有“情”的文学：周作人与抒情传统

徐从辉

自1970年代陈世骧提出中国的文学传统是“抒情传统”以来，对于中国文学抒情传统的论述方兴未艾，后继者如高友工、蔡英俊、吕正惠、陈国球、王德威等人继续延传和发展，在近年的大陆学界引起不小的反响。中国文学到底有没有一个抒情传统？这是一个颇有争议的话题，对于抒情传统的讨论和论争见证了这一点。我个人更倾向于避免把问题本质化，而且抒情传统并不意味着别无其他传统，它的提出或建构更多地缘于提出这一问题的语境，或者说这是一种方法或视角，一种切入此在的方式。笔者拟在本文中提出这样的观点：抒情传统的提出在陈世骧之前的近现代中国文学中就已露端倪，王国维在《文学小言》中就提出“抒情的文学”与“叙事的文学”；周作人更是对“抒情”标举到一个新高度，认为抒情的文学是文学中的“仙子”，其所推崇的“言志”更接近“缘情”的内涵，他通过自己的美典张举了文学价值之坐标。笔者无意于揭示“抒情”话语权的变迁，而是想通过对“抒情”美典的考察来重读当下的文学与文学史书写，这也是抒情传统所给予当下的启发与意义之所在。

一、周作人的“抒情”文学观的建构

周作人1965年在自己的遗言中写道：“一生文字无足称道，唯暮年所译希腊对话是五十年来的心愿，识者当自知之。”周似对自己的文字并不满意。其实1930～1940年代，周作人就屡次在不同场合的演讲中称自己是海军出身，不是文人。重返周作人的文学书写，是什么原因造成周对自己文字的不满？这就要考察周的文学的价值标准在何。

从文艺起源上论文学的本质，新文化运动时期的周作人就倚重“情本体”，认为一切艺术都是作者情感的表现，周时常引用《诗大序》中的一段话：“情动于中而形于言；言之不足，故歌咏之；歌咏之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”周认为原始社会的人因为情动于中，不能自已，所以用了种种的形式将它表现出来，后来这种感情和仪式分离开来成为艺术，但这种“神人合一、物我无间的体验”是共通的。

文学因为造成情感的共通而使人们尝试理解沟通，拭去一切的界限与距离，否定一切骄傲偏见憎恨，这是文学可贵可尊之处。周在《圣书与中国文学》一文中比较了中国的经学研究和欧洲的圣书研究。在周看来，作为文艺上人道主义思想源泉的圣书的研究给中国的经学研究提供了参照，周批评中国古人研究方法之误。例如对《国风》中恋爱诗的研究，近代龚橙在《诗本谊》中认为“《关雎》，思得淑女配君子也”，《郑风》中“《女日鸡鸣》，淫女思有家也”。周认为这两篇只是恋爱诗，分不出什么“美刺”，否定注者“为淫女之思明甚”的成见。周在这里虽突出了作为文学研究方法的重要性，但其更注重的是文学是人之情的凸显，周并认为“希腊古代的颂歌（Hymn）、史诗（Epic）、戏剧（Drama）发达的历史，觉得都是这样的情形”。不过新文化运动时期，周作人的文学观尚带有“思想革命”的启蒙色彩。

其实，在日本留学时期周作人就注意到了文学的情感之用，“特文章为物，独隔外尘，托质至微，与心灵直接，故其用亦至神。言，心声也；字，心画也。自心发之，亦以心受之……吾国昔称诗言志。夫志者，心之所希，根于至情，自然而流露，不可或遏，人间之天籁也”。周在此处指出文学与心灵情感的关系，认为“言，心声也；字，心画也”，并论及中国的诗言志传统，认为“志”缘于“至情”。不过此时周尚带有民族主义的强烈诉求，希望能借助文学改革国民精神。但周作人在文学的本体论上的观点具有内在的延续性。

