《地心引力》：奇观狂欢与“后电影”时代的真实观

王亮　杨沫

一

如果说电影能否获得“艺术”的具名尚存在争议，电影作为技术则取得了最大的共识。没有任何一种艺术像电影这样从诞生之日起即与技术建立了深刻的互动关系。特别是数字技术介入之后，电影的面貌和生态都发生了重大变化。“一方面，从电影内部看，数字化手段改编了传统的电影制作方式。照相现实主义的制作美学正和虚拟现实主义的制作美学相融合，由此把电影奇推到了一个新的境界。这不但创造了一种新的电影形式，也创造了一种新的观影经验。从电影外部看，数字技术改变了电影的存在环境，在数字化的平台上，电影作为一种独特艺术和独特媒体的地位正在消失，而融入为数字化多媒体的一个部分。电影如今被放进了数字理论和视觉文化理论中进行研究，从而揭示了后电影时代的来临。”这段论述中，后一观点值得商榷，暂且搁置不论。但作者对于“后电影”时代的电影美学特征的阐述可谓洞若观火。由于影像生成机制的不同，后电影时代的真实观发生了由照相写实主义的再现客观真实向虚拟现实主义的构建主观真实的转向。影像不再是客观世界的铸模，而是依靠3D、IMAX等技术，为观众提供拟真的、沉浸式的观影体验。“电影所制造的影像世界有时比真实的世界给人以更为强烈的真实感。”

数字技术于20世纪70年代进入电影制作，自此一路高歌猛进，一个又一个影像奇观冲击着观众的神经。但这种奇观只能带来惊奇，观众仍然是面对影像。毕竟我们生活在一个三维空间之中，而电影银幕是一个二维平面，依靠透视关系模拟三维世界的效果有限。要想让观众完全“浸泡”在影像之中，就需要让他们产生宽阔、真实的纵深感，这就要仰赖3D技术。2010年，由詹姆斯·卡梅隆导演的《阿凡达》横空出世，有人称《阿凡达》“重新发现了电影”——“影片的故事讲述方式和深度评价标准都会发生根本的转换。”从《阿凡达》开始，3D技术不再只是哗众取宠的雕虫小技，而是与影片的叙事、意义的构建及观众的接受产生了深刻而微妙的互动。虽然《阿凡达开启了3D电影时代，但珠玉在前，其后便鲜有佳作问世。直至2013年末，阿方索·卡隆导演的《地心引力》再次展现了3D加IMAX的神奇魅力，连詹姆斯·卡梅隆，也盛赞该片为“有史以来最好的太空题材影片”。

地心引力不仅在全球狂揽7.14亿美元票房，更获得包括最佳导演、最佳摄影、最佳剪辑等七项奥斯卡大奖。但这部票房与口碑俱佳的影片，其剧情却稀薄到了匪夷所思的地步——全片仅有医药工程师瑞恩·斯通（桑德拉·布洛克饰）和宇航员马特·科沃斯基（乔治·克鲁尼饰）两个主要角色，故事可以用一句话概括：一个女人在太空灾难中独自求生重返地球。《地心引力》首先是一部奇观恣意狂欢的电影，而影片所带来的独特的、极致的观影体验，则是在影院的特殊观影环境中将视听奇观与3D技术、IMAX技术化合的产物，是对后电影时代真实观的完美诠释。

二

极致状态的视听奇观甚至已经成为目前好莱坞电影的基本参数。尽管今天奇观电影大行其道，但20世纪70年代以前，电影理论与创作一直奉巴赞的“摄影影像本体论”“完整电影”理论为圭臬，强调电影的纪实性、影像与客观现实中的被摄物的同一性和电影中时间空间的完整性。巴赞对绘画、雕塑等造型艺术的整体性发生学动因进行了挖掘，从而推衍至电影的本体性动因及特征：揭示和再现真实。对于真实的崇尚，使得巴赞电影美学长期占据不可挑战的地位。但巴赞仅仅把握了电影特性中再现和纪实的一端，但对于表现和奇观的一端却有意无意地忽略了。20世纪70年代中期数字技术介入电影创作之后，这一特性得以彰显。在以《星球大战》《大白鲨》为代表的一系列电影中，数字虚拟影像生成技术在电影影像的制作过程中发挥了举足轻重的作用。人们惊呼“后电影时代”的来临，巴赞的电影美学体系遭遇了前所未有的挑战。“新技术不但综合了原有媒介的特性，将它们统一到数字媒介的大旗之下，而更重要的是将巴赞主义影像本体论引向解体。”

