太行山说书的历史成因与社会特征

卫才华， 岑建如

(山西大学 文学院， 山西 太原 030006)

太行山说书的历史成因与社会特征

卫才华， 岑建如

(山西大学 文学院， 山西 太原 030006)

晋东南太行山一带丰富活泼的说唱传统与说书艺人代代传承， 活跃在广袤的乡村， 参与民间礼俗活动， 经久不衰。 本文主要从社会历史、 戏剧史、 信仰特征、 人口流动、 历史地理等方面， 深入阐释晋东南太行山区说书传统形成的历史原因和社会特征， 尝试从太行地域文化的宏观视野中， 勾勒说唱曲艺演进的人文历史脉络。

太行山； 说书； 曲艺； 鼓书； 盲艺人

千百年来民间说书盛行于太行山区， 说书活动代代传承， 是当地喜闻乐见的民俗文化活动。 但晋东南太行山一带丰富活泼的说唱传统和鼓书艺人群体， 并没有得到足够的重视。 以说书谋生的艺人群体活跃在广袤的乡村田野， 他们操持民间红白喜事、 庙会礼俗， 因为处于农村底层社会， 长期以来难以得到主流文化的认同。 当前在保护非物质文化遗产的社会环境下， 说书人的社会境遇发生了很大变化， 很多艺人成为非物质文化遗产传承人， 得到主流文化的认同和肯定。

那么太行山说书的历史起源是什么？说书人角色的历史演变是怎样呢？音乐史学者讨论了先秦“瞽史” “瞽曚” “瞽师”的发展流变， 指出早期盲人音乐和宫廷活动的内容， 即： 制乐、 奏乐； 宗教祭祀； 口诵传史； 受咨询、 予规劝等。[1]13-48也就是说， 历史上盲人艺人主要从事宫廷音乐的编创， 多为乐官， 同时记录史实， 执掌皇宫的宗教祭祀仪式， 并且诵诗以规劝做人做事的道理。 汉时刘向的《列女传》第一卷“母仪传”中“周室三母”条， 内容是：“古者妇人妊子， 寝不侧， 坐不边， 立不跸， 不食邪味， 割不正不食， 席不正不坐， 目不视于邪色， 耳不听于淫声。 夜则令瞽诵诗， 道正事。 如此则生子形容端正， 才德必过人矣。” 本篇叙述周室三母(太姜、 太任、 太姒)之一的太任在怀文王期间谨守胎教的情形， 尤其是远在周初， 已有瞽人“诵诗、 道正事”的记录(瞽人诵诗， 早见于“周礼”“春官”， 似乎早就是他们的专职)。 可见盲人说书， 已经有上千年的历史了。[2]7-8说书人最初以鼓书、 干板书为主， 后来逐渐融合了三弦书、 琴书等多种艺术元素， 形成现在的鼓书和丝弦书形式。 那么鼓书的历史起源是怎样的呢？鼓书， 又称“鼓儿词”， 由宋金鼓子词衍变而成。 演唱时， 由一人自击鼓、 板演唱， 另有一至数人用三弦等乐器伴奏。 由于流行区域不同， 伴奏乐器、 唱腔等也有所不同。 关于鼓词的历史， 郑振铎在《中国俗文学史》中指出：“鼓词的来源亦始于变文， 至宋变文之名消灭而鼓词以起。 赵德麟《商调蝶恋花鼓子词》为最早的鼓词之祖。” 张鸿懿认为：“鼓词源于明代， 鼓词与宋代鼓子词不同， 但与近代大鼓是同一类说唱形式。 鼓词更侧重其文学唱本的称谓， 大鼓则侧重其演唱形式的称谓。 从其发展看， 鼓词常指进入大城市之前的长篇大书形式， 大鼓则常指进入大城市后发展成摘唱的形式。 但自从有了大鼓的称谓以后， 农村中仍以长篇大书形式存在的鼓词也称大鼓了。”[3]当然， 也有人认为鼓书起源于农事秧歌， 是由古时秧歌和民歌发展而来的。 综合来看， 鼓书说唱的兴起应从说唱文学、 表演艺术、 讲述仪式等多方面考察， 比如宝卷宣卷、 佛经俗讲、 神书仪式等都是促成各地说书盛行的重要文化因素。