周作人对文学“情”之诉求，寻求文学的无功利性是在后五四时期归于“自己的园地”之后。尤其是革命文学兴起之后，周作人更突出了文学作为情感表达的主体性，而不是一种“为政治的目的，革命的目的、社会运动的工具”“文学之所以为文学，乃在抒情的一点上”“工具式的文学，理论上事实上全是靠不住的”。周认为“文学只有感情没有目的”，反对把文学工具化的行为，不赞成“团体的作品”“民众的文学”。

1930年代初期，周作人通过《中国新文学的源流》提出了“言志”与“载道”的循环。在周看来，中国文学始终是“言志”与“载道”两种互相反对的力量的起伏。周把新文学的源流上溯至明朝的公安派和竟陵派，其“独抒性灵，不拘格套”便是对载道思想的一种反动。周认为八股文以形式为主，以发挥圣贤之道为内容。桐城派诸人不仅是文人，而且是道学家，在他们看来“文即是道”，近于八股。至此，新文学区别于其他文学的不同之处在于以志（感情）为重心。当然本文也并非严格的论文，缺乏严密的学理基础，比如桐城派“文以载道”，那么新文学运动本身也同样面临着同样的质问：通过新文学表达“西洋的科学哲学各方面的思想”不同样是道吗？只不过一个是旧的，一个是新的。

“言志”与“载道”是对立的两元关系吗？钱钟书、朱自清等人曾表达了不同的意见，周也在其后对自己的“言志”主张有所解释：“我的意思以为言志是代表《诗经》的，这所谓志即是诗人各自的情感，而载道是代表唐宋文的，这所谓道乃是八大家共通的教义，所以二者是绝不相同的。现在如觉得有点缠夹，不妨加以说明云：凡载自己之道者即是言志，言他人之志者亦是载道。”周作人思想情感表达的重心由明澈的科学的情感转向个人对于自我言说自由的坚持，周意在张明个人的言志对于各色“八股”反动之必要。情感的抒发是周作人文学本体论的核心之所在。周认为“志”即“情”，周1940年代曾回忆自己对《诗经》之喜爱：“我读《诗经》，最喜《国风》以及《小雅》的一部分，随便举出来，如‘黍离‘兔爰‘氓之蚩蚩‘谷风‘燕燕于飞，至今都还了了记得。其忧生悯乱之情更是与年俱增的深切的感到，此正如闻神之托宣，语语打人心坎，此种真诗，人岂有不懂得者哉。……（我）以为我们从文艺里只能于异中求同，在异时代或异种族的文化中寻出共通的人性来，这才觉得有意义，也即是有意思。《诗经》云‘诗言志，《诗序》又云‘情动于中而形于言，然则志也就是动于中的情也。世间或日神或日国家，分出许多间隔来。但此只以理论，若是情则不但无隔而且无不可通……”周在此明确提出“志”即是“情”，文学的高贵处在于抹去隔阂与距离。

为了下文的行文，有必要在这里澄清周作人与朱自清在“言志”与“载道”上的分歧。朱自清在《诗言志辨》中提出“诗”“志”语源上的一致，“诗”本来就是被用来写“志”唱“怀抱”的，“志”或“言志”，是与“礼”相联系的，他们所抒发的怀抱，或关个人修身，或关国家治乱，都与“政教”分不开，是中国古代“政教”文学思想的一部分，实质与“文以载道”没有区别。同时朱自清指出中国古代也有传达感情的诗歌，并形成了代表这种创作倾向的主张，那就是“诗缘情”的意念。不过，“诗缘情”说产生比较晚，影响也难与“诗言志”说相比，不足以改变中国诗歌的“政教”传统。然而这也并不意味着《诗经》中没有注重“缘情”的诗歌，《国风》与《小雅》大部分是抒情诗，朱自清认为那时虽然有抒情的诗歌，但那时还没有抒情的自觉。

