从“绘事后素”看儒家的美学思想

2016-03-14黄滟

湖北社会科学 2016年5期

关键词：中和

黄滟

（武汉大学哲学学院，湖北武汉430072）

从“绘事后素”看儒家的美学思想

黄滟

（武汉大学哲学学院，湖北武汉430072）

摘要：“绘事后素”是《论语·八佾》篇中孔子答子夏问诗的一个类比。孔子用在素白的底子上加以色彩的绘画方法来寓意礼是建立在“仁”这种质地上的华饰，从而从“绘事后素”导出“礼后于仁”、“美后于善”、“文后于质”的美学思想。孔子从仁与礼的思想出发考察诗，充分体现了孔子“依仁游艺”的观点。孔子用礼作为一个重要标准来评价诗，其中文质并举的观点完全不同于道家、墨家的文质观。绘与素、礼与仁、美与善、文与质的二元统一，实现了一种具有审美意义的中和，倡导的是艺术显现与人格修养的统一。

关键词：绘与素；礼与仁；文与质；美与善；中和

孔子与子夏围绕《硕人》之诗展开过一次对话。子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”（《论语·八佾》）对话的关键在于孔子对“素以为绚兮”的回答，他用“绘事后素”解释“素以为绚”。对于此篇的“绘事后素”历来有两种解释：“绘事后素”或“绘事后（于）素”。但我认为它作为一般的绘画工序说明并没有值得深究的意义，我们如果结合孔子的整体思想去考察“绘事后素”，则会发现朱熹的解释更符合孔子的思想，更具有美学的意义。

一、绘与素

在孔子与子夏的具体语境中，孔子以“绘事后素”中的“素”答子夏的问话，喻子夏所提的庄姜之“素”。与之对应，孔子的“绘事”则应是喻子夏所说的“倩盼”。《说文解字》曰：“绘，会五彩绣也。”［1］（p274）“五彩绣”即“五彩的绣花”，可见，“绘”的语义重点在于突出绘画中的众彩。那么，子夏的“素”作为一个本体，孔子的“素”作为一个喻体，又具体何指？指为何意呢？

“素”字在《说文解字》中解释为“白緻缯也”，［1］（p279）可见，“素”的本义是生帛，是一种未经漂煮加工和上色的纺织品。正因为“素”的本质特征，后又以“素”来指白色。具体到“绘事后素”中，其“素”应是指织素、打底的工作，总体上讲就是打“白底子”。《庄子·刻意》曰：“故素也者，谓其无所与杂也”，［2］（p463）这个“白底子”贵在其“纯粹之质”。《管子·水地》曰：“素也者，五色之质也。”因此，“素”也指事物的纯粹的本来的质地，即“白底子”。当然，事物的本质既可以是美质也可以是劣质，根据语境，“绘事后素”的“素”应当是一种天生的美的本质，庄姜与生俱来的诸多美质就是“素”。“素以为绚兮”的“素”与孔子“绘事后素”的“素”并不是同一个所指。前者指的是女子的美貌，因为庄姜有了无饰的姿容即“素面”，再加上“倩盼”这样的“绘”的文饰的表现才会光彩照人。而“绘事后素”的“素”更指的是事物的本质。根据孔子的思想，这种本质就是以忠、信为代表的仁德。仁德是对象的本质，礼制则是对象的外在显现，两者结合才是“文质彬彬”。

孔子用美貌与华饰、素白与众彩的比喻揭示了礼质与礼仪之间的关系。虽然美貌与华饰、素白与众彩需要结合起来才能显现庄姜之美，但在二者之间，素质无疑是最根本的要素。没有了素质，彩饰便无以附加。“绘事后素”是“素以为绚”的含义的递进。类比于这样一种关系，礼质的基础性作用便凸显了出来。礼质是礼的根基、质地，礼仪所呈现出来的中和之美都根植于素质之中。但礼质还不是礼，它还需要通过礼仪的方式才能显现出完满的美。如果没有本质的素美的存在，外在的礼仪就是附加上去也不能产生美的效应。因此，“素”与“绘”的关系构成了另外一种层面上的文质关系。即“素”为质，而“绘”为文；“素”是既有的礼质，“绘”是既有的礼制。所谓的“礼后”表明礼的仪式是后于作为基础的礼质的。换句话说即是“文”后于“质”。

