从翻译的矛盾性探讨豫剧翻译中的三个不可译性问题

摘 要：作为中国非物质文化遗产之一，豫剧已经有至少三百年的演出历史，在此期间，无数艺术家为了其发展呕心沥血。近年来，随着中原崛起战略的实施以及跨文化交际的日益频繁，豫剧已经成为中原文化的一张名片，并远传国外。本文首先对“翻译矛盾性”的定义进行了阐释，并用这一理论对豫剧翻译中的三个不可译问题进行了探讨。在豫剧翻译时，译者不应使用替换或二度创作的策略，应在保持豫剧原有韵味的基础上，大胆创新， 将豫剧这一文化精髓传播到世界各地。

关键词：翻译矛盾性;可译性;不可译性;豫剧翻译;问题

1 翻译的矛盾性

不可译性与可译性是对立统一的。所谓对立，是指双方相互排斥、互相斗争。所谓统一，是指双方在一定条件下相互依存，一方的存在以另一方的存在为前提，双方共处于翻译这个统一体之中，并贯穿于翻译发展的始终。因此，翻译包含着矛盾，而不可译性和可译性的主次之分，决定着翻译是否可以进行。

一般意义上说，翻译是一种夸域的交际行为，在此过程中，信息不仅从一种文字领域传递到另一种文字领域，而且也从一种文化领域传递到另一种文化领域。

与此同时信息也会在传递的过程中发生变化，原信息的内容与特点有的被遗漏，有的则经过替换或二度创作得以再现。若遗漏的多，再现的少，就表明原信息不可译性是矛盾的主要方面，原信息是不可译的;如果遗漏的少，再现的多就说明可译性是矛盾的主要方面，原信息是可译的。

不可译性与可异性一直是语言学家、文学家、翻译家争论的焦点之一。

中国古代的佛经翻译者也考虑到翻译会出现不可译性与可译性的问题，所以多采用音译的方法进行翻译，用发音近似的汉字将梵语翻译过来，用于译音的汉字丧失了其自身的原意，而只保留其语音和书写形式。

古意大利先贤们则更决绝，他们干脆将翻译看作对原作的亵渎，遂将翻译者看作背叛者。

美国著名翻译家Eugene A. Nida根据语言交际功能观点提出了“高层次的对等”和“低层次的对等”两个概念。高层次的对等要求译文达到高度的对等，要使目的语读者或听众在理解和欣赏译文时作出的反应与原语读者或听众基本一致;低层次的对等要求译文达到充分的对等，使目的语读者或听众能得到与原语读者或听众对等的理解或欣赏。译语与原语只能无限接近但不可能相等。所以，高度的对等是达不到的，尤其当两种语言或文化差异较大时，更难以达到。人们产生和理解语言的方式，任何时候都不可能绝对一致，所以，Nida的翻译理论只要求反应基本一致，而基本一致实际上就已经表明翻译中存在着不可译和可译性。

英国著名翻译J.C.Catford通过将翻译的不同层次进行分析研究，把不可译分为语言方面的不可译和文化方面的不可译。导致语言方面不可译的原因是由于原语和目的语语言单位和形式的差异，而导致文化方面不可译的原因则是目的语中缺少原语的文化特征与文化载体。

所以，翻译包含着不可译性和可译性。他们既是客观存在的，又是对立统一的。可译性是相对的，不可译性是绝对的。当翻译者遇到根植于原语文化的语言文字或声音动作时应该放弃替换或二度创作的策略，保留其原有风味，最好是不去翻译。豫剧的翻译亦是如此。

2 豫剧翻译中的三个不可译性问题

豫剧是我国流布地区最广、演职人员最多、艺术水准最高、欣赏群体最众的地方戏曲剧种之一。豫剧诞生在明清时代，至今已越三百年。在漫长的发展过程中，豫剧不断兼收并蓄，吸取其他表演方式，融化借鉴其他艺术精华，经过几代艺术家励精图治、艰苦创作，终于成为中原文化的代表之一。近年来，豫剧不断走出国门，面向世界，在传播中原文化、增强民族凝聚力、增进民族感情、提高中华文明在世界上的影响力上都发挥了举足轻重的作用。

可是，国内翻译界对豫剧的翻译研究甚少，这与其日益突显的作用相比是远远不够的。通过研究发现，豫剧在翻译过程中，其原内容与特点遗漏的多，再现的少，不可译性做了矛盾的主要方面。豫剧的不可译性主要表现在三个方面。

