在生活之内寻求超越——但杜宇唯美主义的伦理之维

安　燕

（西南交通大学人文学院，四川 成都 610031）



在生活之内寻求超越
——但杜宇唯美主义的伦理之维

安燕

（西南交通大学人文学院，四川 成都 610031）

摘要：但杜宇在“美”的形式上的追求近似于西方的唯美主义，在对感官愉悦的追求上也近似于西方，而最大的不同在于，西方的唯美主义认同感观愉悦排斥道德或情感的传达，但杜宇在追求“美”的意境和感官愉悦的同时，尤其着意于伦理内涵的揭示和伦理之维的建构。这种“在生活之内寻求超越”的审美世界观是中国文化和审美主义传统内在选择的结果。

关键词：但杜宇；唯美主义；形式主义；感官主义；伦理主义

但杜宇生于江西南昌，祖籍却是贵州黔南广顺，是中国早期电影历史上最著名的贵州籍电影人。因学美术出身，其电影观念前卫，注重形式的美感，感官的愉悦，是当时“唯美派”电影的代表人物。中国式唯美主义既来自于西方，又有显著的中国特色。提出“为艺术而艺术”口号的西方唯美主义运动，表现出的是对现实人生的虚无体验和从现实之外建构世界的观念。唯美主义者深信：艺术的使命不在于提供道德的同情、情感的慰藉或责任的担当，为人类提供感官的愉悦是它的全部使命。他们甚至认为道德同情的加入对艺术的美是一种不可饶恕的损害。“唯美主义”在“五四”以后被一批思想先进的知识分子引入并借鉴运用到中国文学当中。很多现代文学大家都深受“唯美主义”影响，鲁迅和周作人共同编辑的《域外小说集》有对唯美主义的大量译介，叶灵凤自称深受王尔德的深刻影响，郁达夫撰文表达对比尔兹利的推崇，田汉把王尔德的著名戏剧《莎乐美》改编后搬上中国的舞台，都在中国文坛引起不小的轰动。对日本唯美主义的大量译介出现在1928年至整个1930年代，仅谷崎润一郎的小说或小说集就有十几个版本，是中国译介作品数量最多的外国作家之一。1920年代末、1930年代初，中国文坛掀起的“日本唯美主义文学热”和达到白热化程度的“王尔德热”，共同促成了唯美主义在中国的鼎盛传播，为中国文学和艺术的唯美主义本土化实践打开了一扇“世界之窗”。

唯美主义在中国文艺领域的接受并非照搬欧美或日本，而是进行了中国化改造，这种改造是中国文化和审美主义传统内在选择的结果。“在生活之内寻求超越”的审美世界观使中国式唯美主义既有别于王尔德们的颓废和抽离现实，又别于唯美派整体上的标新立异、愤世嫉俗、狂放不羁、爱情至上，更有别于谷崎润一郎们对感官、幻想和肉体的沉溺。在中国早期电影中，但杜宇是唯美主义的代表，他的作品以“融画入影”著称，并被认为“开中国影片哲学意味之新纪元”。［1］当代学者也认为：“包括《古井重波记》、《重返故乡》和《盘丝洞》等影片在内的‘美术思想’和‘美’的表现，及其融画入影与哲理探寻的电影追求”，“是但杜宇电影的主要特征”。［2］但杜宇在“美”的形式主义上的追求近似于西方的唯美主义，在对感官愉悦的追求上也近似于西方，而最大的不同是，西方的唯美主义认同感观愉悦排斥道德或情感的传达，但杜宇在追求“美”的意境和感官愉悦的同时，仍然着意于伦理内涵的揭示。与其说但杜宇的艺术思想是哲理的，毋宁说是伦理的。中国是一个伦理大国，关于伦理、道德的思想从来都是中国人的一种不言而喻的公共意识，伦理与道德总是紧密相连，大多数情况下不作区分。笼统来说，中国文化语境中的伦理是指人们心目中认可的社会行为规范，也指人与人之间相处的各种道德标准。综观但杜宇的创作，其唯美主义主要体现在三个方面：一是形式主义，二是注重感官愉悦，这两点都完全吻合于西方的唯美主义；三是在影片中传达某种道德或伦理的信息，这又完全背离了西方的唯美主义。从上述特征可以看出，如果说西方的唯美主义是在生活之外寻求超越，但杜宇的唯美主义则是在生活之内寻求超越，这与中国的审美主义传统是一脉相承的。