巴赞对电影美学发生学的定义和论述，是以摄影机摄影作为影像生成的唯一方式为前提的，而数字技术终结了摄影技术在影像生成上的唯一性，使得人类有了理论上拒绝摄影机进入电影的权力。电影影像不再是客观现实的摹本，不再是由摄影机和感光材料“按照严格的决定论自动生成”了。恰恰相反，这些借助数字技术的神奇力量制作出来的电影奇观影像不仅有人的深度介入，更可能直接来自于创作者的头脑和想象，不需要客观世界当中的原本存在。

假如我们把巴赞理论中的“真实”理解为“影像必须与被摄物等同”的话，那么毫无疑问，这种“真实”在奇观电影中已无法找到立足的基点，巴赞美学体系也将被彻底颠覆。而电影实践也证明，假如严格遵循巴赞所倡导的取消人的介入、完全由摄影机按照严格的决定论“自动”生成影像，反而会产生一种不真实的感觉。在大多数需要营造真实感的场合中，往往需要借助一些技术手段对影像加以修饰。巴赞本人也意识到了这一点：“任何‘写实手法都包含着一定的失真。”实际上巴赞对真实的论述，常常在“真实”与“真实感”——亦即客观真实与主观真实——之间漂移。主观自然是观众的主观意识，要在电影中完全排除人为干预，实现客观真实的复原——影像与被摄物等同已被证明是不可能的，而在奇观电影当中则是不必要的，可以说，在奇观电影中，真实观已经从客观真实的再现转向了主观真实地呈现。“数字化技术彻底挑战了电影的‘真实观，彻底地颠覆了巴赞的‘真实观，……现代电影中‘像复原的已经不是物质现实，而是复原对于现实的‘真实体验。……影像成为了中介，导演制造出这个真实的影像传达他的体验，而观众通过将这个影像感知为真实的过程获得体验。”20世纪70年代至今的各种数字技术的发明，如CG、3D摄影机和《地心引力》中的LED灯箱等，都以主观真实地呈现为轴线，为制造真实体验提供了越来越多的可能性。为了达到主观上真实的效果和目的，制作者们运用了不真实的手段和技术。电影作为一种作用于人的感官的物质形式，能最大限度地扩展人的存在空间。让观众以“身未动，心已远”的方式，用感官和心灵去体验超越“此在”的“彼在”空间。无论是语言还是绘画，都不具备这种让接受叙事者真正体验到“亲历感”的功能。“向同类提供亲历式的感觉，是人创造电影（含后电影）这一物质形式的根本目的，也是电影这一物质形式得以被人类使用的理由所在。”在数字技术大规模进入电影制作领域并且日臻成熟之后，银幕上呈现的主观真实已经可以以假乱真，可以等同甚至超越对于客观真实的光影记录。我们对于扩展外部世界感知范围的孜孜以求、对于不可亲历时空的亲历欲望得到了最大的满足。“数字化技术再结合传统特技和摄影技巧，已足以帮助艺术家在影像和声音的国度里把自己想象力伸展到的每一个角落变得像现实生活一样真实生动。”由此，无论是雪峰峡谷、沙漠海洋，还是未来世界、外层空间，皆咫尺天涯。

三

有论者将电影奇观分为显性奇观与隐性奇观。前者如《阿凡达》，近乎炫技般地展示着强大的数字技术虚拟出来的奇观幻景。后者如《泰坦尼克号》，许多镜头无疑也是数字技术的杰作，但不同于《阿凡达》中的“炫技”，创作者有意隐藏起特技行为。前一种奇观充斥于如今的电影银幕到了泛滥的地步。与《地心引力》上映日期接近的另外一部影片、由与阿方索·卡隆同样来自墨西哥的导演吉尔莫·德尔·托罗导演的《环太平洋》即是这样的一部奇观电影，巨大的机器人与怪兽展开山呼海啸翻云覆雨的激烈战斗。场面不可谓不壮观，特效不可谓不炫目，但却依然难以打动长期浸淫在视听奇观中的当代观众，他们或多或少都对这种高密度、高强度的视听轰炸免疫了。美国著名电影评论网站indiewire评价说，在《地心引力》面前，《环太平洋》连观众的睫毛都不能触动一下，但《地心引力》却可以让所有人的五脏颤抖。

