田沁鑫版《生死场》：有悲剧性却非悲剧

周夏奏

（中国传媒大学 戏剧戏曲研究所，北京 100024）



田沁鑫版《生死场》：有悲剧性却非悲剧

周夏奏

（中国传媒大学 戏剧戏曲研究所，北京 100024）

摘要：应该从悲剧，而非抗日纪念剧或宣传剧角度，来理解田沁鑫版《生死场》。但是，当我们从悲剧角度去理解田版《生死场》时，又会发现，悲剧性也在呈现过程中被稀释。而抗日话题，最终则使悲剧性无所依附，直至被消解。

关键词：田沁鑫；《生死场》；悲剧；悲剧性；抗日

应该从悲剧，而非抗日纪念剧或宣传剧角度，来理解《生死场》，因为在这个作品中，我们看到了“感受力强的灵魂”、“能忍受巨大的苦难的灵魂在忍受苦难”，看到了“人类生命的尊严和意义”，看到了“重新肯定直面死亡去生活的意志，而在这重新肯定之际为意志的不可穷尽而欣喜”。①依迪丝·汉密尔顿：《希腊精神》，葛海滨译，辽宁教育出版社2005年版，第196-200页。最后一句话，汉密尔顿引自尼采。

在《<生死场>导演阐述》中，田沁鑫也说，《生死场》“有一个主旨纲领”，是“乡土外观，承载着精神思索的奢华”，它“要强调我们民族非凡的韧性和生命力的雄强”。尤其在结尾设计上，田沁鑫更是直接从“悲剧性”角度来构思：

刺目的光亮照射着这群苦难的民众，这是精神扭曲的农民悲怆的呐喊，这是华夏民族悲剧性主体生命的精神呈现。日复一日中，我们的民族就这样走过了麻木，欢乐，愚昧，挣扎，渴望与斗争的漫长道路，这同时也是死亡。死亡了，才会有新生。［1］47-48

然而，当我们从悲剧角度去理解《生死场》时，又会发现，悲剧性也在呈现过程中被稀释，甚至被消解：在悲剧中，无论生死，都隶属于一个人，我们是在这个人显示出“直面死亡去生活的意志”时，才感受到“生命的尊严和意义”，而在《生死场》中，或许正因为是“生死”场，生死被错开，“直面死亡去生活的意志”或“敢死”（这两个字，出自这个戏最后一句台词），体现在二里半身上，而“生命的尊严和意义”或“敢生”，则体现在赵三身上。在“导演阐述”中，田沁鑫仅把赵三视为“悲剧人物”。［1］49但这个判断或初衷，既不符合剧本，也不符合上引那段话。在“敢死”这个“精神呈现”上，二里半才是主角。由此，这个作品的悲剧性为其自身所稀释。①阿·尼柯尔曾指出，“在一些悲剧中，特别是伊丽莎白时期的悲剧中……有两个男主人公；悲剧的情绪就是来源于两人的个性的冲突”（阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社1985年版，第193页）。如果“悲剧的情绪”之“悲剧”是代指某个悲剧，那么尼柯尔这个判断，可以说有一定合理性——但也只有一定合理性；而如果“悲剧”是意指一种戏剧形式，也即“悲剧的情绪”指向“悲剧性”，那么这个判断就不成立。尼柯尔以《奥赛罗》为例说这个戏有“两个中心人物”，奥赛罗与伊阿古（《西欧戏剧理论》，第193页）。在情节推动与观念传达上，伊阿古确实扮演了“中心”角色，阿兰·布鲁姆已经无可争辩地剖析了伊阿古在这个戏中的重要作用（参阅阿兰·布鲁姆：《四海为家者与政治共同体：<奥赛罗>》，见阿兰·布鲁姆、哈瑞·雅法：《莎士比亚的政治》，潘望译，江苏人民出版社2012年第2版）。在这个意义上，伊阿古是“男主人公”。然而，伊阿古并非“悲剧主人公”。《奥赛罗》之所以是“悲剧”，是因为奥赛罗，且只因为奥赛罗。而在《生死场》里，则有所不同。《生死场》最终没成为悲剧，但确实具有悲剧性，而其体现者则确实有“两个男主人公”，“两个中心人物”。因此，悲剧性才为作品自身所稀释。并且，虽然我们应从悲剧角度来理解《生死场》，但是，抗日这个话题又是绕不过去的路障，而这个话题最终则使悲剧性无所依附。

