诗歌形式翻译四模型

华有杰

（贺州学院，广西贺州542899；山东大学，山东济南250100）

诗歌形式翻译四模型

华有杰

（贺州学院，广西贺州542899；山东大学，山东济南250100）

在翻译诗歌的过程中，源语诗歌所蕴含的元文学作品的不同形式要求有不同的翻译或改写策略，其前提是把特定诗歌的对应元文学作品的形成理解成为一种广义的翻译过程。对诗歌元形式作品聚焦点不同而形成了四种诗歌形式翻译的不同策略模型：模拟形式翻译模型、类比形式翻译模型、内容派生形式翻译模型和非常规翻译模型。每一种翻译模型都有其特定的文化背景和成功案例。

诗歌形式翻译；诗歌翻译模型；元文学作品

根据其描述对象的不同，罗兰巴特把文学作品大体划分为基本文学作品和元文学作品两大类［1］123-129。巴特这种划分的目的在于分析文学批评理论。但这种分类对诗歌的翻译却有着很好的启示作用。基本文学作品包括诗歌、小说、戏剧和电影。本文主要讨论前三种。在这些文学作品中，作家运用语言描述先在于作品语言本身的事物与现象，既包括现实层面的东西，也包括想象层面的东西。元文学作品是由基本文学作品所衍生的批评作品、改写作品、翻译作品及其他作品。元文学作品并不探讨基本文学作品之外的世界，而是聚焦于基本文学作品本身，专注于其他人所创造的语言阐释和表达本身，是关于评论的评论。这种作品属于元语言作品，其宗旨在于学术认知的拓展和提升，它无法创造出想像世界，而音乐等艺术则不同，能够创造自己独特的艺术审美空间和想象世界［2］69。

一、基本文学作品与元文学作品的关系

用“元文学”（meta-literature）标识以语言本身为研究对象的文学作品，其外延要比元语言（meta-language）宽泛得多。诗歌与诗歌所派生的元文学作品之间的关系复杂多样，种类繁多。当把由诗歌派生出其所对应的元文学作品理解成为一种广义的翻译或勒菲弗尔的改写过程［3］IV时，诗歌本身与其所派生的元文学作品之间关系的不同导致元文学作品的派生机制多样化，具体到翻译过程，同一诗歌的不同形式的元诗歌作品则具有不同的翻译策略和方法。源语诗歌与其所引发的元文化作品的关系可用图1表示。

图1 基本文学作品与元文学作品关系图

由图1 所示，圆中心是源语诗歌，表示基本文学作品形式，圆环内各个区域表示由该诗歌所派生的元文学作品。图1中圆环部分按顺时针依次标注，第一类元文学是源语批评论文，第二类元文学是目标语批评论文，第三类元文学作品是散文式翻译，第四类元文学作品是诗歌翻译（元诗），第五类元文学作品是模仿诗作，第六类元文学作品是关于诗歌的诗歌，第七类元文学作品是诗歌引发的诗歌，第八类元文学作品是源语文化语境中关于源语诗作的各种解读。

本文的基本理论是把元文学作品的形成过程理解成为翻译过程。形成源语批评论文这类元文学作品既有劣势也有优势，其劣势在于元文学作品的作者首先要解决源语诗歌解读中出现的各种问题，其优势在于他可以用与源语诗歌同样的语言阐释、表达诗歌解读，源语批评论文的篇幅及主题的发挥自由度很大。第二种元文学作品是目标语批评论文，即用源诗歌所用语言之外的其他语言所写成的论文。这种元文学作品拥有与第一类文学作品相同的特点：其长度篇幅、主题都没有任何限制。批评者可以天马行空，自由发挥，可以在行文中把自己认为合适的任何材料为已所用，可以写史上篇幅宏大的史诗评论，也可以针对最短的诗歌发表批评。也就是说，关于源语诗歌的批评论文，不管是源语论文，还是目标语论文，在主题和篇幅方面享有高度的自由，批评论文的主题和篇幅不都受源语诗歌的主题和篇幅的限制。第二种元文学作品同时也拥有与第三、第四种元文学形式共同的特征：把源语诗歌转换到另一种语言系统中，并形成批评性解读。第三种元文学作品形式是散文式翻译，包含一系列次生范畴形式，由逐字翻译（逐行对译，直译和逐字对译）、限制性翻译到自由的文学翻译等翻译策略的不同而形成不同的对应翻译作品，这些元文学作品形式旨在于在目标语文化语境中表达出源语诗歌的真实语义和信息。这些次生范畴元文学作品形式与第一、第二类元文学作品形式一样运用散文语言进行表示，但其主题和篇幅却受制于源语诗歌的主题和篇幅，没有第一、第二类元文学作品形式的自由空间。