《地心引力》中的奇观场面，兼有前述两种类型奇观的特征。影片中所展现的太空，并非《阿凡达》等电影中的虚拟空间，而是我们所身处其中的外层空间：剧情也不是星球大战、斩妖除魔的神话想象，而是女主人公身处险境的艰难自救。弱化了一般的奇观电影超现实的面向。电影中也使用了一系列技术和手段，营造太空漂流的“真实感”。但太空生活毕竟是普通观众难以企及的，无从判断影片的真实感到底有多少现实依据。视觉上虽具有客观世界的外观，实际上却是数字虚拟的产物。因此虽然此片严格来讲并不属于科幻片序列，但也具备科幻片的“虚拟现实主义”的奇观属性。

导演阿方索·卡隆要求“除了片中的男女主角外，每一个观众都可以成为第三名宇航员，通过360度全景看到太空里每一个细节。”不管实现手段如何——借助摄影机或是CG虚拟，总之，要让观众体验一种身临其境的代入感。这就决定了这部影片在视听层面呈现一种写实主义的面貌。卡隆和他的技术团队借助数字技术的辅助，通过长镜头和流畅的摄影机运动，开创性地表现了太空的真实感和细节。整部影片中摄影机都保持了一种椭圆形轨道的运动方式以模拟太空中的失重情况下的漂浮感，利用动态长镜头成功地表现了不受重力影响的、太空环境中所特有的灵活度与自由度。不同于蒙太奇将时空切成碎片的做法，在长镜头中，时间和空间都是连续的，因此时空的真实性也就最大限度地得以保留。在《地心引力》中，导演将长镜头运用到了近乎偏执的地步：全片90分钟，仅有156个镜头，这在动辄上千个镜头的好莱坞奇观电影中可算是一个异类。在影片开场即故事的建置部分，导演就别出机杼地使用了一个13分钟的长镜头，这也是全片最让人印象深刻的段落之一。在这机位移动异常复杂、场面调度充满想象力的13分钟之内，展现了任意移动的实拍视角、任意变换的角色布光和宏大从容的宇宙美景。

