“崇高”的召唤：农民、农民起义与革命——“十七年”电影革命历史叙事的一种维度

储双月

（中国艺术研究院电影电视艺术研究所，北京 100029）



“崇高”的召唤：农民、农民起义与革命
——“十七年”电影革命历史叙事的一种维度

储双月

（中国艺术研究院电影电视艺术研究所，北京 100029）

摘要：农民在“十七年”电影中不再是启蒙视角下国民性批判的对象，而是以“历史的主人”的精神面貌示人。为了维护劳动的尊严和劳动者的权益，农民必须凭借暴力革命去摧毁让社会强弱结构固化的不公正制度，扭转旧的权力格局中的被剥削地位和道德上的被批判处境。农民破坏旧世界的主观能动性和历史实践活动在“十七年”电影中得到史无前例的强调和突出。不过，农民形象仍然拘囿于数字化、工具化的存在，未释放出个体人格应有的感性魅力。

关键词：国民性批判；农民革命领袖；暴力革命；人的主体性解放

城市、城市小资产阶级在“十七年”影坛被抑制、疏离的同时，关于农民、农民起义与革命的电影在全国范围内得到跨越式、超常规地拓展和传播。鉴于农民、农村、农业对中国革命作出了卓越的贡献，新中国成立后涉及农民、农民起义与革命的历史叙事在政治、文化层面得到重视和优先发展。

毛泽东在1925年的《中国社会各阶级的分析》一文中指出，中国无产阶级的最广大和最忠实的同盟军是农民。他还在1939年表达了农村在政治、文化上的积极作用胜过城市的看法：“现在不宜于一般地说都市是新的而农村是旧的，同一农民亦不宜说只有某一方面。就经济因素说，农村比都市为旧，就政治因素说，就反过来了，就文化说亦然。”［1］259后在1942年的《讲话》中指出，“最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。”［2］《讲话》对“劳心者治人，劳力者治于人”的中国传统文化秩序进行了革命性颠覆，将知识分子的政治地位、阶级属性、道德品质降格至农民之下，彻底否定了五四新文化运动以来知识分子在政治、文化、道德等话语层面上的主导地位。知识分子由“为天地立心，为生民立命”的历史担当者沦落为面对工农兵就需要低头改造的无用书生，从自负的云端跌入自卑的谷底。这套思维框架发展成为新中国治理社会关系的指导性意见：以劳动为光荣，工农兵是一个经由新民主主义革命和社会主义革命重塑过的崭新的现代政治力量，是享受人民文化权力的主体。农民作为体力劳动者不掌握文化知识，没有剥削阶级的肮脏思想，但也不具备行使人民文化权力的主体自觉性和能力。唯有通过打破知识垄断，借助无产阶级政党教育、工农兵文艺的普及和提高才能从民族心理、阶级感情、文化等层面获取主体性意识。农民在新的人民文艺中需要表现为历史主人的形象才能唤醒并促成他们的主体性意识。在“十七年”电影的历史叙事中，民族斗争、阶级斗争是农民运动日常实践的核心，也是农民形象崇高化、典型化的重要途径。

一、农民：不再作为启蒙视角下国民性批判的对象

新文化运动寄希望于知识分子承担起思想启蒙的重任，促醒并疗救那些“铁屋中的沉睡者”、“麻木的看客”。在现代启蒙话语中，大众是由农民和城市下层平民构成的，也是国民性批判和改造的对象。大众的看客心态、奴性病态等国民劣根性在鲁迅、老舍等现代作家笔下曾得到过鞭辟入里的揭示，发人警醒。疏离或自外于旧民主主义革命的大众被知识精英诟病为愚昧麻木、固步自封、随遇而安，而领导新民主主义革命和社会主义革命的中国共产党从政治整合和利益格局出发，将人民大众的范畴扩大到工农兵和城市小资产阶级，强化和巩固农民在革命斗争、社会实践中的主体性地位，是历史的主人。