二、“绘”“素”与礼仁

“绘事后素”是对礼的基础的思考，孔子之所以赞同子夏由“素”而知“礼”的原因，不仅是因为子夏对“礼”和“素”的应用性理解，更重要的是因为子夏的这种理解展示了孔子的以仁为本质、以礼释仁的思想意识。

何为“仁”呢？《说文解字》曰：“亲也，从人从二。”［1］（p159）这说明了仁根本上是人与人之间的一种关系。在《论语》中，仁是一个非常重要的概念。孔子在各种情境下反复地说到“仁”：“为仁由己，而由人乎哉？”（《论语·颜渊》）认为要达到仁，要靠自己而非依靠他人.“樊迟问仁，子曰：爱人”，（《论语·颜渊》）认为仁者爱人.“孝弟也者，其也仁之本也。”（《论语·学而》）认为孝是仁之根本，可以使家庭和睦进而促进社会稳定.“苟志于仁矣，无恶也。”（《论语·里仁》））认为如果一个人立志实行仁爱就不会有不好的东西。可见，仁作为人的内心状态，有两种基本的含义：1、仁就是爱人，是对他人的关怀，虽然孔子的这种仁爱只是一种亲情的扩大化和普遍化。2、仁是自我立志有仁的主观意愿。仁作为人的本性的规定，正是仁使人成为人，仁是生命的意义。［3］（p542）“仁”强调主体人格的主动性。

何为“礼”呢？《说文解字》曰：“履也，所以事神致福也。”［1］（p1）虽然“礼”的这个概念不是孔子创造的，但他却非常重视。如：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”（《论语·颜渊》）“不知礼，无以立也”（《论语·尧曰》）等。可见，礼最根本的首先是礼制，它相当于是整个的活动规则，是天地人的制度；其次是礼仪，它包括在礼的活动中出现的礼器和乐器；对于人本身而言，礼就是礼节，孔子强化了礼作为行为规范的意义，强调按照礼制人的礼仪、礼貌和礼节。更重要的是，孔子认为礼不仅仅在于物，或人的外在表现，还在于仁。“忠信，礼之本也，义理，礼之文也，无本不立，无文不行。”（《礼记·礼器》）礼作为人道规定了人的存在。孔子在仁的基础上把礼乐制度内在化，赋予礼以新的意义。对于“礼”与“仁”的关系，应该说孔子是其开端。

“绘事后素”通过“素”与“绘”的关系暗示了“仁”与“礼”的关系。它是“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》）的形象表达和直观呈现，它强调的即是“仁”是“礼”的前提。“仁者，人群相处之道，礼即其道之跡，道之所于以显也。”［4］（p293）仁”与“礼”是“素”与“绘”引申出的一对重要的范畴。“仁”强调的是个人内在的修养和道德尺度，“仁者，义之本也，顺之体也，得之者尊”（《礼记·礼运》），要求爱人敬人；“礼”强调的是一种外在的调节，要求“克己复礼为仁”。（《论语·颜渊》）“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）玉帛钟鼓只是外在的修饰，并不是礼的本质。礼的真正本质仍是以仁为代表的德性。孔子以“仁”释“礼”，强调“礼”不止需要可见的外在形式，还需以内在情感为依托。［5］（p30）“夫三年之丧，天下之通丧也。予也有三年之爱于其父母乎。”（《论语·阳货》）孔子把“三年之丧”的传统礼制直接归结为亲子之爱的生活情理，把“礼”从外在的规范约束升华到人心的内在情感要求。［6］（p20）“礼”满足的正是具有自然基础的正常人的一般情感。“仁者，既人之性情之真的及合礼的流露，而即本同情心以推己及人者也。”［7］（p64）正是由于对这种内在的心理的强调，“仁”的地位明显高于“仪”的地位，“礼”附属于“仁”。孔子挖掘人性更本质的东西“仁”来解释“礼”，反复强调外的血缘（“礼”）服从于内的心理（“仁”），外在的形式（“仪”：玉帛、钟鼓），而且外在实体（“礼”）都是从属而次要的。［6］（p22）可见，在孔子认为的仁礼关系中，仁占主导地位，视为本质，视为“素”。