一组字幕和片名之后，一个占据画面四分之三的蔚蓝的、硕大的地球跃然银幕之上，缓缓转动。观众立刻被这宏伟的景象震慑住了。可以说，影片开头的几秒钟，已完成了“规定情境”的设置，影像将观众的视觉和思想、情绪和心理迅速地带入了故事中。接着，伴随着宇航员马特与指挥中心的对话的画外音，一架航天飞机由远及近向观众驶来，由屏幕上的一个不起眼的小点逐渐占满整个屏幕。几个宇航员正在舱外修理哈勃望远镜。这个过程不但毫无冗长之感，而且航天飞机甫一出现时与地球的体积对比，更强化了宇宙的浩渺无垠。而航天飞机和宇航员缓缓地向观众飘移，不仅让观众进一步感受到宇宙空间的深邃，也在壮丽与静谧中，不动声色地营造了一种不安与紧张。而这种不安与紧张的预感在6分50秒时——即这个长镜头的大致中点成为现实，位于休斯敦的地面指挥中心通知两个主人公，俄罗斯发射导弹击毁了俄方的一颗卫星，大量碎片正快速飞散。虽然暂时与他们的轨道没有重叠，但观众已大致猜出这是第一个“激励事件”，将引发关键性情节。以这个信息为分界，景别由前半部分展现空间环境的远景系列转换为贴近人物、叙事性更强的近景与特写，使观众的注意力集中到两个主人公的动作与对话上来，为他们接下来的处境捏了一把汗。在9分50秒左右，指挥中心又传来坏消息，被击落的卫星碎片又击中了其他卫星引发了连锁反应，碎片正向他们飞来，在航天飞机外作业的几人需要立即回到航天飞机上返航。摄影机的运动和画内演员的运动速度明显加快，将舱外几人所处位置、航天飞机与哈勃望远镜的空间关系在交代清楚，为随后的事故发生时快速的场面调度做准备，也进一步营造了紧迫感与危机感。接着，一块卫星残片飞速掠过银幕，与航天飞机擦身而过，而后面是不计其数的残片，雨点一般向航天飞机与主人公袭来。这一长镜头内画面内元素的运动速度在此时达到峰值，而为了突出这种速度感，避免相对运动造成对速度感的消解，摄影机则放缓了运动。航天飞机被残片击中而翻滚起来，被机械臂连接在航天飞机上的女主角斯通也随着翻滚的航天飞机沿着纵深z轴在银幕后空间、银幕平面和出屏空间飞速旋转。此时为定机位拍摄，背景为蔚蓝色的地球，斯通被裹挟在致命的卫星碎片中，危在旦夕。在用定机位将这个旋转的运动轨迹所展现的3D空间效应展示无遗后，当斯通再次旋转到前景时，摄影机迅速、准确、果断地锁定了近景镜头，对她进行跟拍。此时前景为斯通在慌乱地试图解开搭扣以避免自己被机械臂带走，而在刚才定机位中的蔚蓝色地球与疾速飞过的卫星碎片则化成令人目眩的流光掠影，这也是她的视觉体验。解开搭扣后，斯通立即被巨大的离心力抛向银幕——宇宙深处，景别也由特写一跃至大远景。两极镜头的迅速转换，更突显了人物的危险处境，而这个迅疾无伦的转换是在镜头内完成的。

至此，以斯通逐渐远离观众视线为“句号”，这个惊世骇俗的长镜头段落才宣告结束。紧接着又是一个6分钟左右的长镜头，虽然在时长上较开篇镜头短了一半，但精彩和紧张程度可以说有过之而无不及。上一镜的结尾处，斯通翻滚着堕入了宇宙深处，远离地球，屏幕正中央的白点越来越小，逐渐被无边的黑暗吞噬。观众的心亦随之一沉，斯通恐怕凶多吉少。而这一镜的起幅与前一画面采取了图形匹配加正反打的方式剪辑，摄影机在与斯通飞旋的方向相对的位置上取景，以硕大的蓝色地球为背景，人物从画面中央由远及近向镜头冲过来。虽然斯通仍未脱离险境，但重新出现在观众视野之内明显暗示了生的希望。随着斯通飞向面向太阳的一侧，画面的影调与色调也从之前的暗调、冷调逐渐变成高调、暖调，这与摄影机的运动方式和构图所传递的情绪是相协调的。被摄影机重新“捕捉”到以后，斯通按照航天员马特的指示，寻找参照物报告自己的方位。此时的画面为斯通的脸部特写，地球的景象不断映照在她的面罩上，主人公孤独无助的境遇一览无余，观众也随着这种紧张气氛屏息凝神。随后，摄影机从特写不易察觉地推进成大特写，接着以一种不可思议的方式，“穿”过斯通的面罩，进入了头盔，极其顺畅自然地将观众的视线与斯通的视线缝合，成了一个主观视点镜头。配合3D特效的立体感和空间感，加上超出观众视野范围的IMAX巨幕消除了“窗口感”和普通3D电影的“边框效应”，制造出了无与伦比的真实感，观众已经完全“沉浸”在了故事情境之中，与主人公斯通同呼吸、共命运了。《地心》中多次使用了主观视点镜头来进行叙事，除了推进情节外，更重要的作用是加强影片的真实感，带给观众前所未有的观影体验。如到达国际空间站之后，马特为救斯通而毅然断开“脐带”，漂向宇宙深处。而斯通则要在氧气即将告罄的情况下尽快进入空间站。此时摄影机再次进入了斯通的头盔展现主观视角。画面轻微虚焦来表现斯通由于缺氧而意识模糊的精神状态，随着她的急促呼吸，银幕也一次次罩上一层薄雾。观众也跟随着跌跌撞撞的视线，仿佛也要窒息一般。影评人马特·多纳托评价说，这实际上不是一部电影，而是一次完全彻底的沉浸式体验。摄影师卢贝兹基则说：“长镜头的要点是然个人沉浸其中。对我而言，它更真实、亲近、直接、剪切越少，你就越接近角色，就好像你在实时感受他们所经历的一切。”