一、成为悲剧的可能性

大多数观众相信，在《生死场》（以及小说原作）中，我们能看到村民的麻木，进而中国人的麻木：例如，田沁鑫从《呼兰河传》中引入“生老病死没什么大不了”作为点题之语；例如，“生老病死歌”被多次吟唱；例如，王婆死后，村民们说了很多话，但关注点始终不在王婆身上；例如，赵三自狱中归来，村民们唯一在盘算的事情，是二爷到底花了多少洋钱赎赵三。事例太多，俯拾皆是。

麻木的村民，在萧红的小说中，在鲁迅先生的国民性思考中，在中国现代文学中，所在多有。在当代社会，我们也早已见惯了麻木。在“生死”这个语境中，麻木显现为“生”，但指向“死”。在《阿喀琉斯之盾》（The Shield of Achilles）中，英国诗人奥登（W. H. Auden）曾写下过如下几行诗，可以用来解释麻木在“生死”间所呈现出的暧昧不明：

世界的群众和大多数人，全都

承受重量且永远重量一样，

掌握在别人手中；他们渺小

不能指望帮助也得不到帮助，

他们的敌人要做的都做了：他们的羞耻

已无以复加，他们失去尊严，

先作为人死去然后身体死去。

（黄灿然译）

我们说“黑白分明”，生死最为黑白分明，而麻木却在生死间呈现出暧昧不明。麻木所以没有尊严，是因为它显现为“生”，却没有显现出“生命的尊严和意义”。如果麻木的村民死去，那么，他们就是“先作为人死去然后身体死去”。因此，鲁迅先生才在《呐喊·自序》里说：

凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。［2］

然而，因为几个主要人物，尤其是赵三和二里半的存在，麻木的村民转变为浮雕的凹陷处，既作为背景，也作为衬托。赵三和二里半处在村民之中，他们本身也呈现出麻木，然而，他们又从整个浮雕中凸显出来。而正是在这个凸显的过程中，《生死场》显示出成为悲剧的可能性。

二、个人仇恨与抗日精神

这个戏最遭人诟病之处，在于结尾宏大主题的渲染，然而我们应该承认，宣传主流意识形态，或者确切地说，宣扬抗日精神，崇尚家国、民族，从来都不是问题，只要做法不愚蠢、不可笑、不牵强附会。在《正派的戏剧和小说》（1851）一文中，法国诗人波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）曾指出，“美德是一桩大事，迄今为止，任何一位作家，除非他疯了，都不会认为艺术的创造应该对抗道德的伟大准则。所以，问题在于，所谓道德的作家的做法是否有助于使人们热爱和尊重道德，为道德服务的方式是否满足了道德的要求。”［3］

田沁鑫这个改编作品，一方面为原作中的抗日情绪做了更多渲染；另一方面为了使这一渲染更具合理性，又保持了原作中（尤其是就当时而言）极为难得的个人性，并将这种个人性作了集中处理。

然而，这个作品依然没有做到合情合理。从个人仇恨过渡（上升）到阶级仇恨，从个人仇恨过渡（上升）到民族仇恨，过去做得生硬，现在依然生硬。从“左翼”文艺，到“文革”文艺，这种“上升”是其诉求，这种“生硬”是其特征。萧红在远离这条线，田沁鑫则在延续这条线。①茅盾给《呼兰河传》作序，有这样一段批评文字：“如果让我们在《呼兰河传》找作者思想的弱点，那么，问题恐怕不在于作者所写的人物都缺乏积极性，而在于作者写这些人物的梦靥似的生活时给人们以这样一个印象：除了因为愚昧保守而自食其果，这些人物的生活原也悠然自得其乐，在这里，我们看不见封建的剥削和压迫，也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略。而这两重的铁枷，在呼兰河人民生活的比重上，该也不会轻于他们自身的愚昧保守罢?”（萧红：《呼兰河传》，译林出版社2013年版，序，第10页。）但所谓“思想的弱点”，对于萧红来说，非不知也，是不为也。

赵三错杀小偷，不是因为不堪忍受地主的压迫，而是不堪忍受二爷的压迫。田沁鑫在作品中放置了两座“大山”，帝国主义和封建主义，并且，一直在把人物情感往这两个方向牵引。②剧情梗概上说：“农民赵三不堪忍受地主的压迫，决意杀死地主……地主拿洋钱赎出了赵三。从此，赵三再不说杀地主。”（《田沁鑫的戏剧场》，第31页。）这个表述大有问题，问题在，将农民赵三具体化，而将地主抽象化。将地主抽象化，也即，地主没有了个人性，只是作为概念存在——或者我们应该直截了当地说，将地主抽象化，就是不把地主当人。剧情梗概上又说：“全村率先抗日的是地主二爷，遭日军枪杀。”（《田沁鑫的戏剧场》，第31页。）在这里，田沁鑫又指名道姓，说是“二爷”。原因很简单，因为二爷“抗日”了。此时，阶级矛盾让位给民族矛盾。因此，地主二爷在这时候，又摇身一变，成了人。但是，农民理解不了“大山”，全是个人仇恨。