对此，吴小如提出质疑，并不认同朱把“缘情”与“言志”对立起来。他认为“志”的含义总有“情”的成分在内，“‘言志一词的含义，是统摄‘载道和‘缘情的。‘言志所以在先秦时偏于指政教，到两汉以后乃接近于‘缘情，稍后更别出‘明道或‘载道一名以代替‘言志的说法，这同各个时代受教育者的背景环境有关。而这一点却为作者所忽略。另一面，诗人也并非没有缘情的自觉，因而‘言志正不必同‘缘情一定要分家，或竟把两者相对立起来”。吴消解了“缘情”与“言志”的两分对立。

“言志”与“缘情”是中国古代文论的重要概念，这些概念的区分已有很多研究成果，但有一个基本的共识：“言志”与“缘情”绝非对立的二元，而是相互交融。从周的文本上看，周作人运用的“言志”的概念基本相当于“缘情”，注重远离政教道统的个人感情的抒发。周对“言志”概念的偏离或缘于其疏于考证，正如他在1920年代中期提出复兴千年前的“礼”的概念一样，都是周作人一种个人化的理想化的想象，并没有经过严格的学术梳理，进而造成他和朱自清概念理解的错位。

“情”在周作人的文学观中始终处于核心地位，不过由于不同时期语境不同，“情”的内涵有所转移。五四时期，周侧重的是明澈的科学的现代人道主义之情，以期达到文学的无用之用，启蒙主义的效果；而在后五四时期，周侧重的是个人之情的抒发，以对抗“主义”与“集团”对个人感情抒发的压抑。无论怎样，周的文学价值取向始终围绕缘于个体内心的“情”。

二、周作人的“美典”：以《雅歌》《国风》与“萨福”为中心

周作人在《文学的艺术》译本序中把文学作品按照生命力的长短分别比作“仙人”和“健康的老人”两种，“第一种大抵是诉于感情的创作，诉于理智的议论类则多属于第二种，而世俗的圣经贤传却难得全列在内，这是很有意思的事。据我看来，希伯来的圣书中就只是《雅歌》与《传道书》是不老的，和中国的《诗经》之《国风》《小雅》相同，此外不得不暂时委屈。希腊没有经典，他的史诗戏剧里却更多找得出仙人的分子来了”。周把《圣经》中的《雅歌》与《传道书》、《诗经》之《国风》《小雅》比作文学中的“仙人”。

周作人对《圣经》之《雅歌》《诗经》之《国风》的推崇由来已久，下文将以《雅歌》《国风》为中心展开分析，进一步探讨周作人抒情文学观究竟包含着怎样的内容。由于篇幅的原因，仅以《雅歌》《国风》的部分诗篇为例。

对于《圣经》，周作人极为熟稔，曾一度准备翻译。《圣经》的一些思想也为周所接受，比如爱与恕等。《雅歌》是《圣经》中集中爱恋诗歌的篇章。周也认为《雅歌》却是“特别的作品”，因为其中充满了热烈的爱恋。不同于有研究者把《雅歌》看作宗教诗，周赞同“情歌说”，“这实在是普通的恋爱歌，并没有别的奥义州”。《国风》与《小雅》是《诗经》的重要篇章，也集中了大量表现恋爱与婚姻的诗。

朱熹在《诗集传》中道：“凡《诗》之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与歌咏，各言其情者也。”

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央……

《蒹葭》是《诗经》中抒情的名篇，王国维在《人间词话》赞其“《诗·蒹葭》一篇，最得风人深致”，风格“洒落”。诗中书写了诗人渴慕伊人、不畏艰险、上下溯求而不得的忧伤情怀。上下求索，体现了诗人爱之执着。然秋水渺茫，霜天烟江，伊人仍是可望而不可即。这种婉约朦胧含蓄的情致构成了爱恋诗的一个重要特征。