有人认为荀子《成相篇》是远古弹词文学最早的形式， 而荀子就是三晋的赵国人， 即现在沁河上游的安泽县人， 也许和后世这一区域说唱艺术的发展有一定的历史渊源。 另外,山西境内丰富的金元时期说唱砖雕、 说唱壁画也说明这一片土地上悠久的鼓乐历史。

1 处于政治历史文化交融汇聚的特殊区域

三晋大地文化底蕴深厚， 孕育了丰富的民间文艺形式和地方文化。 晋东南说书是当地喜闻乐见的民俗文化活动， 老百姓逢年过节、 婚丧嫁娶、 满月寿诞、 迎神赛会， 都会请当地的说书团表演助兴。 那么晋东南沁河流域说书为什么会在山野乡村、 城镇集市如此盛行， 经久不衰呢？

晋东南即古上党地区， 现在指长治和晋城两市所辖的19个市县区， 旧时毗邻京畿政治中心， 周边古都环绕， 沿太行山脉南下是河南洛阳、 开封， 陕西长安， 东面是天津， 北京， 北上是内蒙古， 是各地政治历史文化交融汇聚的特殊区域。 唐宋金元时期， 皇帝也与上党地区有着密切的关系， 唐玄宗李隆基曾任潞州别驾， 现在当地还有戏神庙供奉李隆基， 俗话讲“唱戏的供的是高郎爷， 说书的供的是妙庄王”。

在晋东南泽州、 阳城、 沁水的盲说书艺人中， 仍然流传着一种叫“徽宗语”的特殊用语， 有的也把它称为“黑话” “行话”， 明眼说书人大都不懂这种特殊的“江湖”言语。 关于徽宗语的产生， 一说是宋徽宗赵佶生活放荡不羁， 常在宫中与宫女打情骂俏， 说荤话， 多用隐语， 形成徽宗语； 还有一种说法认为徽钦二帝被俘， 岳飞受害被囚， 金人入侵， 人民群众联络， 街谈巷议， 当着敌人的面， 皆用此语。 徽宗语流传于中原地区， 即河南、 河北、 山东、 陕西、 苏北、 皖北等地区， 特别是河南古怀庆府一带。 淮河两岸的回民， 大都会讲这种隐语， 他们把这种隐语叫做“塞挖子”， 认为这是回民特有的语言。 音韵学将此种语言现象称为“反切语”， 赵元任在《反切语八种》曾对这种“mai-ga”式反切语进行解读。 具体在徽宗语中， 将“一”说成“也基”， 将“九”说成“爷九”等。[4]25河南一带的说书人大都会讲这种徽宗语， 与之相邻的晋城阳城、 泽州一带的鼓书艺人也经常到河南往来演出， 于是自然而然地将这种特殊的行业隐语带到了晋东南地区。

泽州四弦书艺人马莉认为徽宗语是说书人的专用语， 她记得师爷曾经说“这是咱说书的祖祖辈辈传下来的， 只有我们说书懂这种话”。 说书人的行话中还有“老鸹语”和“野雀语”， 分别是把漏八分和徽宗语反过来说。

