曹禺“生命三部曲”悲剧艺术赏析

2015-08-15弭良满

语文学刊 2015年14期

○弭良满

（辽宁警察学院，辽宁大连116036）

在现代文学史上，丁西林、李健吾等着力于喜剧，田汉偶有悲剧主要着力于正剧的创作。在中国现代戏剧上卓有成就并强有力推动了悲剧艺术发展的当属曹禺老先生。他是我国现代文坛上伟大的剧作家，《雷雨》《日出》《原野》被称为“生命三部曲”。从这三部戏可看出在悲剧形象、悲剧精神、悲剧美学一系列悲剧艺术上一步步的发展与超越。

一、悲剧形象的超越

曹禺戏剧人物形象的塑造一向以女性见长，笔者以“生命三部曲”中主要的三位女性人物论述其悲剧形象的发展与超越。

（一）惊鸿出世：最“雷雨”的繁漪

繁漪，一个资产阶级家庭主妇，是整个《雷雨》的灵魂，是《雷雨》中“最为炫目的一道闪电”①。她出身不错，念过几年书，可以算得上是大家闺秀，然而她嫁给周朴园后失去青春的同时也失去了自由，在封建专制的大家长周朴园面前她是无奈的，从周朴园逼她喝药的情节中看出她的反抗是苍白无力的。但是一切的枷锁与束缚都没有阻止她大胆而热烈的追求爱情，她与继子周萍相爱了，她活了过来，重新获得了生命力，然而她与周萍的爱毕竟不是正常道德伦理上的爱，面对周萍的背叛，她立刻变成了一个阴鸷的女人，她千方百计阻挠周萍与四凤的爱情，甚至不顾尊严下跪哀求周萍，最后又作出了“宁为玉碎，不为瓦全”的惊人举动。因为她为了追求爱情大胆冲破封建纲常的一系列举动一度被称为娜拉式的人物。

她虽然对周公馆有着心理的排斥可是依旧依附着周家的一切，她的爱情也依附着周萍却又未有更进一步高于情欲关于个性解放的更多要求，所以与坚决出走的娜拉又有着巨大的差距，因此倒不如说繁漪是中国版的复仇女神美狄亚更为贴切。当周萍背弃她时她才和周朴园的矛盾日趋明显和白热化。繁漪明知道自己的儿子周冲喜欢四凤，他们俩若相爱对自己有利可是她对儿子周冲说：“她始终是个没受过教育的下等人。”另外，她对周萍说过“是你把我引到一条母亲不像母亲、情妇不像情妇的路上去”。可见封建等级观念、门第制度、伦理道德观念等旧思想仍然在繁漪的心中根深蒂固，所以有研究者说繁漪是五四时期新女性的代表显然是溢美之词。可以设想如果周萍不终止和繁漪的通奸关系，想必繁漪也不可能做出之后的惊人举动。所以笔者认为与其说是为了追求爱情自由的献身倒不如说是被仇恨罩满双眼的疯狂，虽然繁漪没有像美狄亚那样残忍地亲手杀害自己的儿子，但她为了达到自己的目的，不惜牺牲最尊重她的儿子，把儿子的尊严和母子的感情当作牺牲品。作为母亲，愿以牺牲儿子的纯洁感情为代价满足自己的私欲，这无论如何是件卑鄙的事情，也是件残忍的事情。然而周冲的意外死亡是繁漪没有想到的，最后她如雷雨般的疯狂毁掉了一切希望与附丽，繁漪最后成为可怜可悲的女人。

（二）刻入人心：拥抱“日出”的陈白露

曹禺此时关注视角由资产阶级大家庭转向对现代都市生活底层受压迫的男女。陈白露作为一个在都市上层社会游刃有余的交际花一直过着锦衣玉食的生活，然而初恋情人的出现勾起了她作为“竹筠”时代的记忆：她为了寻觅幸福和爱人出走，离开故土，她也曾念过书，也曾深爱着自己诗人般的丈夫。即使作为一个有肉体无灵魂的交际花也时刻把爱人的诗集《日出》放在手边。可是作为浪漫爱幻想如孩子般的陈竹筠在日后的婚姻生活中，绚烂的爱情随着越发平淡的物质生活渐渐归于理性，导致在精神与观念上分歧越来越大，最后他们只好分道扬镳。