一、形式主义

1920年代对但杜宇电影的评论主要集中在形式的美上，诸如“但君是我国名画家，所以全片准照美术原则”，［3］“布景悉用中国图案，异常美观”［4］，“摄影尤佳”［5］，以“取景之美”和“摄影之美”受到评论激赏。［6］郑正秋更是赞赏他为“中国电影界之巨擘”，认为但杜宇的艺术天才是中国电影界的造化，他说：“吾敢谓中国摄影师，其技术之精深，当推但君杜宇为第一，此非吾一人之私言。第观其历次之出品，每次必有一种特点发明，而尤于光为巧妙，无论选景布景，在在有美的表现，即一物之微之设置，亦务求引起观众之美感，吾故曰艺术家之手，实有以异于人之手也。”［7］毕倚虹认为不能以普通影片的方式评价《重返故乡》，该片虽然存在诸多叙事上的瑕疵，但其“纯以‘意境’胜人，宛如北宋人填词，以意境取胜。单词片语，在可能与不可能之间。又如名手作画，远水遥山，孤帆萧寺，但在微墨点染，意到而笔不到，自成隽逸。……此一剧开中国影片哲学意味之新纪元。”［1］注重形式的“美”不仅是但杜宇电影的主要特征，也是上海影戏公司的主要标签，在形式美与文学思想之间，上海影戏公司也会尤为注重前者。马瘦红在一篇题为《电影与美术》的文章中说：“但就我所见过而人们承认为国产佳片的，大都仅注意及到社会心理和文学思想，而对于这个美字，终于忽略，可见他们没有了解这美字在电影界的利害关系，我敢武断地说一句，美是电影的生命，并且敢说没有美的观念的人，决不能治电影。”［8］并就布景、服装、光线、表情动作、摄影机运动等形式上的美提出具体要求。作为上海影戏公司的美工师，马瘦红开始从电影性的角度考虑电影自身的独立性问题，并试图通过对电影性——视觉性、表演、镜语体系等的建构将电影从文学等门类的束缚中解放出来，以突出的“美术思想”和“形式美”确立上海影戏公司不同于其它电影创作的风格向度。

对形式美的过分注重，使得上海影戏公司能在1920年代独树一帜，成就其“精美华丽之风”，不仅如此，1930年代以后，但杜宇的摄影技术和美术思想皆日益精进，甚至不再顾及故事的讲述，而一味投入到“美”的表现中。但杜宇的唯美象牙塔世界与1930年代民族危机、阶级矛盾日益严峻的时代氛围难以相融，遂被后来的电影史家指责为“带有浓厚唯美主义色彩”，“卖弄歌舞大腿”，“宣传色情肉感及无聊爱情”，“迎合小市民趣味和所谓‘生意眼’的影片”，［9］246，354，365但杜宇的唯美主义实践被严重“污名化”。他在20世纪30年代的一系列爱情、歌舞、侦探片，确实依然沉浸在他的审美主义世界里，而无暇或根本无意识顾及时代的进步，以致与代表时代主流的进步主义潮流相抵牾。但就艺术创作而言，但杜宇在中国电影早期始终坚守唯美主义观念，并以此作为他的电影存在和面向世界的根本方式，反而证明了他在电影创作观念上的坚定性。在文艺与政治难解难分的时代，但杜宇没有为任何外在于电影的力量左右，而是初衷不改，这是一种独立审美人格的体现。

但杜宇和上海影戏公司的唯美主义作派是在极其认真的制作态度中建立起的。“上海影戏”的拍摄成本总是高出其他公司，最主要的原因就是但杜宇为了确保影片的艺术性和新鲜感，花了很多钱搭置的布景绝不在另外的影片中使用。“布闺阁景，四壁琳琅，陈设华丽，举凡闺中用品，无不毕具，地板上覆以彩色之地毯。其后更有复室，室后尚有庭院，花影扶疏，至为幽静”。［10］《弟弟》“摄影取景费时半年，幕幕均合美术思想”，［11］《小公子》“布景悉用中国图案，异常美观”，［4］1926年的武侠神怪片《传家宝》继续其“融画入影”的美学追求，“但子能以日光之力，摄成反射侧背等之美景，较用电光者尤为悦目。……如开场斑斑与绿萍二家之内景，于幽美美丽中，别具一种耐心寻味之光学，室内夜景为琥黄色，室外夜景为淡绿色，更以陈饰别致，殊有超然脱尘之慨。”［12］《盘丝洞》的唯美主义追求更为极端，导演但杜宇为之倾尽心力，“尝夜不得安眠，奋然工作于摄影场中，既力求其精美”，服装上“丝毫不苟且”，“牺牲巨金以制片中应有之服装”，仅蜘蛛精服装就投入“数千余金”，“以珠钻连缀而成，流苏四垂，光彩夺目”，孙行者的服装亦在500套以上。内景方面，“盘丝洞由但杜宇亲自动手，故怪石崎岖，洞穴潜伏，极谲险之致”。［13］不仅如此，影片对盘丝洞内复杂精致的布景也下足了功夫，岩石的质感、形状与外景的山石非常匹配，石窗、石椅、石门、石桌、石台灯等一应俱全，各种空间关系非常清晰，布光充分凸显洞穴的神秘和层次感，利用日光与阴影的反差，体现出明显的表现主义风格。“《盘丝洞》视觉形态上表现出的创造力相当前卫，在今天看来依然惊艳”。［14］该片虽被公司定为“神怪哲理剧”［15］，但杜宇的兴趣显然更在视觉上或美术上的创造，而对“七情之窟”的玄妙哲理的表达更多是出于一种警醒世人的教诲意识。