1939年11月，毛泽东在给周扬的回复信中说道：“鲁迅表现农民着重其黑暗面，封建主义的一面，而忽略其英勇斗争、反抗地主，即民主主义的一面，这是因为他未曾经验过农民斗争之故。由此，可知不宜把整个农村都看作是旧的。所谓民主主义的内容，在中国，基本上即是农民斗争。农民，基本上是民主主义的，即是说，革命的，他们的经济形式、生活形式，某些观念形态、风俗习惯之带着浓厚的封建残余，只是农民的一面，所以不必说农村社会都是老中国。在当前，新中国恰恰只剩下了农村。”［1］259-260周扬在第一次文代会上代表政府对新的人民文艺应该怎样表现和塑造农民形象专门作了进一步阐释：“中国新文化运动的最伟大的启蒙主义者鲁迅曾经痛切地鞭挞了我们民族所谓的‘国民性’，这种‘国民性’正是帝国主义、封建主义在中国长期统治在人民身上所造成的一种落后精神状态。他批判地描写了中国人民性格的这个消极的、阴暗的、悲惨的方面，期望一种新的国民性的诞生。现在中国人民经过了三十年的斗争，已经开始挣脱了帝国主义、封建主义所加在我们身上的精神枷锁，发展了中国民族固有的勤劳勇敢及其他一切的优良品性，新的国民性正在形成之中。我们的作品就反映着与推进着新的国民性的成长的过程。对人民的缺点，我们是有批评的，但我们是抱着如毛主席所指示的‘保护人民，教育人民’的热情态度去批评的。我们不应当夸大人民的缺点，比起他们在战争与生产中的伟大贡献，他们的缺点甚至是不算什么的，我们应当更多地在人民身上看到新的光明。这是我们所处的这个新的群众的时代不同于过去一切时代的特点，也是新的人民的文艺不同于过去一切文艺的特点。”［3］

毛泽东和周扬都对鲁迅的观点进行了纠偏，认为鲁迅对农民的认识并不全面。根据马克思的劳动观，“劳动是唯一的价值源泉”［4］，劳动是人之为人的本质特征，是人类社会前进和发展的动力基础，劳动者和劳动被异化是雇佣劳动私有制的罪恶。雇佣劳动私有制使劳动者的本质从物质到精神全面被异化，强者优等弱者劣等的社会结构不具有道德合法性。毛泽东据此出发，竭力扭转农民等体力劳动者恒弱的非法处境和劳动、劳动者没有尊严的非道德状态。在他看来，启蒙话语关于农民愚弱、奴性的批判是有失公允的，奴役农民的私有制、剥削阶级才是不道德的，唯有通过革命才能让农民拥有社会、政治、经济和文化权力，翻身解放为新的人。

《祝福》（1956年）改编自鲁迅同名小说，原著中的阿根、柳妈等下层劳动人民都是中性或反派角色，他们与祥林嫂同处于被统治、被压迫地位，但对她没有丝毫同情和慈悲之心，反而助纣为虐。编剧夏衍在电影改编过程中放弃了鲁迅的启蒙视角，将原著中那些冷漠自私或没有善恶是非观念的下层劳动人民修改得更加善良、友好、真诚。最引人瞩目的是，小说中的祥林嫂显得更为逆来顺受，几乎是默默承受封建政权、神权、族权、夫权对她的多重压榨与欺凌，电影中的她到土地庙捐门槛赎罪后仍被鲁四老爷家的祝福祭祀活动拒绝便愤怒地抡起菜刀向土地庙的门槛砍去。祥林嫂的这一行为与前面剧情中她的逃婚、二婚婚礼上头撞桌角等举动在性格逻辑上具有连贯性、可信性，为下层劳动人民添加了抵抗和反叛色彩。与此同时，又强化了阶级、阶级矛盾和阶级斗争，增添了放高利贷的杨太爷、账房师爷等冷酷无情的地主阶级角色，而且还描写了贺老六病危之际怒不可遏地持起猎枪驱逐暴戾追债的账房师爷。夏衍显然对毛泽东的人民史观进行过一番研究，把无产阶级天然和可靠的同盟军——农民阶级进行了人为的修饰和美化。片中人物不是善恶难分、正邪莫辨，而是划分为剥削阶级与被剥削阶级泾渭分明的两大阵营。

