化兴衰的特点。

现在，很多工艺美术走进学院里面，走进了象牙之塔。民间的工艺进入高校的象牙塔当然是好的，可以将它保存、发展，但这只是权宜之计，也就是没有办法的办法。将来如果说在民间有适合的土壤和环境的时候，还要把它放回到民间去。因为只有在民间，工艺才能够健康地生存和发展。就像我们饲养东北虎、熊猫等稀有物种，人为地让其繁殖，但最终还得让它们回归到自然环境中，这才是真正的保护，民间工艺也是这样。

之所以强调民间工艺的非延续性传承，是因为非遗的政策与研究并不包括这些。所讲到的三个例子不是某个政府、某个机构、某个人提倡保护开发才形成的新工艺，而是自身发展起来的，然后受到政府的关注。所以我们谈论工艺的时候不能低估民间艺术家自身的创造力，强调传承固然重要，然而在传承中工艺自身有很强的创造力和生命力，每一个传承人都有自己独特的技术，这些技术在发展到一定阶段的时候会产生一种跳跃性的发展，可能就会形成一个新的工艺，所以工艺匠人的创造性同样非常重要，作为传承人要有这样的信念和自信心。此外我们还应该认识到，传统的手工艺应该是一个开放的系统，就是要广泛吸收各种有益的东西，如果没有开放的系统就不会有柯愈勄这样的案例。

传承的两种视角

有关手工艺的传承存在两种不同的视角。某些人认为手工艺的复兴讲究原汁原味，创新或者变化就会破坏其本质，很多研究者通常持有这样的想法。而另外一些人认为手工艺的发展讲究应与时俱进，要随着时代更迭自我创新，很多传承人就有这样的观点。这两种思想和议论经常在人们脑子里打架，我也经常被这两种不同的观念所困惑。

有一年在我参加深圳文博会期间，有天晚上我在广场上看到一个皮影表演团队，活动吸引了很多人驻足观看。经过询问我了解到这个班子并非来自四川、河北等地的专业班子，而是来自深圳本地，皮影戏的内容都是传统的例如“三打白骨精”等。众所周知，皮影要一边唱一边做，但是这个戏班子仅仅是表演动作，用录音机代替唱。他们介绍说，这一套设备是从一个皮影师傅那里买来的。他们跟着他学习，摆弄皮影容易学，唱功却不容易习得，所以最后采用了这样的方式。但是这样的形式依然受到很多人的喜爱，大人小孩都来看热闹，每个礼拜表演两场，在社区里巡回演出，给当地人带来很多乐趣。如果从非遗传承的角度出发，不少专家会批评这样的现象，因为这样的皮影戏破坏了原来的表演规则。但若是从文化活动的角度出发，在深圳这样一个现代的、工业化发达的国际化大都市中，这样的表演形式为很多人带来了生活乐趣，丰富了当地的文娱活动，实则已经达到了皮影存在的目的。从这个角度出发，这样的形式就很好。苛责他们没有保持传统、没有唱功是没有必要的。所以一种民间的艺术在当代能够为现代人的生活服务，发挥出在小康生活中的作用，才是最为重要的。

原汁原味地保存或者与时俱进地发展涉及到它是一个封闭的系统还是一个开放的系统。

如果手工艺是一个封闭的系统，手工艺只能进入博物馆。南京的手工艺代表云锦非常精彩，云锦织机很大，一个人在下面织，另一个人要爬到机子上面配合操作，工艺极其复杂。云锦是贡品，专供宫廷贵族。真正的云锦面料很硬、很挺括，绣上金线，皇室通常在隆重的仪式上才会穿着，并非日常所用。现在，皇帝没有了，云锦还能生存下去吗？原生态语境已经有很大变化了，人们很难保证它的原汁原味，现在云锦制作的钱包和领带很难说是继承。但云锦若是寻求健康的生存与发展，必须生产适合普通人生活的产品，变成开放的系统。所以保存的视角即封闭的系统，发展的视角即开放的系统。显然，前者只能进博物馆，后者需符合多数人的生活价值观。

传统的生活空间已经改变了，不符合时代特征的传统手工艺必须退位。退位的原因有很多，有的是因为服务对象不存在了，有的是因为受到现代发达工艺技术的冲击。同样，苏州桃花坞年画失去了市场，因为现在过年过节人们都看电视、电脑、手机、微信，对这些传统手工艺，年轻人已经没有感情了，所以在传统语境下手工艺很难有新的发展。传统手工艺的保存取决于百姓的生活模式与人生观。手工艺最初的出发点是为人民大众的生活服务，就像刚才讲到的皮影，它是为生活服务、为民众服务，它就有存在和发展的价值。所以不管是东方还是西方，我们都可以看出一些新的工艺处在一个开放的系统中间。譬如首饰，贵州有很多非常精致、非常具有现代感的首饰。西方有后现代主义风格首饰，非常时髦，但是戴了这样的首饰，就不能干活，只能参加晚会或者正襟危坐。而我们各个少数民族的这些首饰穿戴在身上既漂亮又能干活，不用特地取下来。这就是一个非常好的传统，像这样的传统我们应该要保存下去。

手艺的本质

上海世博会有一个编织设计，放在桌子上是一个果盘，形态又仿佛戴在头上的王冠，中西结合的风格（图6）。这个作品做得并不算精细，但是它有创意，这种创意在众多民间工艺品中相对较少。因为民间艺人有时受传统的束缚太多，不敢创新。在现代社会产业模式下，部分手工艺为了完成大笔订单不能做单件，而是要强调产业化，要在产业模式下保持手工艺的本质属性。