子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述尔》）孔子的目的是志道据德，并要依仁游艺。“依于仁”就是要不违背仁或者以仁为依据而游学于六艺之中。［8］（p31）孔子的理想是用仁来净化人们的精神，用礼来规范人们的行为。仁是里，礼是表；仁是精神境界，礼是行为规范；仁这种素质需要礼来装饰，无仁则礼无所依附。

通过分析，我们可以看出孔子心中仁与礼的本质与显现的关系，且内在的德性的存在要先于外在的礼仪的呈现。一个“人”首先要具备好的道德品质即“仁”，然后再学“礼”，达到“仁”与“礼”的统一才能成为一个完美的君子，正所谓“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）

三、“绘”“素”与美善

在“绘事后素”的语境中，孔子肯定了美人美的质地与外在礼仪的和谐构成了美的显现，在这个原则下，作为“文”的礼制更是仁义的外在修饰和感性显现，表现为一种美，它不仅是美丽，也是完美，是世界本性的圆满实现。

“美”这个词在《论语》中出现了十几次之多，孔子在《八佾篇》中肯定了女性的形体美，“巧笑倩兮，美目盼兮”；在《子路篇》、《子张篇》中肯定了建筑的美，“善居室……富有，曰苟美矣”、“宗庙之美”；在《泰伯篇》、《子罕篇》中肯定了礼服和作为装饰品佩戴的玉之美，“恶衣服而致美乎”、“有美玉与斯”。所有对这些感性形式呈现的肯定都说明孔子积极肯定美可以作为一种审美形式而存在，它能给人一种单纯的感官愉悦。康德认为“美是无概念而普遍令人愉快的东西”，［9］（p57）这与孔子的思想有相通之处，都赋予了形式美以独立的地位，并强调了通过美的形式人可以获得的快乐。

同时孔子也注意到了美的显现与其本质“善”的统一。孔子认为美与善有着密切的联系，如“先王之道斯为美”（《论语·学而》）、“里仁为美”（《论语·里仁》）、“君子成人之美”（《论语·颜渊》）等等，含义明显是侧重于内容，相当于善，［10］（p139）与《说文解字》释“美与善同意”［1］（p73）相似，是仁德的意思。“子张曰：‘何为五美’？子曰：‘君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。’”（《论语·尧曰》）这里所讲的五美都是善，是统治者对待子民的五种美德。但“礼后于仁”的观念使孔子认识到美与善不同。“子谓韶，尽美矣，又尽善也。谓武，尽美矣，未尽善也。”（《论语·八佾》）韶乐内容是尧禅位于舜，形式上雄浑庄雅又肃穆平和。武乐内容是武王伐纣，主题逾越，形式上尖锐过多和谐不足。孔子之所以会对韶乐和武乐作出两种不同的评价，是因为他认为《韶》乐不仅完全符合形式美的要求，也完全符合仁的要求，故而构成了最完美的乐章。《武》乐尽管符合形式美的要求，但美中不足之处在于它不能完全地符合仁的要求。［11］（p100）乐的美也是“仁”的一种表现形式。朱熹在解释孔子对韶乐武乐的不同评价时说：“美者，声容之盛；善者，美之实也。”［12］（p68）可见，孔子认为未尽善的东西可以是尽美的，美作为一种外在形式，只要不与善冲突，也是具有一定价值的。当然，“尽善尽美”，本质与形式的完美统一才是他所追求的崇高理想。

从字源学角度分析，“美”、“善”、“义”是同源的。《说文解字》释“义，已之威仪也，从我羊。”［1］（p267）段玉裁注：“从羊者，与善美用意”。“义”是“仁”的一种表现，是仁德之一，是“仁”在行动上的一种体现，“仁”涵盖“义”，“义”表现“仁”，“君子喻于义，小人喻于利”（《论语·里仁》）。只有当个体的行为符合“善”的要求时才是美的。因此，“美”是形式，“善”是内容，艺术的形式应该是美的，而内容应该是善的。在这个理想中，美不是单纯地服从于善，而是从仁学的基本观点出发，重视人的感性现实的存在，肯定人的感性享受的合理性和正当性。于是，在孔子这里，美善不同一，并将善作为其审美思想的基础，但重善的同时并不轻美。“绘事后素”的先后关系启示道德的善是先于艺术的美，要把善融入到美中实现美善统一，形成“美中有善，善中显美”的艺术境界。