赵三后来的感恩戴德，也是个人情感，与阶级无关。二爷得知赵三要杀自己，结果事败后，二爷还拿洋钱赎他。对于赵三来说，这是大恩情。一码归一码，赵三想不了太深，也想不了太远。所以，他再不说杀二爷，而是感恩戴德。有人可能认为，这是“做稳了奴隶”［4］，然而，我们应该设想，再过一段时间，当赵三再次感到不堪压迫时，他还会再起杀心。

同样，二爷被日本兵所杀，也不是因为抗日。二爷反抗日本兵，是以一种趾高气扬的方式，表达其愤怒与鄙视——竟然有人胆敢在他二爷的地盘白吃白住?！二爷的逻辑，不是抗日的逻辑，而是地头蛇的逻辑。抗日是保家卫国，但二爷理解不了这个观念——至少在这个作品中，二爷没有表现出这方面的理解力。

因此，我们看到，成业向村民宣传抗日，也只能说保家、保村，到不了卫国，因为村民理解不了卫国：

菱芝嫂 你咋总日本、日本的。

成 业 小日本子都来了，你咋不知道急呢?等着杀你啊！

【几个男人走上

成 业 爷们儿！胆子大的爷们儿跟我干，咱们救国，抗日，抗日了！

【众人觉得他有趣，插了话

男 3抗啥日?

成 业抗日就是打鬼子，不打就亡国！

男 1亡国，亡啥国！

成 业中国。

男 2咱这是满洲国。

成 业咱这儿就是中国。是中国的一个地方……中国地儿大了，南边北边，都叫中国。

男 3咱村儿叫中国?

成 业村儿就是国，国就是村儿。

男 3就是说……亡国就是日本

子进了咱村儿，救国就是把日本子赶出咱村儿。

成 业对，你有长进。［5］204

三、“敢生”与“去死”

成业像是抗日广播，远离大地，与赵三和二里半，形成鲜明对比。无论是早先的冲动，还是后来的抗日，在成业身上，我们看不到“生命的尊严和意义”，看不到“直面死亡去生活的意志”，而只有生理反应和理念灌输。①在序幕中，田沁鑫通过妇女分娩的场景，说明四个男村民无法感受到妇女分娩的恐惧与痛苦，从而说明村民的麻木。田沁鑫在导演阐述中说，无论是在看待恐惧还是痛苦时，村民们只有“生理反应”。从这个角度来说，成业的生理反应，是呼应，也是具体化。剧情梗概上说：“成业……懂得了不少抗日的道理”（《田沁鑫的戏剧场》，第31页）。用“懂得”，显然也不恰当，因为成业只是“知道”。

赵三和二里半，不同于成业。他们的灵魂，是“感受力强的灵魂”，只是，与西方悲剧主人公不同，他们显示出中国人，尤其是中国农民性格中的隐忍。他们能够忍受巨大的苦难，并且正在忍受苦难，只是，这种忍受，经常显现为麻木。

赵三和二里半，彼此也不相同。在这个戏里，他们一个代表“敢生”，一个代表“敢死”。草木人生，匆匆过场。在这个场里，生死是头等大事。对于大多数人来说，生死是自然过程，但于另一些人而言，生死则更多地体现出人为成分。司马迁说，“人固有一死，或轻于鸿毛，或重于泰山”，就是在做一个选择题。在这个戏里，有些生死，像大多数生死一样，呈现为自然状态，例如开头月英之死；有些，则并非如此，而是更关乎选择、勇气、尊严。鲁迅先生给《生死场》作序，说在这篇小说中，“叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背”。［6］所谓“对于生的坚强，对于死的挣扎”，很大程度上，也是在表明这一点。

在村里人眼中，赵三是“大哥”，“胆子大”。成业搞大了金枝的肚子，二里半非常害怕。他害怕，不是因为成业搞大了别人的肚子，而是因为，金枝的父亲，是那个一直嚷嚷着要杀二爷的赵三。最后不得已，二里半去找赵三提亲，话说了很多，但没有一句在点上，他也只是反复说赵三“胆子大”。

而事实上，赵三胆子不大。这个事实，在“大大的江，松花江”那一场中，体现得最为明显：

赵 三 我赵三是不是块材料?