影片的主题发生了变化，重点放在揭示封建礼教的“吃人”本质和封建统治阶级对农民的盘剥、凌辱。《祝福》的剧作汲取了以往《我这一辈子》、《腐蚀》等原著改编的教训，将小说“我”的第一人称叙述改成了全知全能叙述，而且是以后设性叙述视角讲述发生在四十多年前江南水乡的故事。这种叙述方式的变更也是向观众提示农民如果没有遇到成熟的无产阶级政党指出出路是不能获得翻身解放的，而是牢牢受制于他们所处的阶级和时代的局限性。显而易见，内心独白、第一人称已不适合当时影像表达追求客观性的发展形势。既然追求更高的思想道德目标是一个不断改造主观世界的长期过程，那么，“我”的观念就不能放在第一位，同时也不宜在大众传媒中过多地抒发个人主观性情。

鲁迅是从民族性格改造的迫切性和必要性出发，用以人为本的现代意识掘进农民的灵魂深处，充分暴露农民身为“奴隶”、“看客”、“乌合之众”的劣根性，揭示并批判他们无意识地充当了地主阶级的帮凶。他以犀利、高远而又独到的目光，审视和剖析旧中国受剥削、受压迫最深重且个体意识泯灭、顺从的农民阶层（农妇的苦难尤甚）。字里行间让人感受到他对灾难深重的国家、民族前途的忧患，以及对愚弱国民没有尊严、内心虚弱的扼腕之痛。泱泱国民普遍性地丧失独立人格而甘愿于自卑沉沦、散慢懦弱，唯有知识精英对国事民瘼具有铁肩担道义的责任和情怀，是不足以力挽狂澜的。因此，需要上下联手。鲁迅国民性批判的目标是唤起国民个体人格的自主、自强，促进民众活化思维求变出新、向心力强健一致。现代启蒙者致力于对愚民统治政策下农民表里都沉疴羸弱进行斥责，以及对启蒙的发话者与受话者之间未能达成共识予以反省和自察。影片《祝福》自觉摈弃了原著小说中这种知识精英的启蒙话语，加重了对不道德制度奴役农民和社会结构强弱固化的控诉，而且农民整体的精神面貌较小说已有一些改观。

农民在银幕中以怎样的精神面貌面世是历史叙事的关键。孙瑜因拍摄《武训传》遭受批判之后，一直想重拍一部正面塑造劳动人民的影片来为自己的罪名辩白求得解脱。他主动请缨执导《宋景诗》没能遂愿，于是就将向来是古代劳动人民勤劳智慧的象征——鲁班搬上银幕，将他在土木建筑、手工工艺方面的发明创造故事拍成了《鲁班的传说》（1958）。从影片的片名可以看出，孙瑜唯恐重蹈覆辙引来类似《武训历史调查记》，竭力想摆脱历史题材影片创作的宿命。影片没有讲述鲁班为楚国水军发明兵器以及被主张和平、反对战争的墨子所屈的故事，只展现他一心为民所用、造福于劳动人民的生产生活方面的智慧。这也是孙瑜痛定思痛准确领悟人民电影的内涵之后的历史把握和利弊权衡。由此可见，新时代文艺工作者逐渐放下或不再承袭中国现代化进程中文化启蒙的身份和使命，而自觉或曰努力担当起为人民文化权力服务的时代任务。