一般来讲， 唱戏的、 剃头的、 说书的都有自己的行话， 每到一处同行之间交流， 局外人是很难明白的。 说唱艺人的行话和剃头匠的一样， 钱为杵， 要为筷， 饭为伞， 多为海， 少为尖， 止为泊， 师傅为山， 姓为碗， 书为辙， 帽头为尖辙， 大本头为海辙。 从一到十分别为刘、 月、 王、 哲、 中、 申、 新、 张、 爱、 聚(李呆庆《阳城县曲艺志》手写稿)。 比如问“要多少钱”， 行话说“筷海尖杵”， 答曰“中聚哲”， 意思是五十四块， 书说到一个段落该收场了， 就说“念辙”， 如问“你师傅姓啥”， 行话说“你山啥碗”。 现在说书人行话交流的很少， 很多四十多岁的鼓书艺人基本不会讲行话了(柴粉香《沁水鼓儿词志》内部资料)。 说书艺人的“隐语”是艺人的一大特点， “隐语”也称“黑话”， 各方面的“黑话”都有， 如气象方面， 说“下雨”为“谢龙宫”， “沁水鼓儿词”的说书艺人所说的“黑话”， 称作“四明春黑话”， 这种“黑话”唱戏的人和有的公安人员也懂一些。[5]20-21

特殊的语言承载了厚重的历史文化信息， 不同历史时期不同地区文化、 政治的交流汇聚繁荣了当地的文艺， 滋养了当地民间文化的生根发芽。 同时太行山还是连接晋冀鲁豫的交通要道， 循着太行山古商道形成了一系列重要的村镇， 在很长的历史期间里， 这里手工业、 商业发达， 如明代潞丝、 阳城铁器制造、 琉璃工艺、 大阳镇制针工艺等， 明清之际泽潞商人更为近代晋东南地区的迅速发展注入了活力。 商业的兴盛， 使得当地有充足的经济能力进行文化娱乐活动， 说书人才有广泛的市场。 晋东南保存了大量的庙宇和戏台碑刻， 大都是商人出资维修兴建的， 这里不仅鼓书、 琴书、 四弦书盛行， 而且还孕育了上党梆子戏、 上党皮黄腔的二簧等很多戏曲种类。 由此也可以说明， 说书传统的盛行和传承， 一定与当地商业经济的发展、 商人对民间文艺的支持是分不开的。 直到今天， 商家开业还会请说书的表演助兴， 寓意商业兴隆、 财源广进。

2 礼乐传统与外来文化的双重影响

从戏曲发展史看， 宋金元时期， 往南迁徙的皇宫音乐艺人流落到晋东南一带， 使得这里形成特殊的礼乐传统。 上党梆子、 八音会等各种民间文艺形式层出不穷。 晋东南乐户和迎神赛社， 被称为音乐学中的“活化石”， 已经引起中国音乐学和戏曲学界的很多讨论。 这些礼乐传统也孕育发展了晋东南太行山区的说唱曲艺。 据文献记载， 清雍正五年(1727年)， 世宗谕内阁转知晋、 浙、 皖督抚曰：“山西之乐户， 浙江之隋民， 皆除其贱籍， 使为良民。”[5]5271晋城市府城村玉皇庙， 康熙三十六年《增建咽喉祠志》记载捐资施银人行院(乐户)上百人。 调查发现， 很多乐户聚集迁到晋东南地区， 比如乐户王某孩原住在于册村， 后来因为当了乐户被同族赶出， 辗转迁到沁县段柳乡的段柳村； 乐户宋某荣祖上原住古交， 因为当了乐户被赶了出来， 迁到现在的陵川县礼义镇西尧村。[6]5-6历史上如此多的乐户集中到晋东南， 自然会使这片土地的曲艺与民间文化兴盛发达。 此外， 以长治潞城市贾村为代表的迎神赛社活动， 也反映出晋东南古老的礼乐传统。[7]

