我们是否处在文学新世纪的入口？

刘绪源

回顾2014年，我发现，其中有个非常重要、可发人深思的事件，即曹禺先生名剧《雷雨》在北京演出时遭遇“笑场”。当时，文学界、艺术界、评论界、教育界……无不震惊，乃至愤怒。随后就出现各种批评、斥责、分析、探讨。据报道，当事的北京人艺导演很后悔举行公益演出，因门槛一低，就造成层次不高的年轻观众的搅场。紧接着，又有专业人士分析称，演出本身也有问题，很可能有些演员舞台经验不足，没把握好节奏。也有老演员回忆上世纪五十年代演《龙须沟》，开始也有笑场，后总结不足，逐步改进，观众终至不笑云。上述分析，有针对演员的，有针对观众的，却很少有针对剧本的（因是早有公认的名剧），针对观众（读者）与剧本之关系者亦寥寥（要不就是批评现在的观众远离经典）。

但事情并不那么简单。大约半个月后，笑场又发生在上海，这次演员阵势已相当整齐，但三个多小时笑声不断，一点不输于北京公益场，情形煞是狼狈。有些批评转而指责上海市民文化气息太重，年轻人缺乏高雅文化素养。还有些分析深入到了年轻观众心理层面，认为他们缺乏敬畏感，看什么都有一种玩世的心态；并对现在流行的白领话剧也顺带作了批评。应该说，这些分析都是有深度的。

然而事情还在发展。到去年11月25日，《文汇报》发表了一篇重头报道：《谁把（李尔王）变成了莎士比亚喜剧》。原来11月20日铃木利贺剧团在沪首演莎士比亚悲剧《李尔王》，全场笑声不断。铃木是戏剧大师，戏剧学院的专家称此剧风格为“凝重”，虽然服装与表演上都有日本化倾向，但笑声显然不是由此而来。到这时，批评声几近哑然，批评者陷入了痛苦的沉思。是呵，已经不难想象，哪怕是最忠于原著最严肃的剧团，哪怕演的是最著名的《哈姆莱特》，谁又能保证这里的观众会屏息静气、黯然泪垂、肃穆终场？王子在台上痛楚徘徊，撕心裂肺，台下不笑得肚痛才怪！

最初的《雷雨》笑场是2014年7月，至今已半年余。就像看一幅巨画，站得太近不易看清，退后半步，也许更能领会笔墨走势和构图奥妙。现在我们或可悟出，这绝不是一个孤立、偶然事件，通过这事，透出的是复杂的信息，甚至可以说，其中包含了某种无可回避的、审美趣味变迁的信号。

回顾古今中外文学艺术变迁史，虽然变化最后都体现在作家作品中，但是根子，却往往在受众这一面——受众的变化，迫使文学艺术做出改变。事后的总结、回望，看到的只能是保留下来的作品：古代没有现场录像，也少有关于受众的大量报道。在这种艺术趣味的变局中，过去的经典早已定型，没法大变，但当下的人们在选择、理解、演绎乃至改编过程中，仍有一定主动权；在新创作的作品中，则会越来越显示先锋性的探索和追求。

像猫头鹰一样敏感的作家、艺术家，常会最先感觉到春江水暖或秋寒渐近。我们不必举卡夫卡、福克纳等公认的先锋派巨匠，就从最沉稳最绅士的茨威格身上，也可看出对公众审美趣味迁移的洞察。他在给友人的信中说过一句心里话：如抽得出时间，真想做一件大事，即把最重要的小说名著都重写一遍——它们实在太庞大、太缓慢冗长了。他发现时代节奏已经变快，读者已很难适应过去时代那种极为缓慢的阅读。当然他只说说而已，重写经典毕竟太胆大妄为；但在自己的作品中，他的叙述节奏早已做出巧妙的调整。纳博科夫则是更为敏感的作家，或者也可以说，茨威格在本质上是属于十九世纪的，他是过去文学传统的继承者：纳博科夫却是叛逆的，他站在对传统文学忍无可忍的那一边，他要敲开十九世纪的硬壳。纳博科夫甚至把司汤达、巴尔扎克和左拉，都称为“文学的庸才”。在《关于（洛丽塔）》一文中，他把“有些人称之为思想文学的东西”也划入“应时的拙劣作品”，他说，“仿佛一大块一大块的石膏板，一代一代小心翼翼地往下传，传到后来就有人拿了一把锤子，狠狠地敲下去，敲着了巴尔扎克、高尔基、托马斯·曼。”他自己就是拿锤子的人。他的最佳作品其实不是声名远扬的《洛丽塔》，而是名气相对较小的《黑暗中的笑声》（国内有龚文庠的中译本，上海译文2006年版）。在这部作品中，他用最拿手的“揶揄模仿”（parody）的方式，对德莱赛、福楼拜、夏洛蒂·勃朗特的名著作戏仿和改写，并完成了自己的超越。他说：“揶揄模仿的深处含有真正的诗意。”西方有评论家认为：“不研究纳博科夫就无法了解今天的文学与上一代文学之间的差别。”——这指的就是20世纪二三十年代西方现实主义向现代主义的过渡。