第四类元文学作品是诗歌翻译，即元诗歌。这种形式与前三种一样，都形成源语诗歌的解读，但其篇幅和主题受到源语诗歌的限制，这一点与第三类相同。与前面三种形式很大的区别之一就在于它采用诗歌语言进行表达和阐释。用诗歌语言进行表达和阐释是第四种和第七种元文学作品的共同特征，从而使这种元文学作品自己成为诗歌，这新的诗歌又有自己的元文学作品的演绎，以此类推，形成纷繁复杂的文学世界。第五、六、七种元文学形式分别是模仿诗、关于诗歌的诗歌（由源语诗歌间接地、部分地所派生的诗），诗歌所引发的诗歌。这三类形式都采用诗歌诗言进行阐释和表达，其篇幅与主题却享有自由空间，其宗旨不在于为源语诗歌形成阐释性解读。这一点与前四种形式不一样。

以上关于元文学作品的形态学分析表明，所有的翻译都是一种批判性解读行为，但有些关于诗歌的翻译与其他的阐释形式不一样，因为他们的目标在于诗歌行为本身，而不是巴特所说的先于外在语言的物体和现象。它们聚焦于诗歌的语言对象，即源语诗歌本身。这种诗歌翻同是承载着元文学及基本文学的双重功能，也就是说，由源语文学作品所派生的元文学作品一方面是元文学作品，另一方面，它们自己又同时成为派生其他元文学作品的基本文学作品。这种理解有助于厘清翻译理论界相关术语的混淆。

二、诗歌翻译的四种策略形式

就传统而言，有四种方法来解决诗歌形式的翻译问题。当然，可把采用散文式翻译的策略在技术层面作为诗歌形式翻译的零位形式翻译方法。为更加集中精力分析元文学的第四种形式诗歌翻译，本文采用开头所给出的分类方法，把散文式翻译作为源语诗歌的第三种元文学作品形式来处理。

第一种是模拟形式翻译模型，其传统的做法是保留源语诗歌的诗歌形式。事实上，诗歌的形式离开语言无法存在，故在翻译过程译者无法做到完全保留源语诗歌的形式。正因为这个原因，学界没有使用“同一的形式”这个词。不管两种语言的同源关系多么接近，都不可能把一种语言中的诗歌形式完完全全地翻译到另一种语言中。在现实翻译中，采用这种方法的译者只是尽其可能模仿源语诗歌的形式，如英国大文豪蒲柏采用英雄双韵体把荷马史诗译入英语；有人则采用三行诗节隔句押韵法把意大利诗歌译入英语。这两类都是模拟形式翻译模型的成功案例。这种方法的本质就在于对源语诗歌形式的模仿。故可称之为模拟形式法。采用这种方法的译者只聚焦于源语的形式，专注于在目标语中形成与源语诗歌形式相对应的模拟形式，实质上是放弃了源语诗歌形式。如果用FS表示源语中源诗歌的文学形式，FT表示目标语中译诗的文学形式，符号“∽”表示相似关系，则这种模式可概括为:

翻译过程中源语与目标语同源程度越近，模拟形式翻译模型就越适用。因为源语与目标语的文学形式并不是一一对应的关系。源语文学中有的诗歌形式在目标语文学中并不存在。比如汉语中诗学的五言或七言绝句，诗中每一个字的平仄、押韵都有要求。这种汉语诗学中特有的现象在英语文学是不存的。但这并不是说汉语诗歌就完全不可以在形式上形成模拟形式的翻译作品。事实上，汉语诗歌中有不少诗歌形式也可以译入到英语中。以下译例则说明了这一点。