二、从《武训传》到《宋景诗》：草莽英雄拔高为农民革命领袖

《武训传》曾因不适当地增添了一位历史上并不存在的农民英雄周大的暴力反抗这条叙事副线而被批判为“污蔑农民革命斗争”、“污蔑中国历史”。影片的政治失意绝不是画蛇添足之过所能概括的，国统区文艺工作者应景地讨好国家意识形态的机巧之心、功利之举使其恰恰应验了“墨菲定律”的魔咒。《武训传》的批判直接催生了另一部历史人物传记片《宋景诗》（1955年）的诞生。武训历史调查团去山东查访武训问题时，在《临清县志》（第1册第16页）中发现“即当武训二十二岁的时候，堂邑、馆陶、临清、冠县一带广大地区爆发了与捻军有联系的农民起义。就在武训出生的堂邑县柳林镇武庄西南七里的小刘贯庄上，产生了一个农民革命领袖宋景诗。他领导的农民武装叫黑旗军。并且就在武庄一带，黑旗军曾与满清政府大将科尔沁亲王僧格林沁的军队‘大战’过。”①武训历史调查团：《武训历史调查记》，转引自袁晞：《武训传批判纪事》，长江文艺出版社2000年第1版，第212页。文艺界对此项收获纷纷撰文高度赞扬，认为“这个调查不但使已经淹没的一场轰轰烈烈的农民革命史绩，得以重见天日，……而且提供了一种值得提倡的研究近百年史的重要方法。”［6］为了表明武训“丑恶”的“奴性”和“忠君卫道”的“封建性”，证明《武训传》是“反动宣传”，“文化部电影局根据《武训历史调查记》中所描述的农民起义黑旗军首领宋景诗的材料，作为重点题材，组织陈白尘、贾霁创作，于1951年9月完成《宋景诗与武训》电影文学剧本初稿。”［7］378经过多次讨论，为了缓解《武训传》主创人员尤其是孙瑜和赵丹的心理负担和精神压力，决定写宋景诗的同时不写武训，把剧名改为《宋景诗》，由郑君里执导、崔嵬主演。

曾申请执导影片的孙瑜在时隔四十多年后对此事这样评议道：“我读到，江青在《武训历史调查记》中所推崇的农民起义领袖宋景诗，在他对清朝王朝的武装斗争中，有过一段投降清方、官封武将、转过刀锋来镇压农民起义的记载。我又读到山东乡民对‘调查团’的口述记忆，谈及宋曾骑着高头大马，回到清军‘收复’的村庄来等情节。读了宋景诗的资料，我的头感到涨大而又昏眩起来。清朝的‘官书’是全部捏造或是部分真实呢?关于宋的‘乞降’和受到‘招抚’，江青的《武训历史调查记》里曾提到它，但坚称宋景诗是‘假投降’。问题是这一‘假投降’至今仍然是一个大问号。”［8］对于如何拍摄历史影片，新中国成立之初的文艺界并无多少经验。虽然《武训传》也算作是历史人物传记片，但《宋景诗》明确是作为历史影片对《武训传》进行证伪的，因此，剧作所涉及的重要史实必须要经得起验证。创作初期许多主创人员都曾顾虑重重，直至抓住《武训历史调查记》这柄尚方宝剑。