2.1 腔调的翻译

豫剧是一门戏曲艺术，其曲调唱腔皆出自民间，是无数艺人和劳动人民世代相传、集体创作的智慧结晶。它并非由某一位专业艺术家创作加工出来的。相反，豫剧是由演员、乐师、艺术家、广大劳动人民共同创作、加工、润色、提高、发展和传承的艺术。因此，其腔调会因为时代和艺术家的不同而不同。另外，腔调所创造的艺术效果也是不同的。例如，身为豫剧五大名旦之一的陈素真的唱腔以粗狂、高亢、激越为主，给人一种古朴醇厚、委婉明丽的感觉，而豫剧表演艺术家马金凤则以花腔见长，富有浓厚的生活气息和艺术魅力。

George Leonard Trager在他1958年出版的Language in Culture and Society中首先提出Paralanguage（副语言）的概念，副语言就包括对语言起修饰成分的副语言符号如Volume（音量）、Tone（音色）、Speed（音速）、Intonation（语调）以及Sign（叹息声）、whistle（口哨声）等。按照这种理论是否可以把豫剧唱腔当作一种副语言，将豫剧特有的唱腔通过英語中的Oh，Ah，Ya（h）等来加以再现？

著名豫剧大师崔兰田擅长表现旧社会受压迫妇女的悲苦生活。其嗓音清亮，纯净，圆润;吐字讲究，清楚，干净;唱腔质朴而不失坚实，韵味淳厚。其表演的《秦香莲》，《桃花庵》等深受观众的喜爱。“宁可三天不吃盐， 也要看看崔兰田”， 成为观众对她的盛赞。新中国成立后，她曾为毛泽东、周恩来等领导人表演，受到一致好评。崔大师尤其擅演悲剧，其唱腔哀怨深沉，缠绵委婉，感人肺腑。

“接过来这杯茶， 我两眼泪如麻， 夫君京都招驸马， 我、我流落宫院抱琵琶， 可恨他一朝成富贵， 忘恩负义他弃结发。”

——《秦香莲》选段

豫剧《秦香莲》讲的是陈世美为了自己的富贵荣华狠心抛下妻子秦香莲和孩子的悲情剧。经过崔兰田多年的舞台实践和不断研究、探讨、改进、提炼、润色、锤炼和提高，“抱琵琶”终于成为了全剧最精彩的核心唱段。

崔兰田将秦香莲见到陈世美后的愤、恨、悲、愁、怨五種感情融汇在她那精妙绝伦的哭腔中：第一句“接过来这杯茶”的唱腔体现出秦香莲悲恨交加、欲言难止的感情;接下来“我两眼泪如麻”则似说若唱，似唱若怨，似怨若泣，似泣若诉，一个“如”字的哭腔充满伤感，抽泣、哽咽，唱不下去，说不出来，哭又不敢做声的压抑感情，充分表现出封建社会妻子受丈夫压迫，践踏，摧残的悲苦。然后“我流落在宫院，我、我抱琵琶”这句唱腔充满深深的悲怨和控诉，观众可以通过“流落”和“我、我”领会到秦香莲被丈夫抛弃的悲苦与无助，展现出封建女性以丈夫为生活依靠和精神寄托的悲惨命运。而从“忘恩负义”的“负义”二字在很高的音调上急转而下然后徐徐回颤，唱出了封建妇女对封建婚姻双方不平等的审判。“负义”两个词后又加上拉的很长的哭腔，把秦香莲内心的愤、恨、悲、愁、怨的复杂情绪在极度压抑后，如决堤的江河一般一泻千里让其内心情感得以最大程度的宣泄，使观众得到一种畅快自然的艺术享受。

但在翻译的过程中，豫剧唱腔的内容和特点遗漏过多，导致唱腔艺术特色的丧失。不可译性做了矛盾主要方面，所以豫剧唱腔是不可译的，强行翻译是不可取的。

2.2 地方特色的翻译

众所周知，豫剧是在河南梆子的基础上，不断进行继承、改革和创新而发展起来的。豫剧诞生在开封境内，后又吸收河南民间小曲、谚语、歇后语、俗语以及河南方言中的土话等，可谓深受中原文化的熏陶，所以，豫剧具有地域性突出，乡土文化特色强的特点。但是，翻译后其地方特色将大大减弱，甚至消亡。