四、“绘”“素”与文质

我们考量“绘事后素”一词时会发现孔子在谈到君子品格的文质关系时就类比于“素”与“绘”的这种主辅思想。

《说文解字》曰：“错画也。象交文。”［1］（p182）指不同的线条交错而成一定可观的视觉形象。《易·系辞下》曰：“物相杂，故曰文。”指织物经纬交错而形成不同的纹样。《考工记》曰：“青与赤谓之文，错画之一耑也。”［13］（p87）说明文是不同色彩的有规律地交织，与“绘”相似，突出了目观为美的主要特征。可见，“文”的原始意义是指由条纹、色彩所构成的可见的具有美感的感性形式。而对孔子而言，“郁郁乎文哉！吾从周。”（《论语·八佾》）“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼。”（《论语·子罕》）“行有余力则以学文”，（《论语·学而》）“子以四教，文、行、忠、信”。（《论语·述而》）可见，“文”在孔子的时代表现为广义的“文”和狭义的“文”。根据“文”与“博”并列、“礼”与“约”并列的文章结构可判断广义的“文”是一般的、抽象的概念，通常是指文化、制度和一切行为规范。从这个意义上讲，“礼”是属于“文”的范畴的。［14］（p15）狭义的“文”是指用文字记录的一切知识，那这个“文”应该是《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》了。“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”（《论语·宪问》）可见周文化中最重要的礼乐制度正是“文”的核心内容。“文以君子之容，有其容则文以君子之辞，遂其辞则实以君子之德。”（《礼记·表记》）在这里，文以饰德的用途显示出来了。“礼自外作，故文”（《礼记·乐记》），作为感性形式的美的“文”被具体化为外在的礼仪制度，包括服装、言谈、举止等等。于是，“文”就生发了文采、文饰这样的含义。由于文是事物的外在感性形式，所以它与审美有着密切的联系。无论是具体器物之文还是人的身心之文，都是一定质素上的人为加工，是对质素的修饰美化。《诗经》上经常把君子比之为玉，把君子的学习修养比作“如切如磋，如琢如磨”。这种比喻体现了器物之文与人之文加工美化的一致性。［15］（p116）

何为质呢？《说文解字》曰：“以物相赘”，［1］（p126）清代段玉裁的《说文解字注》中曰：“质，赘双声，以物相赘，如春秋交质子是也。引伸其意为朴也、地也，如有质有文是。”［16］（p284）而“朴”在《说文解字》中释为“木素也”。［1］（p114）段玉裁的《说文解字注》曰：“素犹质也，以木为质，未雕饰，如瓦器之坯然。”［16］（p254）可见“质”、“朴”、“素”是一个意思，都是指未经加工的物的本质。段玉裁以“朴”、“地”释“质”说明了“质”生发的质材、质地的含义。而“质”的以物交易的本义突出了相对于“文”的工巧形式的实体性，它往往与朴实、自然等特性相关联。就人而言，质指的是人的生理素质，是先天的而非后天的。而后引申为未学礼前的人的本性。它相对后天的学习加工来说，如一张未画的白纸，视为“素”，就是人的质性。孔子认为对大多数人来说，这种质性是差不多的，正所谓“性相近”。可见，“质”更侧重于事物的本性。

虽然“文”与“质”在起始义上并不相干，但当“质”引申为实质、本性，“文”引申为文饰、文采时，他们之间便发生了紧密的联系。“文”、“质”作为对人格的观念范畴，源自《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。’”孔子本是就其理想人格“君子”发论。孔子所说的“文”，指的是外观形式的文采。孔子所说的“质”，指的是内在实质，即内容，或是指形式表现的质朴无文。但我认为这两者其实是相通的，表现形式的质朴无华，是由内容的质朴所决定的。“彬彬”，指的是“美盛”的意思。孔子提倡“文质彬彬”，就是强调文质统一。