译例1：无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

英译：The boundless forest sheds its leaves shower by shower；The endless River rolls its waves hour after hour.（许渊冲译）

在形式上模拟翻译过程，这个英译至少有以下两点是成功的。第一，用英语中词缀译出汉语诗歌中的“无”字的形式：FS:“无边…无尽…”。两个“无”字在译文中用两个后缀“less”对应，形成FT：“+less…+less”的形式。其模型为：FS：“无边……无尽……”∽FT：“+less…+less”。第二，用英文中的相同单词对应汉语诗歌中的叠字。“萧萧下”两个叠字则用两个“shower”把叠字形式译出来，“滚滚来”两个叠字则用两个“hour”把叠字形式译出来。其模型为：FS:…萧萧…∽FT：shower …shower。

第二种是类比形式翻译模型，其传统的做法在翻译过程中，译者关注源语文化语境中与源语诗歌相对应的功能形式而不是源语诗歌形式本身，然后在目标语文化语境中找到一种与前面找到的功能形式相对应的类比功能形式，从而采用这种功能形式形成元诗歌。这种方法的本质就在于目标语文化语境中找到与源语文化语境中源诗歌所蕴含的功能形式相对应的类比功能形式。如果采用这种方法把希腊史诗译入英语，则英雄体诗歌形式将成首选，因为它对应于史诗的功能形式。英译诗歌中这种成功的案例很多，尤其是新古典主义时期的译作很多都是这种成功译作。这种方式可以称之类比形式翻译模型，概括如下：

FFS表示源语文化语境中诗歌形式功能，FFT表示目标文化语境中的诗歌功能形式，单向箭头表示对应关系，双向箭头表示类比关系，长方形□表示文化语境。

译例2：举头望明月，低头思故乡。

英译：Looking up，I find the moon bright；Bowing，in homesickness I’m drowned.（许渊冲译）

FFT:语语“I”←FT:主语。故这个译例中主语句法功能形式翻译模型如下：

以上两种方法都是在目标语文化语境中为源语诗歌寻找对应的诗歌形式，一个是位于源语文化语境中源语诗歌本身的功能形式，另一个是位于目标语文化语境中与源语诗歌功能形式相对应的功能形式。这两种方法的共同之处在于由源诗歌的文学形式产派生出元文学作品的文学形式法，故本文学统称这两种翻译策略为形式派生形式的翻译模型，即从形式到形式的一种方式，这种翻译策略的优势在于元文学作品的诗学效果的最大化，其不足之处在于翻译过程中对源语诗歌的内容关注相对不够。

模拟形式翻译模型的翻译效果是在目标语文化语境中反复强调内在于源语诗歌的语义信息中的陌生化特质。这种方法与翻译异化效果是一致的。异化翻译文本“将读者带入到文本文化中，即译文反映出原文本文化特征，读者犹如到了国外。”［4］93-95模拟形式翻译模型要求读者摒弃自己母语文化的传统来解读源语诗歌，打破自己原有的文学敏感性的界限，把视野拓展到他自己文学传统的认可接受的范围之外。从目标语的文化语境及文学遗产的视角而言，模拟形式翻译模型的翻译作品往往会增加目标语的文学遗产，因为翻译作品所带来的源语文化特质的新的诗歌形式将永远成为目标语文化的文学财富。模拟形式翻译模型适用的时代特征是：文学体裁观念和意识弱，文学范式亟待构建，目标语文化从整体上而言具有开放的外向型胸怀，易于被异域化所吸引。英国的19世纪是“一个‘离心’的时期，所有的力量都四分五裂飞离中心。”［5］4在这样的动荡时代，旧的意识和文学范式俱已打破，新的范式亟待建立。