宋景诗背叛过人民犯了根本性原则错误，事实上决定了《宋景诗》这部影片不能成立。《武训历史调查记》将宋景诗的投降处理成了“策略性的暂时的妥协”，是诈降。1951年，“宋景诗创作组”出发到山东之初就对如何评价历史人物宋景诗产生了种种疑惑。陈白尘在1952年撰文申明道：“调查结果，在广大人民的口碑中，纠正了、洗刷了官书所给予宋景诗一切污蔑与侮辱。”［6］郑君里在1960年发表的创作谈中这样解释道：“据清代的‘官家’史书记载，宋景诗曾‘投降’过清朝；可是根据作者直接向鲁西老百姓调查所得，宋景诗一贯是反对‘财主、好户’，反抗‘官家’的，直到七十多岁高龄，还为革命到处奔走。由于我们的水平低，不能够正确地运用历史唯物主义，我们对宋景诗这人物时褒时贬，评价得不够准确，最后还是亏得有关领导上的指示，才得到比较正确的结论。”［9］原来是当时电影局授意专家们化解宋景诗曾一度向清朝钦差大臣胜保投降的史实问题，“《武训历史调查记》中说宋景诗是‘假投降’，于是剧情改为‘黑旗军’被清兵逼过黄河，失去自由，最后仍杀回来，大破清军，杀死清酉僧格林沁，成为‘英雄’。至此，剧本基本通过，交上影厂摄制。”［7］378-379影片拍摄完成后又遭到质疑。1956年3月2日，“中国人民解放军政治学院莫文桦对摄制《宋景诗》影片提出反对意见。认为，历史上记载，宋景诗曾一度投降清朝，故《宋景诗》不宜上映。此意见送周恩来审阅并指示：由中宣部召开会议研究提出处理意见。”［7］410最后，影片还是审核通过并获得放映权但未能取得预想中的轰动效应。

《武训传》有意识地将农民起义、农民暴动与中国共产党领导的新民主主义革命区别开来，认为前者没有先进的政党组织领导且缺乏政治纲领引领和科学理论指导，始终受制于自己的历史局限性。《宋景诗》则按照毛泽东的阶级斗争史观，将农民起义、农民暴动提升到农民革命的政治高度来予以展现。毛泽东在《中国革命和中国共产党》中曾这样论述道：“中华民族不但是以刻苦耐劳著称于世，同时又是酷爱自由、富于革命传统的民族。以汉族的历史为例，证明中国人民是不能忍受黑暗势力的统治的，他们每次都用革命的手段达到推翻与改造这种统治的目的。在汉族的数千年的历史上，有过几百次的农民暴动，反抗地主贵族的黑暗统治；而每次朝代的更换，都是由于农民暴动的力量才能得到成功的。中华民族的各族人民对于外来民族的压迫都是不愿意的，都是要用反抗的手段解除这种压迫的。他们只赞成平等的联合，而不赞成互相压迫。在中华民族的几千年的历史中，产生了很多的民族英雄与革命领袖，产生了很多的革命军事家、政治家、文学家与思想家。所以中华民族又是一个有光荣革命传统和优秀历史遗产的民族。”［10］1031农民起义、农民暴动不再是“造反”，而被合法化、神圣化、崇高化。《武训传》虽然不同程度地揭示了农民起义的经济、政治和文化根源，但指出农民是出于不平情绪才将武装反抗地主阶级统治作为一种发泄被抑压的愤懑和改变自己现状、境遇的途径和渠道。影片中女教师叙述道：“周大是单凭农民的报复心理去除霸复仇，也没有把广大人民群众组织起来。”显然，“除霸复仇”是从道德标准而非政治标准来阐释农民起义，把农民武装反抗看成是实现正义的重要途径，而不是理想政治秩序的重启。因此，《武训传》中的周大仅仅是有勇无谋的一介武夫草莽英雄，也近乎是行侠仗义的绿林好汉，政治觉悟及斗争智慧远远不如《宋景诗》中的“农民革命领袖”宋景诗。