分手后的她要么选择回去就如《伤逝》里的子君，回到她曾经背叛的旧家庭，想必她也预见了那样也不会有什么好下场，终究是要背离自己的精神追求和人生理想的；要么堕落，然而她选择了堕落。因为她觉得自己聪明美丽，留在这大都市里也可以混得很好。可是她没有想到在这物欲横流的大都市里不会容下她这个聪明美丽又能干的女人。此时的陈白露由于爱情的逝灭，已经不对任何纯粹精神上的追求抱有幻想，她毅然决然地亲手埋葬了“竹筠”，她开始游走在上层社会任凭金钱物质的腐蚀。

然而达生的到来，小东西的出现，唤醒了她作为竹筠时代的记忆与追求。可是又是什么促使她最后选择了死亡？是达生和小东西唤醒了她固有的善良，又因为自己苦心经营起固有的依附潘月亭的破产离去，让她清醒，深知自己的堕落与罪恶，她扪心自问不想再过这种有肉体无灵魂的生活。我们可以设想如果真如她最先说的她离不开这光怪陆离的生活不想跟达生回去，她知道自己也已回不去了，可是她完全可以另觅靠山，然而那一晚都市众生相的一切清楚地告诉她自己一直以来追求的一切其实只是一场空，只是赤裸裸的金钱关系。她早已在都市的摸爬滚打中日趋丧失了对美好理想的追求，就如老舍《月牙儿》中的女孩在残酷黑暗的现实中一切坚守都变得苍白无力，只懂得对穷人来说“肚子饿是最大的真理”②，想必白露就是经过这样的转变。可是所有到来的一切又逼着她不得不面对自己曾经的美好，不得不清醒，然而她究竟该怎么办，不想继续作“陈白露”也变不回“竹筠”，她只好选择了死亡，只有这样才能拥抱太阳。陈白露死在自己对美好愿望和憧憬的追求中，她成于此亦败于此。

她同繁漪一样一直热烈追求着自由与理想，可她又不同于繁漪，如果从命运层面说她们似乎是一样的悲惨也都失去了爱情失去了爱的人，但从精神层面说陈白露要比繁漪困苦得多，繁漪只是如雷鸣电闪一般不计后果疯狂地报复，却从未想过挣脱这真正束缚她的牢笼——周公馆。陈白露呢？对于追寻自己心中美好理想的不可得后而颓然，可这堕落颓然的自虐的生活仍使她的灵魂不安要靠一切光怪陆离的东西麻醉自己，忘记日出忘记春天忘记希望，然而命运又容不得她这样堕落终派达生叫醒她，可是作弄人的是，达生又没有真正拽她出这地狱般困苦的精神牢笼。由这点说来陈白露悲剧形象更使人印象深刻，她的痛苦与悲哀使人刻骨铭心，发人深省，仿佛陈白露的故事仍旧在我们身边上演。就如当代社会一样，我们在追寻真理太阳的道路上是像夸父追日般不顾一切勇往直前，还是最后败下阵来不得不向这黑暗与腐臭的现实低头俯首称臣？作者通过陈白露叩打着我们一代又一代人的心灵！

（三）困兽之斗：最“原野”的花金子

对《原野》人们称为曹禺“生命三部曲”之最，花金子是最原始野性的象征，她是繁漪和陈白露的延续，她用强烈的自我意识突破身上的枷锁。她貌美而富有原始的野性。“她长得很妖冶，乌黑的头发，厚嘴唇，长长的眉毛，一对明亮亮的黑眼睛里蓄满魅惑和强悍。”③她野性不甘受婆婆的气，不甘自己的丈夫是个奶娃娃。当婆婆撞破她和仇虎的事后，她懂得用自己的美貌保护爱人，不惜迷惑白傻子，又显示出了她的机智与聪明。仇虎和她的恋情被挑明后她干脆协助仇虎的报复，当仇虎颤抖着双手满是血走出来后她却显得异常冷静，当仇虎总感到鬼魂在追随他时，花金子却说是风，还催促他快些走。此时此刻的她完全不顾伦理道德的束缚，表现出异常的炽烈而勇敢。就这样野地里生野地里长的她压抑了多年的原始天真的自然野性喷发而出，有研究者称她宛如一只小豹子。

但同时她也是具有中国封建色彩的农村妇女。她和仇虎在一起，总看见公公焦阎王的画像眼睛在眨。还有当她得知丈夫焦大星要回来时表现的恐惧与不安，都揭示了她内心深处封建伦理纲常的意识。她还劝阻仇虎不要杀大星说大星是好人，可见她最初和仇虎走到一起多少还有些茫然和不知所措，她是聪明的同时她又是冲动的。可见作者在刻画金子时同样也显示出她固有的难以挣脱的狭隘的阶级意识。