《雅歌》，虽然在《圣经》中所占比例极小，但与其他章节有所不同。这里，没有上帝的威严，没有说教与布道，有的是奔放热烈的爱情言说与最自然的人性光辉。《雅歌》：

我是沙仑的玫瑰花（或作水仙花），是谷中的百合花。

我的佳偶在女子中，好像百合花在荆棘内。

我的良人在男子中，如同苹果树在树林中。我欢欢喜喜坐在它的荫下，尝它果子的滋味，觉得甘甜。

求你们给我葡萄干增补我力，给我苹果畅快我心，因我恩爱成病。

纯净直白的赞美、畅快的抒怀——“我思爱成病”，连同优美的自然意象——芳美的玫瑰与百合、静静的苹果树构成了爱的伊甸园。尤其是身体书写更为直白：

我的佳偶，你甚美丽，你甚美丽。你的眼在帕子内好像鸽子眼，你的头发如同山羊群卧在基列山旁。

你的两乳好像百合花中吃草的一对小鹿，就是母鹿双生的。

王女啊，你的脚在鞋中何其美好。你的大腿圆润，好像美玉，是巧匠的手做成的。

你的肚脐如圆杯，不缺调和的酒。你的腰如一堆麦子，周围有百合花。

从牙齿、唇、颈到两乳、肚脐，这种直白袒露的描写在《诗经》中几乎是没有的。而在《雅歌》中，“只有私处和臀部才是禁忌语”。《？雅歌》开篇即为：“愿他用口与我亲嘴，因你的爱情比酒更美。”

斯洛伐克汉学家马利安·高利克曾把《雅歌》向上溯源为希伯来民族的发祥地美索不达米亚，赤裸奔放的美索不达米亚情歌影响了希伯来情歌的形成，而后者吸取了前者的某些元素并有所超越获得更多的美感。“中国没有自己的伊南娜或杜慕次，伊斯塔或搭模斯，阿斯塔特或书玛妮图。因此，爱情女神及其恋人们在中国是缺失的，即便他们曾经以某种鲜为人知的方式出现过，也从未流传下来”，这是高利克观察入微之处。

虽然爱的方式风格不同，但都共同指向了爱之期盼与明净的感情，至真至纯。《雅歌》虽热烈奔放但并不污秽；对于《诗经》，孔子则言“一言蔽之：思无邪”。《毛诗大序》认为，《风》是个人“发乎情，止乎礼义”。这些都是建立在共通的人性基础上的。

除此之外，无论是《国风》还是《雅歌》都具有较强的音乐性。“《诗》为乐章，《诗》乐合一”是个古老的传统，重章叠句回旋反复的形式加强了抒情效果。《雅歌》原是古代以色列民族民间流传的情诗，通常被作为《圣经》中最优美的诗篇在逾越节诵读咏唱。

周作人称“圣书与中国新文学的关系，可以分作精神和形式的两面”，圣书给予了中国新文学的人道主义思想以及文体等方面的影响。认为《雅歌》中的诗句“爱情如死之坚强，嫉恨如阴间之残忍”是极好的诗句。男女关系并非不洁的事，爱与嫉妒也是人性中的自然现象。周肯定了《雅歌》的价值：“是真挚的男女关系的极致。”

《雅歌》热情奔放，有着游牧的野性与质朴；《涛经》多温柔敦厚，情意深婉，朴实无华。如果说《雅歌》似热情飞扬的摩登女郎，《国风》之爱恋则似略带羞涩的窈窕淑女。但两者都是最淳朴、天然、健康而明净的情感形式，而这正是周作人所企盼和召唤的人性形式。这种“情”也深深影响了周作人的美学选择，对古希腊文化的念兹在兹亦是出于“情”之美好。正如《圣经》之《雅歌》和《诗经》之《国风》《小雅》构成周作人抒情资源的重要内容，希腊文学同样是周作人抒情资源的重要组成部分。

“希腊虽没有经典，却可从史诗戏剧中找出仙人的分子来。”如果要从希腊文学中找出周所推崇的“仙人的分子”，在我看来，便是希腊著名的抒情诗人萨福之作以及周所称道的《路吉阿诺斯对话集》。