有些译员认为原语的乡土文化特色可以通过替换来转嫁，例如，把原语方言用目的语方言替换，如此可以最大限度地保证原语的地域特色。如果，按照这种理论，是否可以把豫剧地方特色用地方方言来加以再现？美国是一个联邦制国家，又是一个移民国家，所以方言区众多。美国北方方言：以夸张的“o”音出名，如talk， walk，off，coffee这四个词，纽约市人会发成：twok，wok， woff， kwoffee（这里的“o”均为长音“喔”）。倘若将豫剧用纽约方言翻译会如何呢？

豫剧大师马金凤是豫剧六大名旦之一。马大师的《穆桂英挂帅》以高亢、清脆、甜美、朴实的风格生动展现了豫剧的地方特色。

“……王伦贼一马三箭射的稳，在旁边可气坏了他们兄妹二人，他两个商商量量才把那校场进，同住那满朝文武夸他武艺超群……”

——《穆桂英挂帅》选段

此唱段中“贼”本非小偷，而是贬义词，在河南地区“贼”还可以用来表示厌恶与不欣赏的意思。叠词“商商量量”表示不鲁莽;另外，有别于普通话，这里“稳”、“超”、“群”都读作汉语四声中的“去声”， 并且在“气坏”之前加上河南话特有的“可（ke读作汉语四声中的去声）”。在翻译的过程中，豫剧地方特色遗漏过多，不可译性做了矛盾的主要方面，所以，豫剧地方特色是不可译的，强行翻译是不可取的。

2.3 豫剧表演身段的翻译

豫剧是用来表演的。其根植于中华历史文化的创作背景中，纷繁复杂的人物关系，迥异的人物造型，独到的服装道具，以及传达出来的深邃感情都需要通过表演者的身段展现出来。一抬手，一皱眉，一撇嘴，一抖袖，一正冠，可谓一颦一笑皆有文章。如何在译文中展现这些身段就是英语豫剧的又一难题。

如何翻译出豫剧表演者的表演和身段？有译者提出可以参照西方戏剧剧本来翻译。首先介绍故事背景，舞台装饰和演员装扮，而后通过添加舞台说明的办法来介绍人物动作，解释其心理，描写人物神态，提示舞台设计，表示场景交换。

常香玉大师是常派的创始人，表演方面、唱腔方面、艺术方面的特点都很突出。常大师非常注重表演的每一个细节，大到抬手拂袖，小到一颦一笑都充满艺术性，表演细腻传神，规范精到，富有一种阳刚之气。观众不仅为其优美圆润的唱腔征服，更为她精湛的表演身段折服。其代表作《花木兰》经久不衰，成为豫剧经典绝唱。更留下“自古豪杰有万千，沧海横流谱诗篇，古往今来多评论，谁说女子不如男”的名句。

“……刘大哥讲的话理太偏，谁说女子享清闲。男子打仗到边关，女子纺织在家园……”

——《花木兰》选段

翻译一般只能部分展现豫剧的表演和身段，缺乏艺术感染力。在翻译的过程中，豫剧表演和身段的内容与特色遗漏过多，不可译性做了矛盾的主要方面，所以，豫剧表演和身段是不可译的。

3 结论

翻译豫剧的目的是让其走出国门，让世界人民感受到豫剧的独特魅力。但是，英译后的豫剧是否适宜演出，是否能够被外国人民认可与接受？日本的柔道（ジュウドウ）译成“Judo”，中国功夫译成“Kungfu”，均按日语和汉语本身的发音译成，而不是各自“削足”。因此，应该让“洋”人了解、熟悉、学习中国的特有的文化和传统，不应该“软化”我们的脊梁，把自己独有的概念削了往“洋”词汇里面硬塞。豫剧翻译时，译者不应使用替换或二度创作的策略，而应该保持豫剧原有的风味。

由于本人能力、时间、研究设备和资料的种种问题，对于豫剧翻译的研究还存在许多问题。本文仅为豫剧英译提供了一个用翻译矛盾性观点探讨豫剧翻译的思路。希望通过此文能够增加人们对于豫剧的了解与热爱，起到弘扬中华文化，推动豫剧英译发展的作用。

参考文献：

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基金项目：

2015年河南省软科学计划项目“中原豫剧文化的传承与发展”，编号：152400410623;2014年河南省教育厅人文社会科学研究项目“功能主义翻译目的论与豫剧翻译”，编号：2014-qn-602”。

作者简介：

姚旭（1988-），男，河南中牟人，河南农业职业学院助教，研究方向：英汉互译。