自然而然地模拟形式翻译模型成了19世纪英国诗歌翻译的主导方法。采用这种方法翻译的成功案例是菲茨杰拉德（1809—1883）的《鲁拜集》（Rubázyát）。《鲁拜集》的主要贡献在于：他通过模仿原诗格律为英语创立了一种新的诗体，该诗体由四行组成，每行为五个音步，第三行不押韵；他使英国读者了解到东方国家的一些情调［6］133。

第三种是内容派生形式翻译模型。现在，众多译者已意识到形式派生形式的翻译模式的缺陷所在，开始采用第三种方法来处理诗歌形式的翻译问题，也就是说，充分考察源语诗歌的内容及其文化内涵，而在目标语文化语境中采用某种诗歌形式，并兼顾源语诗歌的文学形式和功能，即采用内容派生形式与形式派生形式同时并举的策略。鉴于这种方法中内容与形式之间密不可分的关系，这种方法也可称之为有机形式法。采用这种方法翻译源语诗歌时，首要考虑的不是源语诗歌形式，并不是在目标语语境中找到与源语诗歌确定对应的文学形式或功能形式，然后从预先选定好的诗歌形式框架中填入相关内容。译者首先考量的是源语诗歌的语义材料，随着翻译过程的深入发展，译者要结合语义及源语诗歌本身的诗学形式综合考量，从而使元诗歌逐渐形成在目标语文化语境中所具有的独特的形式。这种模式可概括如下：

CS表示源语文化语境中源语诗歌的语义实体，CT表示目标文化语境中元诗歌作品的语义实体，单向箭头表示对应关系，双向箭头表示类比关系，长方□表示文化语境。

这个译例是尼克尔林（Nicholson）运用内容派生形式翻译模型把法语源语诗歌译成英语元诗的成功案例。在诗歌意象上而言，原诗是“马背王子”或“马背情人”的古代意象，描绘出中世纪时代一种古朴而豪放的浪漫感，与我们现代的读者形成了一种跨越时空的穿越穿。CS的含义为马背王子，源语诗歌有机模型为FSCS：马背王子。为了使现代读者更为熟悉，更好地融入到现代读者特别熟悉的现实生活中，译者采用了现代读者的常识性意象：“摩托王子”的现代意象。故CT的含义为摩托王子，元诗有机模型为CT:摩托王子FT。故源诗与元诗之间的有机模型为FSCS：马背王子⇨CT:摩托王子⇨FT。

英译诗则的在押韵格式上，源语诗歌采用abba/abab/abbaa的押韵格式，英译诗的押韵格式为abba/abbbabbaa。除了第六个诗行外，源语与元诗的押韵格式是完全一致的。元诗的这种押韵形式与语义意像的形成一个有机形式。

第四种是非常规翻译模型。在现实的翻译实践中，有的译者有了源语诗歌后，把源语诗歌翻译成了元诗歌形式。他的译作无论是内容还是形式都与源语诗歌没有明显的直接关系，但的确也译成了诗歌形式。这种方法可称之为非常规法。这种翻译模式所形成的元文学作品与基本文学作之间的对应关系非常灵活。这种方式的模型可概括如下：

这个译例源语诗歌与译例三的源语诗歌是同一首法语诗歌，但分别提供了英语元诗和汉语元诗。汉语元诗采用四字诗行，读起来很符合汉语言四字一行的成语体。汉语元诗在视觉上简洁、整齐；在听觉上则富有节奏感。这是源语诗歌无法比拟的。同时，在押韵形式上，汉语元诗除第九、十、十三行外，其他的诗行都不押韵。故汉语元诗与源诗在形式上完全不对等。在语义上而言，汉语元诗中“马背王子”的意象并不特别突出。

非常规翻译模型，在更为微观的层面而言，是比有机形式更为古老而又与其并行的翻译方法：对译者诗学文化形式要求的最低程度满足，即对译者诗学文化的诗歌形式的背离，同时这也赋予了译者翻译源语诗歌“意义”的自由，使译者具有形式派生形式翻译模型更大的灵活性。在历史上，这种翻译自17世纪以来就变得举步维艰，但直到今天，这种翻译依然有不少践行者。