第一，要运用先进的技术和相应的工具，但是不能丧失原来手工的特点，这是前提。

第二，现代材料和自然材料相结合，现代材料和自然材料优先考虑资源消耗和环境保护的问题。拿根雕制作来说，不能为了艺术创作把大自然所能看到的原材料全都搜罗过来，破坏环境。德国某个博物馆的灯具，采用了一种很像玻璃的树脂新材料，会随着环境改变颜色，带给人们很多乐趣，材料本身对人体无害，这就是创新。创新有很多不同的思路，可以在传统中寻求创新，我们日常看见的传统首饰样式是经过几百年的积累形成的，是几代手工艺人的结晶，有一个汰劣存优的筛选过程，流传下来的经典样式必然非常精彩。现代人做首饰设计可以以经典设计为基础，在经典样式上做文章，分化出不同造型（图7）。也可以用联想的方式做创新，譬如英国皇家艺术学院的学生毕业设计，有受羊群启发设计的灯具（图8）、仿照水母设计的灯具（图9）、仿照牛设计的椅子（图10）。所以设计不只是向传统学习，还可以向自然学习，在自然万物中获得灵感。

还可以从材料方面做创新，考虑现代材料和自然材料的结合。传承工艺通常选择自然的、传统的材料做作品，现代工艺可以尝试用现代材料来做传统工艺品。比如说用不锈钢材质做“银饰”（图11），利用不锈钢的材料特点做不同感觉的首饰。有件作品是用处理过后的废纸团做的沙发（图12），非常环保，有个电风扇的支架是一段枯树枝，风扇的外面用很多电线缠绕（图13）。还有是碎片形式的灯具（图14），仿佛是一条趴在河草上的鱼，用的是像纸张一样的材料。一把金属椅子表现出新中式的味道（图15），有个躺椅是用现有素材组装的，实际上就是两个自行车三脚架的重新组合。这些作品对手工艺者都是很好的启示。

第三，注重需求者的感性特点，确立个性化、多样化、人性化原则。产品不能只有一种基本样式，而是要寻求多样变化满足不同的需求。针对购买者的特点可以做些个性化设计。譬如一款带有夜光灯的书包（图16），小学生在夜里背着它就比较安全，能够被路上的机动车识别。有个外形像花瓣的盘子（图17），是一个由不同尺寸的盘子组合而成的套件，以满足不同需求。有个看似普通的桌子边缘上有一个挂钩机关，是专门为餐馆做的设计。这些别出心裁的设计主动考虑不同的用户，主动为“小众”思考，现代手工艺要往生活的方向走。

最后一点，要模糊工艺和艺术的界限，尖端手工艺艺术化。既符合视觉欣赏特点，又走向多元化的层面。通常来说，工艺品和艺术品之间有一些界限，工艺品可以大量复制，而纯艺术作品讲究唯一性。但手工艺人可以打破这个界限，一边做大量生产的工艺品，一边做一些精致的单件作品，尝试把工艺美术提升到艺术品的层次，做成“有手工艺特点的艺术作品”。比如说做布包，可以做成低调朴素的土布包（图18），用传统的纹理吸引人，这样的包成本很低，可以面向市场做批量生产。同时，也可以用蜡染、扎染、刺绣等工艺增加布包的艺术特征，满足部分购买者艺术审美的高层次需要。

中国人祭祖要用烛台，西方过节渲染气氛也用烛台，如何设计现代烛台，也很有意思。某个设计师设计出真正的鸟巢（图19），做出来挂在树上，还真的有鸟在里面做窝，是一个很有艺术气息的作品。上海世博会展览上有个帽饰，用鎏金和银制成的花芯，羽毛制成的花瓣（图20），非常精致，审美是西式的。很多看上去没有章法的工艺品实则都值得手工艺人推敲与学习，能够启发人们打开思路做创新。中国传统工艺有很大的传承价值，如果在此基础上悉心做创新的话，就会有非常大的发展空间。非遗传承人今后应该在做手艺的时候多加思考，尝试能不能在传统上加一些新的元素。

基于对手工艺四个方面的本质的认识，可以归纳出下面三点对我们大家有所启发。

第一点是现代手工艺和现代设计应该平行发展，传统手工艺也可以弥补现代设计的种种不足和缺陷。现代设计存在很多问题，比如说不考虑人的因素，产品看上去比较单调，传统手工艺要充分发挥其人性化以及审美多样化的优势。

第二点是现代手工艺需要不断面对新的情况，不断在抗争中前进。用现代手法做传统手工艺会有很多挑战，比如说新材料的运用就需要手工艺人重新学习。

第三点是手工艺在当代的实践可以为中国现在民众的小康生活做出贡献。如今，手工艺面对的是全国各地民众的生活，少数民族的传统工艺如果要发展，就要深入全国各地的市场做调研，就要做调整，这样市场就打开了。

手工艺的传统应该是开放的而不是封闭的，封闭的传统它只能走向博物馆，但是开放的手工艺可以走向生活、走向市场。在某种意义上说，手工艺在现代产业化模式下的演化，也是工业化的作用，是以开放的姿态吸取了工业文明的成就。它过滤掉了传统手工艺中那些繁杂和琐碎的形式，摒弃了不适宜现代生活、现代审美的那些东西，使手工艺获得了新的、现代的理念、方法和形式。

（李立新，南京艺术学院设计学院教授、博士生导师）