因为“礼必以忠信为质，犹绘事必以粉素为先”，［12］（p63）谦虚的外表要来自内在的德性，礼仪的外饰不能脱离仁义的本性，所以，与文采绚丽的礼乐制度相比，质朴的本性更为重要。“大羹不和，贵其质也：大圭不琢，美其质也。”（《礼记·郊特性》）在质与文的关系上，孔子虽然倡导“文质彬彬，然后君子”，倡导表里相符，但却将根本设在德性的一边，他在质本文末的思想意识下才发出了“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”的感慨。

通过“绘事后素”一篇，我们联系儒家的“文质彬彬”这一经典性命题可知儒家强调仁德，主张质实与文饰的高度统一。那在文质的内涵界定和相互关系上，儒道墨三家的文质边界又在何处呢？

道家的创始人老子以“道法自然”的学说为主旨，提倡“见素抱朴”（《老子》十九章）和“复归于朴”（《老子》二十八章），认为未经雕琢的“自然”才是人生的最高境界，任何人为都将破坏其本真。虽然老子没有明确提到文质，但根据段玉裁的《说文解字注》中的解释：“质，朴也。”我们可将“朴”视为“质”。老子还指出：“五色令人目盲，五音令人耳聋”（《老子》十二章）、“信言不美，美言不信，善者不辩，辩者不善”（《老子》八十一章），完全否定了文饰和语言修饰的作用。庄子更是提出“文灭质，博溺心”（《庄子·缮性》）。这种极端崇尚自然废弃文采的观点显示了道家文质观的特点。但值得注意的是，道家虽然贬毁文饰，但却承认有美的存在。比如，老子提出“大音希声，大象无形”，（《老子》四十一章）庄子提出“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》）。道家废弃文采只是为了去除人工修饰的人为美，而返朴于自然本性的真美。老子虽然反对“文”，但却追求更高的真美：朴，是从另一种意义上肯定美。可见，道家的“质”是事物的自然本性，“文”是人工的修饰，被视为伪饰和繁文缛节。在孔子看来应当完美统一的文质，在庄子看来是“文”有害于“质”，“质”无需文饰，因此要弃文尚质。

而墨家是从现实功利出发反对儒家的文质观。墨子有“非乐”之论，认为“繁饰礼乐以淫人，久丧伪哀以谩亲，立命缓贫而高浩居，信本弃事而安怠傲。”［17］（p291）墨子认为耗心力于文采修饰无益于国计民生，故而反对礼的繁琐耗事。可见，他因为反对造成“文”的动机和后果，所以反对“文”。墨子以实用的功利眼光作为衡量尺度，其“质”就是“实用”。他不光反对孔子的形式美，也反对老子的自然美。实用和非乐两方面结合的结果是墨子以质用否定了儒家的礼乐制度，从而彻底否定儒家的文质观。

从孔子启发的“绘事后素”这一词出发，我们不难发现，儒道墨三家都是以“质”为本体的，但质的内涵却有不同。儒家的“质”是以社会伦理为本体，它充分肯定了“文”，强调善与美的统一；道家的“质”以宇宙自然为本体，以真弃“文”而追求拙朴质实之美；墨家的“质”是以功利实用为本体，消极地否定“文”。相比较而言，孔子将美作为一种精神性的对象的同时也将美作为感性愉快的对象，在强调“质”的地位的同时也充分肯定“文”。

五、“绘”“素”与中和

考量“绘事后素”一词，儒家在“素”与“绘”、“仁”与“礼”、“质”与“文”的统一关系中实现了“中和之美”。在它们的辩证关系中，儒家的中庸原则将各种对立的因素和谐地统一在一起，没有因为需要强调某一方面而否定另一方面，也没有“过”或“不及”的问题。可见，“绘事后素”是中和思想在审美领域的一个范例。