王 婆 是材料，她爹！

赵 三 我赵三干的事是不是大事?

王 婆 大事，她爹。

赵 三 多大?

王 婆 天那么大。

赵 三 是多大?

王 婆 天大的事！

赵 三 我赵三是不是赵三?

王 婆 不，是树高高的，是河长长的……

啊不，是江，大大的江！

赵 三 松花江。

王 婆 松花江！［5］187-188

赵三想杀二爷，但又缺乏足够勇气，最后，通过这一场极具仪式感与造型感的表演，在王婆的肯定下，赵三完成了艾略特所说的“戏剧化”。在《莎士比亚与塞内加的斯多葛主义》一文中，艾略特指出，“莎士比亚的某些主人公在悲剧性的紧张关头”，会采取“自我表演的姿态”。例如，奥赛罗说出那段著名独白（《奥赛罗》第5幕，第2场，第338-358行），就是“为了要‘鼓起自己的劲头来’”。“奥赛罗采取了一种美学上的、而并不是道义上的姿态，把自己戏剧化地衬托在他的环境里，这样就成功地把自己转变为一个令人感动的悲剧人物。他瞒过了观众，但首先是人性的动机瞒过了自己。”［7］像奥赛罗一样，通过这一场表演，赵三也“瞒过了他自己”，获得了勇气，并且，“令人感动”——二者的差别仅在于，前者是一个人的独白，而后者，则是两个人的表演。

王婆与赵三，在关系的某一面，像极了麦克白夫人与麦克白。赵三想杀而又不敢杀二爷时，王婆鼓励他；赵三杀了“二爷”后，王婆又赞赏他——不仅在言语上，而且还穿起红袄，在外观上，给予丈夫直观的肯定。然而，“父权社会中……女人宁愿尾随封建男人的屁股”，［1］36王婆虽刚烈，最终还是为男人活着，男人不争气、没骨气，则只能自杀。①田沁鑫在“导演阐述”中说：“王婆有着刚烈的性子，她的寻死，不为表面意义上赵三的被抓，与金枝的逃跑。而是为着亲人们不像她理想的那样硬朗朗地挺着脊梁面对灾难。赵三的讨饶，金枝受辱后的逃跑，使她的理想彻底破灭。”（《田沁鑫的戏剧场》，第40页。）然而，在笔者看来，这段话至少有两个问题：其一，对于王婆来说，“硬朗朗地挺着脊梁面对灾难”，并不是“理想”，而只是个性或性格；其二，在王婆自杀这件事上，金枝的逃跑，其实没有任何因果联系。金枝未婚先孕，继而出逃，对于王婆来说，肯定有压力，但是，戏里没有任何情节可以佐证，压力已经大到足以让王婆想到自杀。在王婆自杀之前，母女俩唯一一次跟自杀有关的互动，也是出现在金枝的想象中。我们把这件事放回现实的农村，同样不可理解。而在王婆与赵三的关系内理解自杀，则完全不同：从鼓励赵三杀二爷而激动，到误以为赵三杀了二爷而赞赏，再到赵三最终没骨气而绝望，而自杀，合情合理。

然而，王婆想死也死不了。从后面的剧情来看，这个情节似乎是有意为之：生，已经无法掌控，然而对于一个刚烈的女人来说，死，总还可以自己选择。我们看过太多这种杰出女性的陨灭，以及这种优秀品质的重生。在一般抗日题材影视作品——例如《红高粱》（郑晓龙导演，2014）——中，观众也经常从这陨灭与重生中，获得力量与勇气。但在这里，田沁鑫硬生生把这个旧套路抛弃了。这是为了给全剧主旨铺路，因为在王婆，自杀只是“去死”，而这个作品，则想要凸显“去敢死”。

四、“敢死”与无从依附的悲剧性

田沁鑫将这个作品分成六段，加一个序幕。到第五段，二爷为日本人所杀，整个戏从阶级话语转向民族话语，矛头从封建主义转向帝国主义。

到这个戏最后一段，田沁鑫将主旨落实到“死亡已不能把握”［1］35上。此时，日本人为找出杀人凶手，随意杀人。死亡以其本来面目，也即突如其来的方式，接连发生。于是，村民们进入了被生杀予夺的境地。因此，在结尾，我们听到二里半说，“我去敢死”——既不是“我去死”，也不是“打倒日本帝国主义”（在《红灯记》里，李玉和临死前就是这样喊着）。