说到现代主义，人们可能会记起此间八十年代马原、格非、残雪等一批作家。当时他们时有实验小说问世，不少评论家跟着鼓吹，一时仿佛中国已进入了现代主义文学时代。但诡异的是，这一文学思潮转瞬即逝，不过几年时间，几位代表性作家纷纷转向，或歇手，或改而写起现实主义作品来。这是怎么回事？最近，有一套书再版了，就是三十年前由浙江文艺出版社推出的“新人文论丛书”（现由华东师大出版社出“纪念版”）。从其中几本书和某几位作者的相关回忆中，我们可以看到，当初那些“现代派小说”正是几位年轻评论家从《上海文学》的来稿中发现，读得激动难抑，感到这和自己正向往迷恋的西方现代派十分相似，于是力主刊出，并纷纷写文赞赏，这就造成了一种文坛气氛。这是作者、评论者借助文学期刊的合谋，气氛是造出了，效果则仅限于文坛，读者并不怎么买账。只要对比一下美国作家赛林格的《麦田里的守望者》就可明了，那本情节平淡的小说因为道出了美国一代失落少年的心声，初版半月内即再版五次，平均三天一版。而《上海文学》的现代派小说除了评论家、文学史家和文学教授们一再说起，爱读之者委实寥寥。究其原因，即所谓“橘生淮北则为枳”，当时还缺乏现代主义生长的土壤；而那些不是从自己土壤上自然生长的作品，便徒有形似，却少有内在的现代主义精神。

此处再举一位现代主义作家作比照——法国的普鲁斯特。现在读其七卷本《追寻逝去的时光》，那第一感觉是写得无穷的长，心理描写极端自由，滚滚而来汨汨而去……他为什么要这样写？他并非追求形式的新奇，而是有自己严肃的思考，并以自己生命经历为依据。他要表现的也就是同时代哲学家柏格森所揭示的“绵延”，这部小说可说是柏格森哲学与他自己的人生记忆融为一体的结晶。柏格森把时间分为两种，一是科学使用的以钟表度量的时间，叫“空间化的时间”；二是通过直觉体验到的时间，也叫“绵延”（这是他独创的概念）。他认为绵延是唯一的实在，科学的时间只是人类的幻觉。与绵延有关的就是人的记忆，记忆也被他分为两种：通过思维强制运行的叫“习惯记忆”，学习背诵等都包括在内；另一种叫“真正记忆”，那才属于精神活动，它是通过各种形象把人的经验保存下来的，它是自然浮现的而不是靠人力、靠理性牵制的记忆。只要对照一下普鲁斯特的长篇，就能看到，他就是以这样的方式写作的，他笔下的场景都是自然浮现的，决不勉强控制。在第一卷里，甚至他关于记忆的不少议论，也和柏格森《时间与自由意志》中的论述相重合。比他们两人稍晚，还有一个更重要的哲学家——德国的海德格尔，他晟重要的书是《存在与时间》。海德格尔也是强调时间而排斥空间的，这一点上和柏格森十分相似。他认为，只有抓住时间，才可能抓住本真的“个人”；一移到空间，则又是社会性探讨了。这三个不同的人都紧紧抓住“时间”，其实是抓住了西方世界（主要是欧洲大陆）一种极具代表性的“现代精神”。对照20世纪八十年代此间的“现代派小说”，有多少也具有独到的现代精神？偶或也有，如刘索拉的《你别无选择》：但当初红极一时的诸如马原那些迷宫式的故事，实在只是玩形式而已了。

说到底，那时并无一代像欢迎《麦田里的守望者》一样渴望现代主义表达的读者（他们同时对传统文学也已“忍无可忍”）；即使作家本人也并无这样的渴求，他们更多的还在“为赋新词强说愁”。所以那时不可能产生真正的现代派文学。而现在，三十年过去了，中国发生了很根本的变化，年轻一代的读者已经酿成了自己的完全不同于过去的审美心理。从北京和上海的剧场里传来的那阵阵诡异的（同时又是强大到无可回避的）笑声，使我联想到纳博科夫笔下的“黑暗中的笑声”——这笑声，是不是意味着此间现代主义的文学时代即将来临？我们是不是正处在一个文学新世纪的入口？

前文已说，《雷雨》的笑场绝非偶然事件。可与此事相联系的，还有一个“乌青体”诗的走红。其代表作如：“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/特别白特白/极其白/贼白/简直白死了/啊——”我问过许多高学历的并有较高文学素养的年轻人，竟大都喜欢这诗，他们从中看出的是苦闷和反抗，同时也包含了对传统的诗性的不满。不要以为如此消遣纯文学必定走向低俗文学，未必，它也可能通向另一种纯文学形态。君不见，近期同样走红的黄灿然的一些诗（如《奇迹集》和《发现集》），其结构和句式，不正有着“乌青体”的痕迹？

最后说几句对现代主义的看法（此处拟以两代人作比）：现代主义出现之前的文学是一种发展得过于成熟的文学，这好比成年人说话，说多了易让少年人生厌。成人总爱把世界说得好一些，想让年轻一代心态积极些，不要把一切看得太绝望。即使像狄更斯那样严厉的批判现实主义作家，也还不愿放弃浪漫的爱和光明的希望。现代派文学则如逆反期的青春少年，他们不满成人的管束，更看不起成人的这份好心，他们抓住成人忽视或掩饰的内容，斥之为“虚伪”和“欺骗”，他们以夸张的、病态的、决绝的态度写人生的一切丑陋和黑暗。不能说现代派文学不真实，也不能说它们不深刻，它们在文学发展上的贡献是前无古人的。但这是一种神经质的文学，它们艺术上的一大特点就是反审美舒适。以更长远的眼光看，孩子总要长大，逆反心态不可能持久。人只有裸体才能更换全身衣服，现代主义就是裸体的文学，但人不能永远裸体。所以，经过现代主义洗礼的新文学终究又将取而代之——世界文学的今日发展正在证明这一点。但中国相反，中国还没有这一“洗礼”的过程。现在，这一过程如果真的来了，我们批评界应作怎样的心理调整？这正是我们面临的课题。

（责任编辑：王双龙）