既然《武训历史调查记》将宋景诗的身份定性为“农民革命领袖”，拍摄《宋景诗》的目的又是为了否定《武训传》并批判武训，那么整部影片就要确定为歌颂的基调。出于《武训传》的失败经验和惨痛教训，影片着意表现阶级矛盾和宋景诗对地主阶级统治抱有彻底的反抗精神，而不是揭示农民的愚昧落后和奴性，也不是描述封建社会中农民起义最终都以失败而告终的历史悲剧。对于为何以及怎样凸显宋景诗形象的高大全，郑君里这样论述道：“中国农民在长期的、大规模的武装斗争中积累了丰富的经验和智慧，流传于民间的宋景诗故事也说明了这一点。他的失败固然是与农民的局限性有关，但，在宋景诗和胜保打交道的过程中（历时五个多月）他绝不是一个束手待缚、任人摆布的角色。农民尽管落后、保守，但在古往今来的各种斗争中，他们一直是很厉害的。我们不能把农民的局限性跟他们的斗争的智慧混为一谈。因此，我们必须在历史提供素材的基础上补充写出他的机智谋略和英勇顽强的一面。”［11］通过这次将宋景诗拔高为历史先进人物的创作实践，郑君里有了成功把握历史影片的信心，甚至由此激发了欲将鸦片战争、太平天国等重大历史事件搬上银幕的愿望。

当然，《宋景诗》的创作指导思想与整个文化大环境尤其是上海文艺界是亦步亦趋的。在上海联合电影厂摄制《宋景诗》期间，上海文艺界于1952年4月掀起了一场新中国成立以来影响极大的文艺整风运动，对《武训传》、《我们夫妇之间》、《关连长》等影片进行重点批判。三部影片涉及到“抹黑诽谤”或“污蔑”农民英雄、农民出身的干部、农民出身的人民解放军的问题，过度解读或上纲上线的斥责无疑给那些习惯用现代城市文明视角审视农民的上海文艺工作者敲响了警钟。1952年5月10日，《文艺报》第9—16号上展开了“关于塑造英雄人物形象问题的讨论”。《编辑部的话》指出：“这一问题，主要是针对目前文艺创作中的落后状况——缺乏新的人物、新的思想、新的感情、新的主题，歪曲劳动人民的形象——而提出来的。对于这样的创作上的重要问题进行讨论，显然很有意义，很有必要”。［7］374上述批判运动和创造英雄人物各方面问题的讨论，让电影创作界深深意识到只有正面褒扬农民（无论哪个时代）才是合法化的叙述，或曰公共视角。否则，就不能从利益体验的角度唤起农民在新时代当家作主的权利意识。

三、农民暴力革命与人的主体性解放

“王侯将相宁有种乎?”“替天行道，劫富济贫”，这些农民起义的口号道出了发动农民起义、农民暴动是出于摆脱低贱地位以求取得更加优势的地位，或者因为不满生存现状企图达到平等的境界。虽然有些农民起义属于实现正义或恢复秩序的行为范畴，但大多都停留于维护原有的社会性质，而不是建立迥然不同的新秩序，社会制度并未发生质的变化。

毛泽东曾这样阐述道：“中国历史上的农民起义和农民战争的规模之大，是世界历史上所仅见的。在中国封建社会里，只有这种农民的阶级斗争、农民的起义和农民的战争，才是历史发展的真正动力。因为每一次较大的农民起义和农民战争的结果，都打击了当时的封建统治，因而也就多少推动了社会生产力的发展。”［10］1031其实，毛泽东早年就崇尚阶级斗争的理念，以阶级成分和政治表现作为衡量人的道德品质的基本标准。他在1910年前后说过，“可是我还是最喜欢读那些描写起义、造反的书”［12］。毛泽东在延安时期同斯诺谈话时提道：“我继续阅读中国旧小说和故事。有一天我忽然想到，这些小说有个特别之处，就是里面没有种地的农民。人物都是不种地的勇士、官员和文人学士，没有农民当主角。对于这件事，我纳闷了两年，后来就分析小说的内容。我发现它们全都颂扬武士，颂扬人民的统治者，而这些人是不种地的，因为他们拥有并控制土地，并且显然是迫使农民替他们耕种的。”［13］1958年12月10日，毛泽东读卢弼《三国志集解》，又为《张鲁传》另写批语：“中国从秦末陈涉大泽乡（徐州附近）群众暴动起，到清末义和拳运动止，二千多年，大规模的农民革命运动，几乎没有停止过。同全世界一样，中国的历史，就是一部阶级斗争史。”［14］