“希腊古代诗皆合乐，假管弦之力，以表情思，补言语之不足。”“抒情之歌，与纪事之诗相对。又分两类，一曰独吟，一曰合唱。”在抒情诗中，萨福是杰出的代表。周对古希腊著名抒情诗人萨福（Sappho）推崇备至，“（古）希腊的抒情诗虽然流存的很少，但因为有一个女诗人萨普福（Sappho），便占了世界第一的位置”。萨福生活在大约公元前7-前6世纪之间，和荷马并称为“女诗人”“诗人”，被柏拉图称为“第十文艺女神”。田晓菲在《“萨福”：一个欧美文学传统的生成》一书中以诗性的语言写道：“在欧美文学传统里，如果荷马是父，那么萨福就是母亲，是姊妹，是情人……”

对于这样的一个抒情诗人，周作人早有译介的心愿，“介绍希腊女诗人萨波到中国来的心愿，我是怀得很久了”。周极喜欢其诗文，早在1914年就刊文《艺文杂话五·萨福》《希腊女诗人》进行介绍，称其诗“情文并胜，而比物丽词尤极美妙”。1918年作为北京大学丛书的《欧洲文学史》出版，在第三章《歌》中周再次肯定了其在文学史上的地位。其后，周作人先后发表了《欧洲古代文学上的妇女观》（1921年）、《希腊的小诗》（1923年）、《希腊女诗人（二）》（1926年）、《萨普福的（赠所欢）》（1927年）、《蔷薇颊的故事》（1931年）等文对萨福及其诗文介绍，新中国建立后，周作人编译了《希腊女诗人萨波》。除周外，邵洵美、朱湘、徐志摩等也译过萨福的诗。

下文对萨福诗文的分析将以周的翻译为基础：

爱摇动我——融化支体的爱，苦甜，不可抗的物。

月落星沉，良夜已半，光阴自逝，而吾今独卧。

黄昏哪，你招回一切，光明的早晨所驱散的一切，你招回绵羊，招回山羊，招回小孩儿到母亲的旁边。

你来了，那很好，因为你已经来了，虽然是在远处，已在信里面来了。我在想望你，你长使我的心以爱而燃烧着。多多祝福你，正如美的萨波所说，不单是祝福几次，一如我们分别的日子那么多，却是永久地祝福。

第一句诗文用词简约，爱，融化肢体，不可抗拒。其中有着苦，爱之未得与纠结；甜，爱之美好的无限遐想。“苦甜”后来成为许多诗人的爱用语。第二句简约古朴，关联了月落星沉的夜半，光阴悄无声息地流逝，这种静更衬托出“独卧”的难眠，“月”“星”“夜”“时光”等意象的运用都衬托出眠之寂寞。第三句极佳，令人仿佛听闻时间悄悄流淌的声音，自然有情，人亦脉脉，暮霭中返途的群羊和归家的孩子都披上了祥和温情的光辉，有译者评其“晨光暮色，在诗人笔下同时写来，天衣无缝”。第四句则是直抒胸臆，诗人为爱期盼为爱燃烧的心态跃然如生，并化作永久的祝福。

以上是周译的萨福的诗作，由于翻译不可避免地丧失了原有的音节和韵律，而本来的希腊抒情诗是有韵律的，和音乐交映在一起，“累斯博斯岛被认为是希腊歌曲的源泉……萨福的诗，就是一边弹着竖琴，一边吟唱的”。实际上，萨福的有些诗具有“萨福调”，每节的首三行的节调是长短、长短、长短短、长短、长短，第四行，长短短、长短。简单与坦白，这是萨波诗作最显明的美妙之处，这种奔放直抒之情在音乐的伴奏下更具有一种打动人心的力量。

如果说古希腊文学分为壮美和优美、崇高和典雅，周的风格和精神气质更倾向后一类，萨福歌咏爱情，唯美率真的优美之作受到周作人的喜爱亦属自然，这和周对《路吉阿诺斯对话集》的喜爱如出一辙。周对萨福抒情诗的欣赏更多地包含着对希腊文学文化的诉求，这种诉求是建立在周对希腊文学能够体现“人情之微”体认的基础上，希腊文化中的爱美、现世精神给予周作人以很大的影响。