二里半一生被人歧视，活得没有尊严，胆小如鼠，窝囊。二里半是罗圈腿，这个身体形象，是其精神气质最好的说明。他唯一的财产，是一只山羊，叫老瞌。如这个名字所暗示，他经常与这只山羊唠嗑。因为在这个时候，他感到最安全。他反复说赵三“胆子大”，其实是希望，乃至于在幻想，自己胆子大——然而他做不到。日本兵来“亲善”，他以为，自己这下终于攀上了高枝，结果，老婆被两个日本兵轮奸。然而，二里半愤怒和屈辱的唯一表现，却是打了已死的麻婆一个响亮的耳光。后来，金枝生产，他也只敢在屋外待着，只能旁观赵三摔死初生的婴孩。

然而到结尾，在生存的谷底，二里半却反弹出“直面死亡去生活的意志”。既然生如此不可把握，田沁鑫最终让二里半在死上获得主动。二里半说出了这个戏最后一句台词：

老瞌！我去敢死，你……好好活着！［4］213

二里半依然罗圈着腿，但是，在身体姿态定格的瞬间，在说出最后这句台词的时候，他突然变得如此伟岸。戏里群情激愤，戏外同样群情激愤。

但是冷静下来，我们又会发现，在这个戏里，“抗日”只是大背景，并且，对于所有村民（包括成业）来说，“抗日”实则不可理解，至少不易理解。“日本人”其实是一个模糊的能指，只是为村民提供了一个说法，确切地说，“抗日”是仇恨的代名词。而仇恨的对象，也就是翻译官和那两个日本兵，已经被杀死了。也就是说，村民有仇恨，而仇恨的对象也已经没有了。因此，在这个戏里，像在其他很多戏剧影视作品中一样，从“死人了”（众人）到“今天，咱们去救国”（赵三），从个人仇恨到民族仇恨，其实没有过渡，缺乏合理性。这就好像，赵三当初不堪二爷的压迫，打算杀死二爷，但是，他绝对不会因为这种压迫，而去杀所有地主。

因此，从这个角度来说，《生死场》虽然让我们看到了“生命的尊严和意义”，看到了“直面死亡去生活的意志”，然而，这一记重拳，最终还是打在了海绵上。①诗人欧阳江河有一个很好的比喻，说在这个作品中，“抗日”只是提供了“漏斗般的出路”（《田沁鑫的戏剧场》，第63页）。

参考文献：

［1］ 田沁鑫.《生死场》导演阐述［A］.田沁鑫的戏剧场［M］.北京：北京大学出版社，2010.

［2］ 鲁迅.自序［A］.呐喊［M］.北京：北京联合出版公司，2014：3.

［3］ 波德莱尔.波德莱尔美学论文选［M］.郭宏安，译.北京：人民文学出版社，2008：34.

［4］ 鲁迅.灯下漫笔［A］.坟［M］.北京：北京联合出版公司，2014：168.

［5］ 田沁鑫.生死场［A］.我做戏，因为我悲伤［M］.北京：作家出版社，2003.

［6］ 鲁迅.序言［A］.萧红.生死场［M］.章海宁，校订.北京：中国青年出版社，2014：26.

［7］ 托·斯·艾略特.传统与个人才能：艾略特文集·论文［M］.卞之琳，李赋宁等译.上海：上海译文出版社，2012：158-160.

TIAN Qin-xin’s Version of The Field of Life and Death：Not a Tragedy but Tragic

ZHOU Xia-zou
（Research Institute of Drama and Opera，Communication University of China，Beijing 100024）

Abstract：TIAN Qin-xin’s Version of The Field of Life and Deathshould not be interpreted as a memorial drama or propaganda film of anti-Japanese war. However when interpreting it as a tragedy，its tragic essence was found to be diluted in its representation meanwhile its theme of anti-Japanese war rendered the tragedy as rootless and eventually dispelled its tragic power.

Key words：TIAN Qin-xin；The Field of Life and Death；tragedy；tragic essence；anti-Japanese theme

作者简介：周夏奏（1982—），男，浙江象山人，文学博士，中国传媒大学戏剧戏曲研究所，研究方向：身体戏剧理论、跨文化戏剧理论、身体理论。

收稿日期：2016-03-04

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.015

中图分类号：J805

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2016）02-0094-06