二、感官主义

欧美和日本的唯美主义都坚定地主张艺术的使命在于为人类提供感观上的愉悦，但杜宇的唯美主义也不例外。《盘丝洞》在当时即以“色情”著称，有评论毫不客气指出：“《盘丝洞》一片，可称为上海公司实行扩张其所发明‘脱衣裳派’影片之新成绩，《传家宝》一片，不过试行‘解衣’而止，今则裸腹袒背，渐升堂而入室矣。一经入室，乃竟受社会之热烈欢迎，则吾知此后床第间之秘景，不久或将实行显现于银幕之上，亦未可知也。……艺术界之堕落，至是亦堪称观止矣！”“猪八戒在厨中拥抱孙大圣所化身之女子，其秽亵情状，吾人所曾共见，此与性史等书中所描写，又何以异耶?蜘蛛精聚浴一幕，七人中入浴者仅三人，真下水者又仅殷明珠一人，于此可见人才之缺乏，及不知设法训练，欲求露脸，反而献丑矣。”［16］《中国电影发展史》也认为上海影戏公司的影片“除了奇形怪状的布景之外，处处仍不忘穿插裸体女人的镜头”，堪称“恶俗不堪”、“大卖色情”。［9］135，89就《盘丝洞》的残片可见，影片不但展示了女性的身体，也出现了大量裸露的男性身体，小妖们只穿着裤头，全身赤裸，涂满黝黑的油脂，在色调上与蜘蛛精们洁白柔美的半裸形象形成富于立体感的反差。而蜘蛛女们显然是导演要刻画的重点，这是一群集美丽、妖艳、诱惑、邪恶于一身的亦人亦妖的象征符码，她们既是张结“七情之网”的“恶之花”，又是有着七情六欲充满人性的正常女子。影片中有一个全景镜头展现了一个衣着暴露的蜘蛛女慵懒地躺在地面上，四周是四处散落的骷髅和蔓延的白色蛛网，高光照亮了她闪光的服饰、肌肤和大腿，这是在中国早期电影中极其罕见的神秘而情欲化的场景。在1920年代的创作语境中，整个中国知识界虽经欧风美雨的吹拂，王尔德们倡导“感官愉悦”的唯美主义也经鲁迅、周作人、田汉等集中介绍进来，但“过度直接”地呈现裸体究竟是与偏爱“含蓄、侧面、间接、内在性”的中国美学难以相容的。“道德价值一元论”形成了中国文化的超稳定结构，美学也必然是与道德捆绑在一起的，不管裸体是“美”还是色情，它所引发的道德焦虑都会将它指定为“恶之花”。然而，当时的评论也不独是一派“恶俗”、“堕落”的斥责之辞，《特刊》就对七蜘蛛女张网结丝、濯垢泉洗浴、婚礼伴舞等段落中体现出来的姣好面容和体态的美感持赞赏态度：“万缕千丝妖亦仙，艳称佛国有情天。争看一粒明珠影，慧业应生五色莲”，［17］“花样肌肤柳样妖，神丝细缕掩轻绡。却应袖起降魔手，如此精灵亦太娇”。［18］如此描绘又更多是“美”而非“色情”。不管“美”还是“色情”，但杜宇追求感官愉悦的宗旨是吻合于西方唯美主义的，他和上海影戏公司摄制《盘丝洞》的态度是怀着“自问良心，至少可以说一句‘有思想而不苟且’”之心谨慎从事的。［19］更为重要的是，他对感官愉悦的注重并非为了投机牟利，而是基于对唯美主义艺术的持续信仰，故到20世纪30年代以后，他创作的《东方夜谭》、《人间仙子》、《新婚的前夜》、《健美运动》、《桃花梦》、《石破天惊》等爱情片和歌舞片，才能将对女性身体的关注作为一种个人化的电影理念一直坚持下去，并探索出了一条将纯粹的“电影化”手法与“肉体美”的感官愉悦结合在一起的深具个人标签的电影之路。极为巧合的是，但杜宇对唯美主义感官愉悦的追求竟无意中搭建起早期中国电影艺术性与商业性会通的桥梁，使他的电影呈现出难得的商业现代性色彩。