综上，两希文学中的抒情传统和中国文学自《诗经》以降的抒情传统共同构成了周作人的抒情资源，无论是爱之热烈奔放，还是情之婉约含蓄，都建立在一个自然而又充满生命力的人性之基础上，这种真实的性情既是周对远古时代生之热烈的美好想象，也是周对当下各种“八股”的反拨和对未来文学的一种兴寄。这种人情人性之美辉映了周的人道主义思想，也照亮了周在一个言说受压抑的时代中的前行之路。这种抒情资源也深深影响了沈从文、俞平伯、废名、汪曾祺等等一些中国现代作家的抒情书写，以建造起一座供奉“人性”的希腊神庙，表现“一种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”。

三、周作人与抒情传统及对新文学观的回应

1940年，沈从文写下了《从徐志摩作品学习“抒情”》《从周作人鲁迅作品学习抒情》等文，他认为周作人的小品文与鲁迅的杂感文“前者代表田园诗人的抒情，后者代表艰苦斗士的作战”。沈的文学批评与其文学创作一样，追求文学独立的审美趣味和前现代的人性理想，重视作家的审美气质和艺术自身的美学规律，这一点和周有着更多的共通处。我们也可以看出沈最初对抒情文的欣赏到1960年代把抒情文发遑为把文学作为一种抒情的可能，这或开启了后来的研究者对“抒情”形而上的理解。

1970年代，海外及国内港台学界对于抒情论述的研究尤为注目。在陈世骧看来，“中国文学的荣耀并不在史诗；它的光荣在别处，在抒情的传统里”。抒情传统始于作为唱文的《诗经》，它弥漫着个人弦音，人类日常的挂虑和切身的某种哀求。其后的《楚辞》、汉乐府和赋推进和拓广了抒情的趋势，并绵延不息。中国文学的抒情传统是在和西方的史诗传统的参照下建立的，西欧的史诗和戏剧着重冲突与张力，重结构布局、情节和角色。而对于中国的抒情诗而言，“它注意诗法中各个擘肌分理、极其纤巧的细节，关注意象和音响挑动万有的力量，这种力量由内在情感和移情气势维系，通篇和谐”。

高友工则侧重通过语言分析和知识论的方法对抒情进行本体论式的系统论述。在他看来，至少有两种对峙的创作态度为文学史的主流，影响到文学体类的发展，一种是以“表现心境”为理想的“抒情”传统，另一种是以“模仿创造物境”为理想的“描写、叙述传统”。“抒情”与“描述”的对照也即“心境”与“物境”的对照。他也把中国言志传统中“以言为不足，以志为心之全体的精神”视为抒情的真谛，故这一“抒情传统”形成“言志传统”的一个主流。高并把“抒情”延展至哲学层面，“广义的定义涵盖了整个文化史中某一些（可能同属一背景、阶层、社会、时代）的‘意识形态，包括他们的‘价值‘理想，以及他们具体表现这种‘意识的方式”。高的看法表现出其宽阔的眼光，分析极为细腻。

王德威延续了高友工对“抒情”形而上的解读，他强调晚清、五四语境下的“抒情”“不仅标示一种文类风格而已，更指向一组政教论述、知识方法、感官符号、生存情境的编码形式”。王的理论动机是给予这样的一种现实：“一般以为二十世纪中国文学的典范不外革命与启蒙，这一典范的声音标记可以鲁迅的‘呐喊为代表。相形之下，抒情话语要么被贬为与时代的‘历史意识无关，要么被看作现实主义律令以外的小道。”也即对中国现代文学的论述开辟出除启蒙与革命之外的另一论述路径。

上述背景下，我们或可看出周的文学抒情观的意义。首先，周所谓的“言志”传统其实是抒情传统，对于文学史的意义是明显的，它夹杂了西方的“个人主义”和中国的“缘情”，周通过自己心中的“美典”，寻求文学中的“仙人”分子，以建立新文学的典范。周的抒情史观的建构采择了中国以及两希文明中的抒情传统，这在某种意义上是一次文艺复兴的尝试和想象，其中蕴含着现代人道主义的内涵及古老中国的礼乐传统。周如果以此来关照自己的文字，难免对其产生不满。多数作品用周作人的话说充满了“道”的意味，这也是周作人“浙东人的脾气”使然。然而周作人的文学批评和文学抒情史观的确立为文学史书写提供了一个极为重要的价值参照。