她是繁漪和陈白露的延续，因为她同她们一样热烈而勇敢追求自己的爱情，不顾一切。她们又都一样执著追求着自由民主平等，有着反抗封建秩序的意识，追求精神上的归属，向往真正的自由与真我。有研究者说花金子是“最具有多方面美好性格的年轻妇女”，④她更像一匹奔腾的野马，飞驰而出，她不计较得失，只知道和心爱的人奔向铺满金子的地方，她不在乎道德伦常，死了丈夫抑或是无辜的继子对她来说都是无关紧要的，她只知道要奔向那理想的远方奔向属于自己的地方。也由此说明仇虎逼她走时她为什么没有选择和仇虎一起死。因为她追寻的不光是爱情也是精神上真正的解放与自由。这样一来金子比繁漪和白露更富有反抗性和原始野性。

然而最后仇虎死去，花金子离开了原野，她依附的爱人仇虎的离去并未阻挠她的前行。我们不禁要问她能到达那铺满金子的地方吗？外面文明理性的现实会撞得她头破血流吗？一只豹子离开了土生土长的地方，还能生存下去吗？一切又不敢让人深想。较之繁漪和陈白露，花金子的悲剧清晰可见。

二、悲剧精神的超越

悲剧形象的超越离不开悲剧精神的超越，形象铸就出的精神同样值得关注，这样才能更好把握曹禺悲剧艺术精要所在。

（一）开端：古典悲剧

《雷雨》是曹禺的成名作，是一出古典悲剧，展现了周公馆这个封建大家庭里专制、伪善的周朴园，为爱疯狂的繁漪，年轻而朝气蓬勃的周冲，市侩有流氓气的鲁贵，天真美好的侍女四凤，正义勇敢的鲁大海……这群性格各异的人物包裹在命运下，身世秘密、家庭秘密在暴风骤雨的夜晚瞬间爆发，一切都是那么突如其来，猝不及防，无辜的人死去了，唯有留下年老的人承受着巨大的困苦与悲哀。

曹禺明确提出这不是一部命运悲剧，也不是社会问题剧，他说：“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃这黑暗的坑。”⑤说明曹禺从一开始就关注人的悲剧精神，关注人以弱小的力量去抗争那庞大的无以名状的身外之力。正如普罗米修斯所言：“无论人有怎样的智慧也逃不掉神安排的命运”，就是希腊人对神秘不可知命运的解释。处于现代社会生活的曹禺自幼就经历了许许多多的悲欢离合，看惯了大家庭的世俗制度、命运丑态，深深感受到了“天地间的‘残忍’”⑤。《雷雨》是一出人生悲剧，是一出梦想破灭的悲剧，和古典悲剧有着一脉相承之处。剧中人物无一不在追求理想与幸福，而又无一能逃脱这悲剧的结局，每个人背后都有一股无以名状而强大的力量支配着。周朴园为了维护家庭固有秩序和自己封建大家长的尊严紧紧抓着繁漪，繁漪不堪忍受周公馆的束缚，追求真爱与继子周萍乱伦试图摆脱生活的郁结，周萍又为了摆脱与继母乱伦而产生的心灵上和道德上的谴责紧紧抓住四凤，周冲也为了追求青春的美好与幻想也紧紧地抓住四凤。他们就这样一个抓着一个一个接着一个沦陷下去，掉进那口深不可测的井。然而《雷雨》与古典悲剧一脉相承的不仅是命运对人的作弄更多的是人在悲剧性存在中显示出的抗争性——悲剧精神。

人在面对苦难时表现出来的抗争精神，超越了平常的自己才会有真正的悲剧，悲剧全在于对固有力量的反抗，与悲剧精神尖锐对立的是宿命论、苦行主义和禁欲主义，与古典悲剧英雄般的主人公不同的是，作为一名普通资产阶级妇女繁漪在追寻自己的爱情时表现出的抗争与报复使得她更多地表现出了从未有过的充实与疯狂，不想再逆来顺受，然而也就不会如英雄人物那么容易从日常生活的琐碎中解放出来。这就是曹禺更想要表达的对原始野性的礼赞、对平常人悲剧精神的讴歌。