三、伦理主义

20世纪20年代对但杜宇电影的评论呈现出明显的两极分化，一种认为他的作品富于“哲理”，如前述毕倚虹等人的观点；一种则认为其作“但有躯壳而没有灵魂”，但都不约而同认同其作在形式上具有的无与伦比的“美”。如怀麟评论说：“明星制片者……其余如镜头的角度和背景布置的地位等等，也都不很讲究（据我的眼光看来，现在的电影界里，只有但杜宇和李萍倩二人，肯在这种地方用工夫）。”“这真是值得赞美而又觉得可惜的事啊！我每次看了上海公司的出品——尤其是《盘丝洞》——不由自主的发生这个感想，摄影摄得好极了，可是剧本却也编得糟透了。……但杜宇肯费一年半载这么久的功夫，谨慎从事于一部影片，同时又肯对于人家所不注意的布景布置的地位，镜头的角度，和光线的配置上，有了这么好贡献，已是可嘉的了。……但有躯壳而没有灵魂，但有形式上的美而没有精神上的美，结果就因为内质的不良而带累了外表的价值。”［20］《中国电影发展史》也认为：“但杜宇在摄制这部影片时，为了掌握摄影技术，曾花费过不少功夫，但是由于他单纯地追求所谓形式的美，以致在他自《海誓》开始的整个电影创作中，始终没有拍摄过一部较有思想内容的影片”。［9］46对但杜宇追求形式美的精雕细琢的唯美风格持论大体相当，对其思想性的理解则大异其趣，实在耐人寻味。这其中可能涉及哲理与伦理的区分以及旧文人与新文人的识见之别。对毕倚虹、姚苏凤、范菊高、顾明道等旧文人而言，将但杜宇作品中的伦理思想理解为哲理，是不足为怪的，因为以伦理的善为价值标准，本身就是中国哲学、美学的根本面向之一。而对于经历五四新文化运动洗礼的新文人而言，但杜宇的作品在富于现代气息的唯美主义的形式与陈旧的伦理、道德、善恶主题之间，显然存在着一种不和谐，形式美的放大又使得原本陈旧的主题表达更加弱化，因此才会有“但有躯壳而没有灵魂”的评论。无论是当时评论“但有躯壳而没有灵魂”，还是后来电影史家的“始终没有拍摄过一部较有思想内容的影片”，可以肯定的是，前者是基于“五四”“思想进步主义”的设定，后者则以“政治进步主义”为前提。

无独有偶，1927年刊登在《中国电影杂志》上，一篇署名为“劲曹”的文章《中国电影与艺术》，更为明确地批评中国电影事业“犯了略取皮毛的病症”，认为受道德支配的问题剧是极其浅薄的，“艺术是不受道德所限制的，所以没有所谓‘不道德的艺术’。”作者严厉批评了郑正秋、侯曜“略取皮毛”的社会问题剧，指责他们的影片动辄诉诸于道德伦理的思想说教，批评中国电影界保守、“柔懦”、“迎合社会心理”的“世道人心”观和“正人君子”观，要求“反抗一切旧的老的非人性的思想”，要求“平民的电影”，“有反抗性的有积极性的电影”。［21］该文作者毫不含糊地批判1920年代刚刚经历“五四”风潮的中国电影界思想与文化的守旧倾向，显出明确的反传统态度。通过1920年代新旧文人对彼时中国电影界和但杜宇电影的评论可以见出，旧文人更倾向于将郑正秋、但杜宇等人的电影理解为一种“主义”和“哲理”，对伦理、哲理和世道人心不作区分，而新文人则站在新思想的立场，将郑正秋、但杜宇们热衷于善善恶恶的传统伦理道德观的表达视作“浅薄”、“说教”、“迎合社会心理”和“没有灵魂”。正是新与旧的立场使得彼时的电影评论对但杜宇电影表现出较大的分歧。