《地心引力》可以说是使用最不真实的手段制造真实效果的最典型的例证。据摄影师卢贝兹基透露，该片的太空外景中唯一实拍的只有演员的脸，太空服、太空站、地球等所有的其他一切均是CG画面。拍摄团队还制作了一个由180万个LED灯组成的巨大灯箱，真实地再现了太空中的复杂光效。从最终影片呈现的效果来看，这个装置无疑具有革命性的意义。无论是来自太阳的硬光、来自地球的柔光还是偶尔出现的来自月亮的反光，都充满了层次丰富且极具戏剧性的光效变化。甚至主人公的眼球和头盔反射的影像都充满了令人信服的细节。这也为今后同类题材影片在处理关键视觉元素方面提供了范例。当然，作为视听综合艺术的电影，除却影像，声音也是其制造奇观效果的荦荦大端。《地心引力》为了在最大限度上模拟太空中声音传播的真实情况，对音响、音乐的使用也匠心独运，颇具讨论价值。限于篇幅，不再尽述。

拍摄团队在创造身临其境的真实感方面不遗余力，力争所有细节都有现实基础——他们甚至考虑到了演员的肌肉受重力影响而造成的细微形变。从观众的反应来看，他们的预期目标已经实现了。《地心引力》为观众带来的震撼不仅仅是视听觉表面的，而是影响到了生理和心理的深层感知。正如詹姆斯·卡梅隆所说：“我在看这部影片的90分钟里，手一直放在嘴边——我得不时提醒自己别忘了呼吸。”前宇航员加勒特·赖思曼也对影片的真实性和表现力赞不绝口。当然也有人对影片的部分细节表示质疑，但如若完全按照现实等还原客观真实，必将损害电影的艺术真实，由此也进一步证实了绝对意义上的“物质现实的复原”是难以企及的。特别是在后电影时代，评价一部电影的标准，早已不是它捕捉到多少现实存在的事物了。

四

一个有趣的现象是，对于这部几乎“零差评”的佳作，一些人批评“冗长、单薄、催眠、不知所云”，他们的观影方式绝大多数是电视、电脑、IPAD、手机等终端，而不是影院的巨幅银幕IMAX。而通过3D IMAX方式观影的观众，基本上都认同若再想获得片头的处于万里之上的宇宙空间中低头凝望地球的视觉体验，再想重温被这奇观幻景所激起的情不自禁地激动与惊叹，恐怕就只有真的飞上太空了。也就是说，前文所述的种种制造主观真实的手段，必须在影院的观影环境中才能发挥其效能。毫不夸张地说，影院中的《地心引力》和其他终端上的《地心引力》完全不是同一部电影。电影中数字特技制造的各种奇观与影院独特的观影环境，共同构成了这部影片动人心魄的真实感的要件，缺一不可。

一百多年前电影问世之初，卢米埃尔兄弟《火车进站》中徐徐驶来的列车，将观众吓得仓皇逃窜。而在百余年后的今天，经过各种奇观洗礼而逐渐无动于衷的观众，竟然再一次在一部电影中获得了从心理到生理的真实反应——当主人公氧气不足时，他们随之呼吸困难心跳加速；当主人公进入太空舱摘下头盔时，他们随之大口喘气如释重负……每一格画面都让人揪心，每一秒钟都让人窒息。从这个意义上来说，《地心引力》的成功，是电影原教旨主义的胜利。特别是在电影的概念已在很大程度上模糊、泛化的今天，“电影作为一种独特艺术和独特媒体的地位正在消失”“电影与电视等视听文本之间的区隔已被打破”等观念在学界开始流行，《地心引力》不仅在真实感的营造和真实观的表意中确立了新的基点，同时更是在泛电影论的迷雾中，重新寻回了电影的本体性价值与主体坐标。

（责任编辑：李明彦）