戏剧史学者廖奔认为： 近年晋东南发现的一批乐户祭祀用“前行赞词”， 系当地传统祭祀代代沿袭下来的东西， 其渊源古远。 其中《百花头盏》为说唱百花名的底本。 其词如：“尊花是当今皇帝， 桂花是龙子龙孙。 牡丹花正宫皇后， 地昙花六院三宫。 海棠花三千美女， 茉莉花八百姣容。 十样景花花宫殿， 芍药花景遍长安。” “迎春花正月开放， 插金花头上显针。 夏荷花漂漂荡荡， 石榴花艳而花生。 海棠花娇娇滴滴， 菊花开好似黄金。 款冬花冬季开放， 腊梅花雪里藏身。” 七字句， 隔句韵， 为民间说唱的一般形式。 这种说唱形式有可能是从金元时期的院本演出演变而来， 一直保存到近代。 “院本名目·诸杂院爨”里的同类者还有《讲百禽爨》 《讲百果爨》等。 理解了《讲百花爨》的表演形式， 就为剖析金元院本里的许多同类剧目提供了基础。 再联系到唐代敦煌变文里的《百鸟名》， 其词如：“白鹤身为宰相， 山鸺鹠直谏忠臣。 翠碧鸟为执坛侍御， 鹞子为游弋将军。 苍鹰作六军神策， 孔雀王专知禁门。” 院本《讲百禽爨》的情形大约应该与变文《百鸟名》相接近， 这一支说唱形式的演变脉络就稍见清晰了(廖奔为王宁《宋元乐妓与戏剧》所作序言)。

实际调查中， 我们发现很多相似的说书文本， 应该也是晋东南金元时期院本演出的历史遗留。 如泽州鼓书四句提纲：“胡说话话说胡， 花椒树上结葫芦， 洒了一地油菜籽， 结出来满地红萝卜。 东瓜国进贡西瓜登殿， 白萝卜红蔓菁站两边， 灰黄瓜写状纸告上金殿， 告的是芥疙瘩光辣不甜。” 这些唱词和乐户祭祀的前行赞词很相似。

如泽州四弦书《百鸟朝凤 鹦哥吊孝》和唐代敦煌变文《百鸟名》也非常接近， 可以看出金元院本戏的影子。 很显然， 说书艺人吸取了这些艺术元素， 将宝卷俗讲故事化， 改编创造了传统书目。 《鹦哥吊孝》是一个充满道德教育意义的寓言故事。 内容讲的是： 庐州山前有一窝鹦哥， 公鹦哥被人用弹弓击毙， 母鹦哥悲伤成疾， 小鹦哥勇敢担起奉养母亲的重担， 在觅食时误入张三的罗网。 小鹦哥将父被杀、 母病危的遭遇表明， 恳请回去安慰母亲后再来就擒。 张三妻子被其孝心所感动， 将其释放。 返回时鹦哥母亲已死， 尸体被蚂蚁蛀空， 仅剩羽毛和骨头。 小鹦哥悲愤地撞头顿足， 哀声感天动地。 凤凰闻讯赶来， 深表同情， 召集天下百鸟为母鹦哥吊孝送葬。 南海观音被小鹦哥的孝心感动， 收到身边， 常随伺佛前。 在内容方面， 《鹦哥吊孝》的鼓书讲唱， 不仅劝孝， 而且情节充满趣味性， 情感充沛、 委婉动人， 具有丰富的文学意味和审美意蕴。

宝卷介于民间宗教和具有教化功能的说唱文本之间。 《鹦哥吊孝》是由“贤孝”类的劝善宝卷发展而来， 最早记载鹦哥故事的是《杂宝藏经》， 突出鹦哥的孝母之心， 明代有《新刊全相鹦哥孝义传》， 故事表现了鹦哥的机灵、 孝顺。 《鹦哥宝卷》的故事则以劝孝成道为主。[8]正如郑振铎先生所说：“民间的故事在宝卷里也占着很大的一个成分……这一类的故事， 有的还带些‘劝化’的色彩， 有的简直是完全在说故事， 离开了宝卷的劝善的本旨很远。 今所见到的， 有《鹦儿宝卷》 《鹦哥宝卷》， 这二卷情节略同， 是一个故事的异本。 写的是一只灵鸟———白鹦鹉的成道故事。”[9]6