以上四种模型的每一种都具有可操作性，并具有其特定的适用范围。译者可以自由地选择任何一种模式进行翻译。类比形式法的翻译效果是使源语诗歌自然而然地融入到目标语文化语境中，使译诗在目标语文化语境中母语化，受众读了这些译诗就完全以为这本来就是自己的语言中的诗歌，而不是外来的翻译作品。这种翻译策略与归化翻译策略的效果是一致的。这种翻译方法成功的案例是蒲伯的《伊利亚特》。蒲伯用近于完善的英雄双韵体使《伊利亚特》在18世纪的英国文化语境中自然化，使读者以为自己所读的翻译作品似乎本来就是英语作品。类比形式法的成功运用要有其特定的时代背景：内向、排外，自我中心，坚信自己民族文化范式是衡量其他时代和其他地方文化的最高标准。同时，这种文化语境也特别有利于类比形式法的运用和发展，并总是排斥其他的翻译，尤其是异化翻译策略。这就不难理解为什么类比方法会成为英国新古典主义时期的绝对主流翻译方法。“蒲伯的译注在不经意间恰恰迎合了18世纪大多数英国人那种沾沾自喜的心灵。”［7］572近代中国也有这方面的翻译案例，如严复的译作。

同属于形式派生模型的模拟形式翻译模型和类比形式翻译模型都是诗歌本质机械二元论哲学观的产物：诗人写诗时光选择好一种形式，然后他就把他认为合适的各种东西倒入他事先选定的形式架构之内。他的话语思想、观点、意象、音乐或其他东西，而译者也重复着诗人的作法。在这里，形式与内容成了诗歌本质的二元结构要素。有机形式翻译模型是诗歌实体中同一个东西，是一个东西的不同方面，内容与形式不可分割，故不可能有先于内容的形式供诗人和译者填充语言材料。形式派生形式法的翻译模式在本质上是悲观论，因为诗歌形式永远无法真正翻译，而有机形式翻译模型则是乐观派，故这种方法在20世纪的译界成为一种主流译法。

当应说模拟形式法、类比形式法是某个特定时代主流翻译方法时，并不是否定这样一个事实：不管是哪个时代，上述四种翻译法都同时有人在运用，并都有人取得了成功。即使是现在，模拟形式法和类比形式法的运用也不少见。

不管采用什么方法翻译诗歌，译者都应该明白一个事实：译者所选择的诗歌形式的类型与其元诗歌的总体效果具有密切的关系。这种关系正成为整个诗歌翻译问题的核心。

三、结语

广义的翻译理念把源语诗歌派生出与其对应的各种形式的元文学作品的过程理解为一种翻译或改写过程。故源语诗歌所派生的元文学作品的不同形式要求有不同的翻译或改写策略。对诗歌元形式作品聚焦点不同而形成了四种诗歌形式翻译的不同策略模型：模拟形式翻译模型、类比形式翻译模型、内容派生形式翻译模型和非常规翻译模型。每一种翻译模型都有其特定的文化背景和成功案例。

由于元诗歌的双重功能身份，它成了一系列复杂关系的承载平台。一方面，作为文学作品的元诗歌通过源语言与目标语言在该诗歌内所形成的特定关联，成为源语诗歌传统的载体，体现出源语诗歌文化语境中源语诗歌本身的某些特征。另一方面，元诗歌作为目标语文化语境的基本文学作品而成为目标语文化语境中诗歌传统的载体，体现出目标语诗歌特征，其中包括目标语受众的心理期盼。作为复杂关系承载平台的元诗歌与其他翻译形式共同形成其张力结构，其中，最为重要的张力结构就在于翻译过程中如何为元诗歌的产生选择诗歌形式。元诗歌到底应采用何种诗歌形式才能真正实现翻译目的？这是范式批评界讨论得最为热烈、却解决得最为无效的一个问题。有的学者认为，诗歌能够且只能够翻译成散文，因为诗歌译者的目标就在于尽可能准确地传达源语诗歌的涵义，而韵律、节奏等要素就不应该成为译者成功翻译诗歌的阻碍因素。事实上，要完全把诗歌格律翻译出来是不太可能的［8］128-137。有的学者则认为，诗歌的翻译必须采用诗歌形式，否则，源语诗歌的精华将丧失殆尽，“试图把抒情诗译成散文的做法是最为荒谬的；源语诗歌的形式是其精华的重要组成部分，形成了源语诗歌的最佳审美效果。如果把抒情诗译成散文，那些源语诗歌的形式特征在元诗歌中将成为对源语诗歌不可原谅的损毁。”［9］111有的学者则认为不但要译出诗歌的形式，还要译出诗歌的内容与语言，语言、内容、形式都要严格地与源语诗歌保持高度一致［10］137。有的学者则认为采用诗歌翻译则足矣，至于什么格律则不再苛求［11］96。