伦理与哲理究竟是不同的，伦理是指人们心目中认可的社会行为规范，也指人与人之间相处的各种道德标准；哲理则是关于宇宙和人生的根本原理和智慧。仅就但杜宇作品中公认的最具“哲理”的《重返故乡》和《盘丝洞》而论，倚虹评其“开中国影片哲学意味之新纪元”，实有过誉之嫌。《重返故乡》以“素女”、“贞节”、“美丽”、“虚荣”、“金钱”、“诚恳”等富于喻指性的姓名确定人物品行的善恶，完全依照传统道德观念对人物之间的伦理关系及个体善恶品行进行褒贬，“是片描写社会罪恶，深刻已极。作恶之原动者为虚荣，济其恶者为金钱，纵其恶者为溺爱，助其恶者为引诱、为谄媚，而懦弱、色欲、阴险、强权等无一不为恶推波助澜，造成此恶之世界。虽有贞洁、诚恳、侠义，亦莫能挽回，还真返璞，仍在素女之自己觉悟。”［22］“此片之主旨，在攻击社会金钱虚荣之诱惑女子”，［1］素女要洁身自好，只能经历事上磨炼，在“伦理的觉悟”中走向善。影片中的人物姓名作为象征符码，承担的不是哲理的功能，而是伦理的善恶和教诲的功能。完全可以说，《重返故乡》虽然有其符号的创新性，但终归是一部伦理意识形态极其彰显以劝人向善为目的的影片，骨子里浓重地印刻着早期中国电影挥之不去的伦理道德的说教气息。《盘丝洞》亦然，虽然当时诸多文人都谈到该剧改编“玄妙”寓意“深远”，上海影戏公司也以“神怪哲理剧”广告之，但该剧的主旨始终受制于守旧的“迎合社会心理”的“世道人心”观和“正人君子”观，略取佛教“七情之窟”的比喻，将其作为劝人跳出七情六欲之魔网的警世良方。正如当时评论所言：“不啻是对着民众，打着警钟，使迷惑在魔窟中的人，都提醒了，真有功于世道人心呢”，［23］“能鼓励人民冒险之精神”，［24］“写唐玄奘等勇往直前百折不回之精神，犹觉可以励世，摄为影片，盖非纯以情节之光怪陆离胜也。”［25］可见，《盘丝洞》的思想意义仍在于道德警醒和伦理劝善，与郑正秋等人的思想诉求并无根本不同。但杜宇的《海誓》、《古井重波记》、《弟弟》、《弃儿》、《小公子》、《传家宝》等影片除去“形式美”的探索，故事设置皆是以家庭伦理为中心，通过善恶对立的情节、故事和人物传达有益于“世道人心”的教训。如《传家宝》两枚古币合在一起是教子孙团结一致的传家箴言，《卢鬓花》宣扬了锄强扶弱、劫富济贫的传统侠义精神，其余大部分影片则是宣扬善恶报应、天良发现的传统旧道德。形式的现代唯美与思想内容的守旧贫乏，使但杜宇的电影整体上显出“但有躯壳而没有灵魂，但有形式上的美而没有精神上的美”的某种尴尬，由此也可再次观察到，即使如但杜宇这样的蒙受西学影响的艺术家，在精神的深处依然是无限归依传统的，也可见出其与中国的审美主义传统一脉相承的在生活之内寻求超越的根本路径。

参考文献：

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［18］ 金季鹤.为上海影戏公司新片《西游记》第一期《盘丝洞》作［A］.上海·西游记第一集盘丝洞号［J］.上海影戏公司，1927（04）.

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［24］ 顾明道.《西游记》摄制影片果有价值乎［A］.上海·西游记第一集盘丝洞号［J］.上海影戏公司，1927（04）.

［25］ 《盘丝洞》特刊卷首语［A］.上海·西游记第一集盘丝洞号［J］.上海影戏公司，1927（04）.

Ethical Dimensions in DAN Du-yu’s Aesthetics：Transcendence over Trivia in Life

AN Yan
（School of Humanities，Southwest Jiaotong University，Chengdu，Sichuan 610031）

Abstract：DAN Du-yu’s“beauty”in form is similar to that in Western aestheticism as both aspire after the sensual pleasure. However，the biggest difference between them is Western aestheticism acknowledges the sensual pleasure yet rejecting moral or emotional expression while DAN intends to reveal the ethical connotations and construct the ethical dimensions in the pursuit of“aesthetic”concept and sensual pleasure. The outlook of“transcendence over trivia in life”resulted from the intrinsic choice between Chinese culture and aesthetic traditions.

Key words：DAN Du-yu；aestheticism；formalism；sensualism；ethicism

作者简介：安燕（1976—），女，贵州人，博士，西南交通大学人文学院教授，研究方向：电影史论。

收稿日期：2016-03-23

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.003

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2016）02-0017-06