车锡伦认为， 民间教团人士也编辑、 刊印宝卷， 发现有民间宝卷的整理本和根据民间传统故事改编的的宝卷， 而且在这些宝卷中加入了宗教宣传的内容。 如流传很广的《鹦儿宝卷》(又名《鹦歌宝卷》， 清光绪七年常郡乐善堂书庄刊)的故事源于佛教《杂宝藏经》(卷一)所载“鹦鹉孝养”， 明代初年已被改编成民间词话演唱。[10]可见， 鼓书鹦哥吊孝的故事和宝卷宣卷也有深刻的关系。 既有从民间故事改编成宝卷的情形， 也有从佛典故事中改编成鼓书说唱文本的， 这些俗文学体裁之间相互影响和渗透。 以“鹦鹉行孝”为主题的文本体裁就有明代刊本词话、 西宁贤孝曲、 三弦书、 民间故事、 童话等等。 不同的文学样式表达的主旨也有差异。

在河南、 甘肃、 山西等地的说书艺人中， 都会讲唱《鹦哥吊孝》类书目， 内容情节基本相同， 但在具体的说唱表演中， 方言土音不同， 各种鸟名也因各地方言发音而有别， 总之这种说唱结合着地方曲艺特点。 另外， 民间劝善书、 民间宝卷与地方信仰的融合， 加速扩大了这类民间说唱的传播， 并逐渐渗透进当地的礼俗生活中， 如旧时《鹦哥吊孝》一般会在白事仪式上表演， 不过现在这些说唱传统也在悄然发生变化， 长篇的传统书词越来越少， 一些新编的生活小段逐渐增多。 显然这种曲艺形式和不同历史时期民间讲唱经卷、 民间宗教有密切的关系。 民俗学者通过对河南马街书会的讲唱经卷的调查还发现， 说书人讲唱经卷和北方全真教传播方式有历史关联。 说书艺人通过字辈谱彼此确认是全真道门里的人， 这种男性流浪式的宗教活动方式正是历史上全真道之所为。*如： 董晓萍《华北说唱经卷研究》， 发表于《北京师范大学学报(人文社会科学版)》2000年第6期； 孙鸿亮《山西介休宝卷与陕北说书》， 发表于《安康学院学报》2013年第4期； 孙鸿亮《陕北说书研究》， 天津人民出版社， 2011年版。

晋东南的礼俗用乐特点是礼中有乐， 乐为礼生， 音乐被赋予精神诉求的功用， 融入乡村民俗生活， 蕴含着丰富的人文内涵， 当地礼俗文化的历史传统无疑是与鼓书说唱的发展相互促进的。[11]37上党梆子又叫上党宫调， 据说即由孔三传首创诸宫调而得名， 孔三传的诸宫调要比董解元的《西厢记诸宫调》至少早一百年。[12]12山西发现较早的说唱壁画就是沁县南里乡东庄村金墓的击鼓说唱砖雕。 此外还有繁峙县岩山寺“酒楼说唱图”壁画、 闻喜县下阳三队金墓中的“说唱(堂会)图”壁画。 曲沃县博物馆藏元代(一说金代)盲人弹唱石雕， 是山西省目前可见到最早的带有弦乐器伴奏的说唱文物。 1987年发掘的垣曲县西峰山元墓的“说唱图”壁画， 一人司鼓， 一人拍板， 一人吹笛， 一人演唱， 也是省内目前发现的最早的有多人伴奏的说唱形式。[13]6-7这些说唱形象大都在金元时期， 说明这一地区有着历史久远、 多姿多彩的说唱艺术传统， 而且音乐文化已经深入民俗生活， 和民众的礼俗仪式息息相关， 因此说书在这种良好曲艺氛围下生长， 表现出生机勃勃的发展趋势。 近些年， 有学者在晋东南陵川县境内发现了两千余块书鼓砖雕， 书鼓为花砖嵌成的半圆立体书鼓， 像盲艺人说唱鼓书使用的主要乐器， 亦称扁鼓。 下方花砖是本地说唱鼓书时用的方桌或长条桌的桌面形状， 工匠将这些说唱乐器和造型艺术， 融入到当地砖雕装饰图案中， 半圆形书鼓是砖雕类型的主要标志， 也是鼓书表演和砖雕工匠艺术创意的产物， 书鼓寓意着人们期盼“鼓乐声声、 祥和太平”的美好愿望。 这些独特的说唱文化遗存为清代晋东南地区曲艺的盛行， 又提供了有力的证据。[14]