在毛泽东的阶级斗争史观里，所有的农民起义都是农民革命，而且强化了“造反有理”的思想。反对专制统治、要求民主政治和平等权利是中国近代革命的主旋律和最强音，尽管中国近代革命对于平等的诉求远远超过了自由与民主。中国历史上的农民起义、农民暴动鲜有成功的，要么被镇压，要么被地主阶级利用或招安，要么因为没有治理天下的能力而昙花一现。它们在政治上一直是盲目的、只顾眼前利益而没有远见卓识的，与中国共产党领导的农民革命还是有着本质区别的，不能等同而论。

马克思主义指出，革命是阶级矛盾和社会矛盾激化的产物，同时又是解决阶级矛盾和社会矛盾的主要途径和手段。毛泽东据此对农民暴力革命作了进一步阐扬：“革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。农村革命是农民阶级推翻封建地主阶级的权力的革命。”［15］这就给中国近代史上农民起义、农民暴动的书写提供了理论纲领。《宋景诗》和《红旗谱》是正面描述近代农民起义、农民革命的影片，讲述了农民阶层得不到最低的生存保证而自发组织或参加武装起义运动。两部影片都是从阶级斗争的维度将建立在剥削雇佣劳动力基础之上的生产关系、意识形态、文化予以否定和批判。官逼民反→武装斗争→败亡→汇入革命洪流，成为描述农民起义、农民革命走上康庄大道的模式。《红旗谱》的故事脱胎于1932 年8月发生在保定地区的高蠡暴动，是由共产党领导和组织农民发动的反抗国民政府的暴力革命。原著小说作者梁斌曾这样说道：“书中的故事即使有现实依据，也决不等于生活中原来事件的再现。……是经过集中、概括、突出和提高了的”［16］。影片浓墨重彩地铺陈和虚构了官逼民反的情节，展示了农民成长为共产党员的历程。无论是黑旗军起义还是高蠡暴动在历史上都是以失败而告终，但《宋景诗》和《红旗谱》在结尾处都将此处理成只是暂时的失利，最后皆汇入更为强大的武装力量，沉重打击了封建地主阶级的统治。

《宋景诗》和《红旗谱》中的农民已丝毫不见奴性，涤除了封建社会因愚民教育而习以为常的心理积习，挣脱了尊卑等级观念和宿命论的思想束缚。农民身上这种敢于反抗强权、否定权威的叛逆性不仅贯穿于《宋景诗》和《红旗谱》之中，而且在《董存瑞》（1955）、《林则徐》（1959）、《碧海丹心》（1962）、《红色娘子军》（1961）、《甲午风云》（1962）、《红日》（1963）等影片中都得到充分体现。即使是《小兵张嘎》（1963）中的农村少年也概莫能外。影片均出现了农民争先恐后地投入武装斗争的场面，参加暴力革命成为民间欢庆的盛典。《林则徐》和《甲午风云》在塑造封建阵营内部敢于反帝反封建的先进历史人物的同时，都注重表现劳苦大众反抗斗争的自觉性和自发性，政治觉悟绝不亚于无产阶级革命战士。两部影片都着力表现了被压迫人民的反侵略斗争顽强抵御和痛击了中外反动势力，但是先进历史人物并不起着决定性的主导作用，只是顺应了民心和历史潮流而已。《农奴》（1963）通过农奴强巴一家的悲惨血泪史讲述了在野蛮残酷的西藏农奴制下在经济上受剥削、没有人身自由和任何政治权利的农业生产劳动者要求翻身解放的故事。起初强巴以装哑表达无言的反抗，后来在解放军的启迪下人格得以觉醒，与农奴主展开生死决斗。这位受到多重压迫的少数民族农奴在未得到解放军启蒙时尚且处于被遮蔽状态，反抗意识并不鲜明而强烈，获得革命思想的询唤和动员之后才坚定地走上反抗之路，成长为一名无产阶级革命战士。相对于其他几部表现农民起义、农民革命的影片，更为可感可信，艺术感染力也较强。