“中庸之为德也，其至矣乎！”（《论语·雍也》），“中庸”被看作是最高的道德标准。“君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸，温故而知新，敦厚以崇理。”（《礼记·中庸》）中庸之道实为君子的一种不偏不倚的中和之道。《中庸》首篇就说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节为之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”就人而言，喜怒哀乐之未发是“性”，已发是情，中就是“人之性”，广而论之，中就是万物之性。因为《中庸》说：“天命之谓性”。人性与万物之性本是相同的，都受自天命，而受自天命的人和万物的性对于人和万物具有最根本的意义。［18］（p47）《说文解字》释“中”为：“中，内也。”［1］（p8）这意味着中是从个体内部的规定出发的，是个体内部的一种平衡与和谐。所以“中者，天下之本也。”和，就人而言，是未发的性到已发的情的适度，广而言之，就是人与万物的天命之性在表现出来并显现为各种情状的适度。《说文解字》释“和”为：“和，相应也。”这意味着和是从个体的外部规定出发的，是个体内与外、个体之间的和谐。“发而皆中节”，就能做到“万物并育而不相害”（《礼记·中庸》），所以“和者，天下之达道也。”可见，中是人与万物的根本，和是人与万物性情表现的最通达的道路。只有将这两者结合“致中和”，才能使万物生生不息。

因此，“中和”作为美学理想，就是运用中庸之道，通过对秩序的强调，通过对个体自身的把握，达到人或事物的和谐统一。文与质、本质与现象、内容与形式是不可分割的一体两面，中和即要恰到好处，事物对立的双方在中和的原则下，提出了如何把握事物的度的问题。孔子强调要把握事物的统一性，对人对事要恰到好处，因此非常重视“中”道，“不得中行而与之，必也狂狷乎！”（《论语·子路》）在行事方式上要求充分把握好中道原则，在人的情感流露上也要求恰到好处，认为“过犹不及”（《论语·先进》）、“中立而不倚，强哉矫”（《礼记·中庸》），从内部的“中”走向外部的“和”，君子信守中庸，独立而不偏倚。孔子从“绘事后素”的生理感官的“和”进入到了精神上的“和”，然后再进入整个自然和社会的“和”。而后者正是我们追求的最高的“和”，也是最高的“美”。在“素”与“绘”、“仁”与“礼”、“质”与“文”的关系中，孔子在对立统一中去找寻“和”与“美”，努力把对立的因素统一起来并且在这种统一中达到一种无过或不及的理想状态。

孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐”。（《论语·泰伯》）“兴”，就是说诗歌可以使欣赏者的精神感动奋发。而这种情感应是“乐而不淫，哀而不伤”的，就是艺术的情感必须是一种有节制、有限度的情感。这样的情感在合乎仁德基础上，远离偏激，行为中道，符合“礼”的规范，吻合了孔子所主张的诗的“思无邪”的理念。“礼之用，和为贵”，孔子的整个美学就是强调“和”。事物的对立面的相对均衡、和谐是事物发展的一个必要的条件。孔子通过具体事例告知和强调的“和”意识到了美之所以为美的本质，因此在艺术上追求“尽善尽美”，在人格上追求“文质彬彬”，在以质为本的基础上主张内容与形式的统一。“绘事后素”表达的内在的仁义与外在的礼仪，“文质彬彬”表达的内在的实质与外在的文采都是内容与形式的和谐统一。通过“绘事后素”、“文质彬彬”可以把握礼的施行是以不偏不倚的“和”为贵的，礼的各个节度都要把握“中”的标准，没有了这个标准就不能准确地施行礼制。可见，“绘事后素”不仅强调了外在表现形式和内在精神实质的仁礼关系，也强调了“仁”的本质性、礼的运用和限度的问题。

综上所述，透过对绘与素关系的梳理，通过对“绘事后素”的礼与仁、美与善、文与质关系的讨论，我们从孔子与子夏论《硕人》之诗导出了对外在的礼仪形式所依赖的质地的关注，礼质的重要性经由素与绘的比喻而获得了说明和强调，一方面，文从属于质，另一方面，质又显形于文。同时，“绘事后素”用形象和比喻表现了孔子中庸的思想，体现出中和之美，也区别了与道墨两家对美的认识。孔子为了使以诗为代表的艺术在社会生活中能产生积极的作用，对艺术本身进行了规范，艺术必须符合“仁”的要求，必须包含道德的内容。因此，“绘事后素”的先后秩序与统一关系在“中和”的审美准则下引导出了礼与仁、美与善、文与质等在内容与形式可达到统一的审美范畴，这些范畴无疑是“绘事后素”的审美意蕴的扩展，其中都包含着孔子仁德为先的核心思想。但它的影响却超出了对人的具体的审美评价，深刻地影响着当时和以后的德与言、道与文、神与形等各种有关文艺形式与内容关系的理解。

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