从当下的生态和社会环境看， 晋东南地区， 太行山、 太岳山、 中条山等山脉纵横， 岭高沟深， 山峰矗立， 交通不便， 生活环境较为封闭， 文化娱乐生活贫乏。 另一方面， 这里庙宇众多， 民间信仰发达， 神庙戏台比比皆是， 宋元时期古建筑数量几乎占全国一半以上。 其中仅晋城市国家级重点文物保护单位有43处， 省级重点文物保护单位35处， 宋金时期的木结构古建筑45处， 占全国的三分之一， 被誉为“早期木结构古建筑博物馆”。 有庙就有神戏、 神书， 神庙和地方戏曲、 曲艺有着密切的关系， 可以说， 庙宇和民间信仰的社会需求为说唱曲艺提供了重要的表演舞台。

此外， 说书的起源也和寺庙有紧密的关联。 唐宋之际“说书”被称为“说话”， 宋代的说书艺人， 就叫做“说话人”。 从历史上来看， 唐代寺院僧人流行的“变文”讲唱， 在发展过程中， 为求经书俗讲， 便由最初的佛经讲唱演进为民间故事说唱， 很多故事性强的说书文本就是继承了这一讲唱传统。 郑振铎在中国俗文学史上， 也将其称之为讲唱文学， 以说白(散文)来讲述故事， 而同时又以唱词(韵文)来歌唱。 讲与唱互相间杂， 这种体裁最初流行于庙宇里， 为僧侣们说法传道的工具， 后来渐渐地出了庙宇而入于“瓦子”(游戏场)里。[15]10如今， 各地庙会当中的老爷书、 还愿书、 说神书等， 应该是沿袭了寺庙这种佛经俗讲的传统。

晋东南地处太行山腹地， 内有长治盆地， 晋城盆地， 三山环绕， 丹河、 沁河、 浊漳河等主要河流穿行流过， 北邻晋中， 南面河南， 东面与河北接壤， 西面紧靠临汾盆地。 作家冯潞在《晋东南密码》中提出： 小盆地与山岳混合的特殊的自然生态环境， 使晋东南形成了一种有别于山西其他地域文明的山地文明——农耕-士大夫的晋南文明、 游牧-边塞文化的晋北文明、 市井-大院文化的晋中文明。 在这种文明中生活的人们， 思想保守而性情刚烈， 安于现状又勤劳朴实。 由于大山阻隔， 晋东南在历史上较少受到中央政权的控制， 山民们所接受的礼仪教化很少。 据地方志记载， 上党人“性朴质” “尚气节” “人俗劲悍”。[16]103山区环境使得这里的村落结构分布较为零散， 几家几户的小自然村较多， 有的一个行政村下有二三十个小自然村， 而且相互之间距离较远， 山路崎岖、 沟壑纵横， 以沁水、 陵川最为明显。 这种村落结构和分布特点， 大的戏曲剧团演出较为困难， 而说书人三四成群， 演出成本低， 适合在山区农村入户表演。 盲艺人曲艺队常常化整为零， 简装便行， 自带乐器到山间农户中表演， 这对偏居山岭的农家小户而言， 以农民文化为主的说书， 在晋东南太行山区农村更受欢迎， 有着广阔的市场。