作为总结，我简要概括一下周作人抒情文学观的主要内涵：

在文学的功用上，主张文学的无功利性，拒绝工具论、载道论。如果说五四新文化时期“人的文学”的提出尚带有一定的启蒙色彩，在后五四时期，周更追求文学的独立性、审美无功利性，拒绝为任何主义代言。在书写主体上，强调“个人”情感的抒发，防止“个人”沦为集团利用的工具。“个体”和“人类”相通。在表现形式上，更重视抒情分子的形式。周通过自己心中的“美典”《诗经》之《国风》、《圣经》之《雅歌》、古希腊之“萨福”向我们展示了文学的抒情传统，它们是具有生命力的“仙子”。周一再强调文学要有“生命”。在文学的思想内涵上，更重视“情”之内涵，也就是表现优美健康的自然人性，或者说人的“求生意志”，追求健全美好的生活。这种求生意志是“人类”“个人”的共通之处，也和现代人道主义的内涵紧密相连。另外，周的文学抒情观，并不局限于中国的抒情传统，它同时包含两希文化中的抒情传统，这也是文学超越性的表现，文学连接着“个人”与“人类”，超越了国界和民族。周展示了开阔的世界文学的眼光，这一契机和陈世骧对中国文学抒情传统的提出背后的世界文学视野不谋而合，不过周对抒情传统的重视较早，而且两人的问题意识、出发点和文化语境也有很大的分野。

如果进一步向前追溯，我们可看到王国维在《文学小言》中提出文学的无功利性，认为“（飠甫）（飠叕）的文学”与“文绣的文学”不是真正的文学。王认为文学有二元质，景与情：前者客观的，知识的；后者主观的，感情的。并提出“抒情的文学”（《离骚》、诗词皆是）与“叙事的文学”（谓叙事诗、诗史、戏曲等，非谓散文也），并认为后者尚处于“幼稚之时代”。

鲁迅在早年在《摩罗诗力说》中亦提出纯文学观：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。……涵养人之神思，即文章之职与用也。”“好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西。”然而鲁迅虽然重视文学的独立性，其文字多半却在致用。其实周作人的文字多半也和启蒙与当下的政治保持着联系，不过他所倡导和实践的“美文”倒是保持了审美的维度。

同是抒情，鲁迅之“情”洋溢着普实克所言的“主观主义”和“个人主义”的倾向，尼采的生命意志在鲁迅这里发遑扬声，鲁迅激切幽愤的“呐喊”和“无物之阵”的悲凉形成其独特的“情”之坐标；周作人的“情”则是知命守己而又追逐“捕风”的“求生意志”，他在自然人性的基础上建造了优美健康而富有节制的人性形式，发抒着一个凡人的日常生命的悲欢，“抒情”文学也因此成为他诉求在“个人”基础之上建立的“人类”共通的美典，也是他自我慰藉对抗外在之物而终未能付诸实行的忧郁之殇。

我们再反观当下林林总总的文学史书写，无论是“进化论”“阶级论”“启蒙论”还是“现代性论”，无不带有时代思潮的影子，我们虽然无可逃脱“一切历史都是当代史”的胁迫，但是我们仍应有悠游远眺的从容，以世界文学的眼光来观察中国文学史的书写。通过周的论述或能使我们透过当下性的迷雾，以更高更远的眼光来创作中国文学的“美典”。我想周作人的抒情文学观给予我们的意义也在于此。

历史总是与“诗人”互为反讽，周的“抒情”终被置于敌伪时期觥筹交错的宴席上，被束于铁窗，也终归于红卫兵皮鞭之后尸骨无存的悲怆，这悲怆对于现代中国知识分子也具有象征意义。但作为“抒情”的文字却生命流注，无有阻隔。

（责任编辑：张涛）