将农民置于封建社会、半殖民地半封建社会的发展脉络中予以观照，指出他们作为“历史的主人”在其中所发挥的主导性的枢纽作用，无疑是鼓动当下占据人民大多数的农民为未完成的社会主义革命、无产阶级文化大革命而奋斗。“十七年”电影的革命历史叙事诉诸中国农民则有两个向度：一是农民凭借暴力革命去摧毁让社会强弱结构固化的不公正制度，竭力扭转旧的权力格局中的被剥削地位和道德上的被批判处境；二是农民通过劳动来赢取管理国家和社会、政治、经济和文化事务的权力，为了劳动的尊严和劳动者的权益而自觉奋斗和主动奉献。简而言之，为了让农民成为“历史的主人”，对其整体上的自由解放进行社会性的确认，“十七年”电影的革命历史叙事皆不遗余力地表现农民破坏旧世界的主观能动性和历史实践活动。

西方资产阶级革命依靠社会精英来完成，所以英雄史观占据主导。个体人格的现代化，即“个人”的自觉、自主事实上道阻且长，还要依靠启蒙现代性在人的思想领域里的真正落地。中国封建政治中的等级秩序源自原始的血缘宗亲关系，是封建社会的宗法观念、宗法传统根本上造成了农民的麻木、蒙昧的非道德状态和甘愿封闭落后的病态心理。因此，鲁迅等接受西方教育的现代知识分子倡导社会精英首先进行自我解剖、省思，方可投身于伦理、社会和政治实践，疗救愚弱的国民。这一点恰恰被描述农民、农民起义与农民革命的“十七年”历史电影所抛弃和忽略。此外，现代性崇尚的是个体的主体性精神，包括理性主体性和感性主体性。“十七年”电影的革命历史叙事强调的是集体的理性主体性，个人沦为数字化、工具化的存在，轻视了人的感性主体性所具有的巨大魅力。因此，帮助农民从物质到精神全面被剥夺和被异化的状态中走出来，远非革命历史叙事一厢情愿的拔高所能达到的，还要深入灵魂内部的自我省察。

参考文献：

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［15］ 毛泽东.湖南农民运动考察报告［A］.毛泽东选集［C］.北京：人民出版社1991：17.

［16］ 梁斌.漫谈《红旗谱》的创作［J］.人民文学，1959（06）.

Peasant，Peasant Uprising and Revolution：the Narrative of Revolutionary History in“Seventeen Years”Films

CHU Shuang-yue
（Research Institute of Television and Movie Art，Chinese National Academy of Arts，Beijing 100029）

Abstract：Peasants are no longer a target of national criticism in the light of enlightenment but emerge as the “masters of history”in the“Seventeen Years（1949-1966）”Films who must destroy the unfair social system that would consolidate the fixed structure of the strong and the weak with violent revolution to defend the dignity of labor and the interest of laborers and to change the role of being explored and criticized in the old-power structure. The subjectivity and historical practice of devastating the old world were unprecedentedly highlighted in these films. However，the images of peasants in them still are confined to be digital or instrumental without displaying individual charisma.

Key words：national criticism；leader of peasant revolution；violent revolution；emancipation of subjectivity

作者简介：储双月（1976-），女，浙江湖州人，电影学博士，中国艺术研究院电影电视艺术研究所副研究员，研究方向：中国电影史、电影理论与批评。

项目基金：国家社科基金艺术学青年项目“中国当代电影的历史叙事研究”（项目编号：11CC091）。

收稿日期：2016-03-10

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.005

中图分类号：J909

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2016）02-0028-08