从人口流动与鼓书传统来看， 近代以来， 晋东南地区来自河北、 河南、 山东的移民较多， 他们因为灾荒、 战乱等原因逃到山西讨生活， 也带来原籍地很多的文艺形式， 与当地文化融通之后， 发展成新的民间文艺。 在晋东南9个小剧中， 从外省传入的有4个， 都是由逃荒艺人带到山西并融汇当地文艺形式发展生成的。 如上党落子、 襄武秧歌、 高平清场秧歌、 上党二黄， 这中间又分出三种情况， 第一种是外省人的传授； 第二种是本地人向外省人学习； 第三种是本地的小戏， 由外省而来的逃荒者在曲艺的传播和发展中起了极为重要的作用。 上党落子， 相传在清道光年间， 黎城东许村农民向一位来自河北武安的逃荒者学会了武安落子， 清同治五年(1866年)， 潞城潞河村成立了第一个黎城落子班社合义班， 从此便出现了上党落子的第一代演员。 襄武秧歌是清光绪三年(1877年)， 由于河南沁阳旱荒， 铁匠张金川逃难到襄垣上良村(一说武乡下合村)落户， 拜老艺人赵满有为师， 学唱秧歌， 后随师到长治西火一带打铁， 又学唱西火秧歌， 他吸收西火秧歌腔调之长， 首创新腔， 叫“一口腔”， 使襄武秧歌增添了高亢、 豪放的色彩。 高平清场秧歌， 据说是由一位山东的逃荒者带入高平后形成的， 秧歌唱腔旋律都带有山东戏曲的韵味。[17]447泽州鼓书、 陵川钢板书的老艺人大都与河南移民有关， 钢板书具有浓郁的河南梆子味道。 从这方面来讲， 人口流动与文艺的融汇， 也使得鼓书成为当地重要的曲艺形式。

3 政治宣传和民间文艺的有机结合

二十世纪三四十年代， 晋东南太行山区还是抗战革命老区， 说唱曲艺在当地有广泛的群众基础， 是老百姓喜闻乐见的民间文艺活动。 中国共产党在这里发扬文艺促革命的传统， 将当地鼓书说唱融入到抗战文艺活动中， 民间文艺和政治宣传的结合强化了说唱文艺传统， 不少作家改编新书目， 宣传新政策， 编创了很多脍炙人口的新段子， 如沁水作家赵树理文学作品《小二黑结婚》 《李有才板话》中说唱特点时有体现。 抗战期间， 他曾创作了《开河渠》 《王美云出嫁》 《茂林恨》等不少鼓词。 1940年7月， 赵树理在《抗战生活》杂志上发表《怎样利用鼓词？》， 文中说“利用鼓词， 尚能不失鼓词的本色， 通过讲故事， 把大道理溶化到人物生活中， 则效力更大”。 1949年之后， 赵树理还改编了鼓词集， 如《晋察冀的小姑娘》 《考神婆》等作品。

中乡村与赵树理家乡沁水尉迟村相邻， 村里有位盲艺人叫赵高升， 是沁水鼓儿词名艺人， 1936年夏天， 赵高升和徒弟赵世贤在尉迟村说书， 赵树理听后很高兴， 即兴赋诗， 并用笔墨写在赵高升说书用的纸扇上：“不受权门白眼睛， 朱弦鼓简独天真。 香灯伴我朝连夕， 残话留人去复停。 事涉惊奇心向古， 情到激处调转新。 歌喉一止方睡去， 来日东君喜笑迎。”[18]370-371

1941年晋东南地区成立中华全国戏曲界抗敌协会晋东南分会。 抗日政府改造“三皇会”组成抗日宣传队， 如襄垣县的“盲人宣传小组” “鼓书宣传队”等， 以民众喜爱的鼓书形式编唱团结抗日、 土地改革、 生产自救等主题。 1949年之后， 政府继续利用民间文艺宣传党的政策和方针， 有意识地开展恢复、 整顿、 发掘活动， 民间文艺的内容也跟随时代潮流宣传党的政策。 1950年到1966年间， 山西省政府还组织了一个大型的普查工作， 深入民间整理记录珍贵的民歌、 戏曲、 曲艺、 歌舞等。