只要不是对自己解决诗歌翻译问题过于自信，批评家对这个问题的关注都是可以理解的，因为在翻译的复杂决策过程中，关于采用什么形式或采用何种诗歌形式进行翻译的决策在整个翻译过程中的最早阶段就必须明确，还会在很大程度上决定翻译过程中后面决策的本质。因此很有必要从描述性视角系统分析目前已有的解决上述问题的有效途径。

注释：

①这首诗来源于霍姆斯的《译稿杀青！文学翻译与翻译研究文集》（Translated !Papers on Literary translation and Translation Studies），北京：外语教学与研究出版社，2007年，第36页。英译及汉译为笔者与束孟卿共同翻译。译例4的源语诗歌与这首诗歌是同一样，以译例4不再注明出处。

②此处原文为马刺所扎之意，因中国古时并无此物，转译为鞭笞。

③此诗为十三行回旋体，为不显冗赘，重现三次的“New young loves”分别作译；出现两次的“In the new season”亦同。

［1］巴特.作为语言的批评（Criticism as language）［M］.伦敦：费边出版社，1964.

［2］勒菲弗尔.翻译、改写以及对文学名声的制控［M］.上海：上海外语教育出版社，2007.

［3］霍姆斯.译稿杀青、文学翻译与翻译研究文集［M］.北京：外语教学与研究出版社，2007.

［4］华有杰.浅谈三种翻译模式的语用特征［J］. 济宁学院学报，2008（3）.

［5］常耀信，索金梅.英国文学通史（第二卷）［M］.天津：南开大学出版社，2011.

［6］谭载喜.西方翻译史［M］.北京：商务印书馆，2010.

［7］常耀信，索金梅.英国文学通史（第一卷）［M］. 天津：南开大学出版社，2010.

［8］J. M. Murry.古典翻译作品［M］.伦敦：柯林斯出版社，1923.

［9］A. F. Tytler.论翻译的原则（Essay on the Principle of Translation）［M］. 伦敦：Dent出版社，1791.北京：外语教学与研究出版社，2007.

［10］阿诺德.论荷马翻译（On Translating Homer）［M］. 伦敦：朗曼出版社，1861.

［11］纽曼.荷马翻译的理论与实践［M］. 伦敦，爱丁堡:威廉诺盖特出版社，1861.

On the Four Models of the Translation of Verse Form

HUA You-jie
（Hezhou University，Hezhou Guangxi 542899 ；Shangdong University，Jinan Shandong 250100）

Regarding the forming of meta-literary works corresponding to a given poem as a translation process，the various forms of meta-literary works deviated from a given verse are the result from the various strategies of translation or rewriting.According to the different foci on which translation approaches have，there are four models of translation strategies:mimetic model，analogical model，content-derivative model and extraneous model，each of them has its own cultural background in which there are some successful translations.

translation of verse form；verse translation model；meta-literary works

H315.9

A

1673—8861（2016）04—0048—07

［责任编辑］肖晶

2016-10-10

华有杰（1974-），男，江西于都人，贺州学院副教授，山东大学英语语言文学在读博士。主要研究方向：英美文学与文学翻译。

2015年广西哲学社会科学规划课题（15BYY007）、广西教育厅科研项目（201106LX634）、贺州学院科研项目（2012PYSK08）。