1950年， 晋东南各县相继成立曲艺宣传队， 成为政府文艺团体。 有的县召集盲人说书人成立了盲人文艺宣传队， 1964年之后， 不断有各种省市级文艺汇演等活动， 新时期说书的创编进一步丰富活跃了晋东南地区说唱艺术的发展。 时至今日， 晋东南很多地方还存有盲人宣传队， 都是在这一时期成立的， 成为革命老区优秀的文艺表演形式， 如陵川盲人宣传队， 现在依然活跃在晋东南的山野田间， 为人们带去乡村精神文化食粮。 1979年， 中华人民共和国文化部、 国家民族事务委员会、 中国文学艺术界联合会、 文艺家协会陆续发起“中国民族民间文艺集成志书”的编纂工作， 对山西境内的民歌、 曲艺、 器乐、 舞蹈、 戏曲等多种民间文艺形式进行了深入的挖掘整理。

说唱曲艺讲述了当地民众诗意的生活画面， 来源于农村， 服务于乡土礼俗， 凝聚着一个地方久远的历史文化内涵， 甚至内化为地方民众的生活方式， 影响着他们的思想、 情感、 历史观念， 这些都是民间文艺对地域文化的形塑作用。 沁水作家葛水平在《河水带走两岸》第二辑中， 有一篇散文叫《盲人说书》， 文学化地描绘了盲艺人说书的色彩意识和书目中“武松”形象的英雄气， 隐约传递了说唱在当地乡村生活中的重要影响。 如果说晋东南是三晋文化历史的“山地文明”， 那么太行山就是这一文化彩板中最绚丽耀眼的色调。

太行山区自古就有着历史久远、 内涵丰富的曲艺种类， 约在清中期以后说唱艺术兴盛繁荣， 从原初各个区域文化艺术传播交流形成的鼓子词、 大鼓， 以及当地梆子戏中的四弦书等， 逐渐在各地民间艺术的滋养下， 生成带有鲜明地方性特点的民间说唱艺术， 如陵川钢板书、 阳城道情、 泽州四弦书等。 从传唱的书目内容看， 有些受民间盛行的宝卷和说唱经卷影响生成， 如《百鸟朝凤 莺哥吊孝》， 这些和民间宗教的宣传、 宝卷世俗题材的变化有关。 有些是源自佛道色彩浓重的莲花落、 道情， 逐渐演变为世俗家户中的讲唱， 最后转化为纯粹的民间说书。 南方的民间曲艺发展史表明， 到元明时期， 有“圣恩堂”(清代叫“养济院”)机构专门收容流浪艺人、 乞丐、 盲人， 传唱道情、 莲花落等故事， 一些算卦的盲艺人， 精通乐器和风水知识， 也通过说书演唱谋生， 逐步将当地小调和戏曲结合， 演变为一些板腔体的说书形式， 并逐步定型。 由此来看， 很多历史和社会原因促使民间说书广泛流传， 盛行不衰， 并在相互交流和影响中， 形成了各具特点的地方曲艺形式。

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Historical Causes and Social Characteristics of theStorytelling in the Taihang Mountains Area

WEI Caihua， CEN Jianru

(School of Literature, Shanxi University, Taiyuan 030006, China )

Lively Chinese rap tradition and abundant storytellers have been going down generation by generation in the Taihang Mountain area of southeast Shanxi. They are active in the vast countryside, and participate in folk custom activities. This paper further explained the historical causes and social characteristics of the storytelling in Taihang Mountains area from the main aspects of social history, theater history, belief characteristics, population movements, history and geography. Meanwhile, the humanity history of the Chinese rap evolution has been tried to outline in the macro view of regional culture in the Taihang Mountain area.

Taihang Mountains; storytelling; Chinese folk art; Dagu; blind artist

2015-11-03

国家社科基金项目： 太行山说书人的生活史与礼俗社会互动研究(15BSH006)

卫才华(1979-)， 男， 副教授， 博士， 硕士生导师， 从事专业： 民俗学。

1673-1646(2016)02-0006-06

J826

A

10.3969/j.issn.1673-1646.2016.02.002