（二）发展：现代生活悲剧

《日出》的出版如《雷雨》一样引起了强烈的反响，然而《日出》更多表现的是对现代都市生活的关注，由原来有意模仿希腊古典悲剧更多转向对中国现实社会的关注，对“五四”时期人们精神探索的关注，展现了一幅关系每一个人的黑暗图景。“五四”后人们原本对生活充满了希望，可是当时的中国社会越发殖民化资产阶级日渐腐败与没落，此时的中国也就越发畸形。如曹禺所言“损不足以奉有余”，“有余”世界的人们只知道花天酒地，如顾八奶奶拿着肉麻当有趣的无聊与庸俗、故作魅惑状的胡四、西崽的张乔治，他们多多少少让人感觉鄙夷，然而就是这些混得不错的“有余者”也逃脱不掉命运的摆布，逃脱不掉这时代性的悲剧。“不足”世界的小东西和翠喜让人倍感同情与怜惜，他们也是这时代车轮下的牺牲品，他们更掌握不了自己的命运，就连抗争的力量都没有。曹禺让我们看到小东西的未来就是翠喜，翠喜的过去就如小东西一样，然而她们都有金子般的心，不得不让人倒吸一口冷气，心生悲凉，还有在下等妓院游唱的乞丐，说着趣词却显得异常凄然与寂凉。“不足”世界让人同情，“有余”世界让人鄙夷，然而夹在这中间的不得不提的李石清出现了审美复杂化，他势利、危险而又狡诈卑琐，最后的结局是可悲的他一下变成了黄省三，让人憎恶的同时又不得不带有几分同情。

《日出》的悲剧精神不仅在于无论是“有余”还是“不足”他们都逃脱不了时代抑或是命运的车轮，还在于与《雷雨》相比人们连抗争也没有了，每一个人都活像这个世间的跳梁小丑。“有余”者的悲哀在于游弋在这上层社会表现出的自足与无聊，只懂得为金钱抗争，也算不上抗争，以为安逸其实是黎明前的黑暗，剧中反复出现的那句话“太阳升起来了，黑暗留在后面，而太阳不是我们的，我们要睡了……”就是预示着一切都将灭亡，代表新时代的到来方达生要开始寻找光明。曹禺要表现的就是对这种现代生活的责问与鞭笞，正如鲁迅一样面对一切社会巨变他们要比常人理智得多，更多是在寻找人们，乃至青年知识分子的道路。

从以上种种来说比起《雷雨》，《日出》的悲剧精神更具现实性和时代性，更容易在每个人的心里画出浓墨重彩的一笔。《雷雨》仿佛是作家带领读者一次惊险的旅行满足人们对于戏剧性的曲折情节的猎奇心，而《日出》的切合实际似乎更是一种刻入人心的值得人们深思的一次教化与洗礼。在瞬息万变的今时今日，《日出》般的故事仍在上演，仿佛曹禺仍在通过《日出》叩问：时代的发展，市场化进程的加速，我们应何去何从？然而面对一切黑暗的冲刷精神上的自由与纯洁仍需我们坚守，恐怕这就是现代人类悲剧精神不可挣脱的命运。

（三）巅峰：人类悲剧

《原野》描述了一个说来简单品来复杂万分的复仇者的故事。仇虎是一个农民的儿子，曹禺在叙述中却越发淡化了他这一身份，因此有研究者指出《原野》是赞扬阶级斗争和阶级反抗，讴歌劳动人民反抗精神，显然这是不准确的。仇虎是一个背满仇恨的人：他家的良田被焦阎王霸占了，父亲被人活埋，仇虎也被焦阎王使计诬为土匪进了监狱，还被打折了腿，自己的妹妹被人卖进了妓院。他身上背负着莫大的屈辱与仇恨，然而当他再回来时，得知焦阎王已经死去，他复仇的合理性丧失了。他秉承“父债子偿”的世俗道理向焦大星下手。他亲手杀死昔日的好兄弟焦大星，由于他的原因使小黑子无辜惨死。一切看似偿还了血债，仇虎仇恨的枷锁应该得以解脱的同时他却又饱受着精神折磨，最后终于不堪忍受这种心灵上的折磨而选择了自杀。

众多研究者认同这是复仇悲剧，复仇悲剧的精神实质问题是什么，却又众说纷纭。前文已经说过仇虎虽是农民身份，但是他自小与焦大星是好兄弟，是焦母的干儿子，从这些看来仇虎的阶级身份已然淡化，根本不存在阶级对立，不具有典型性。然而就是他们之间这种浓厚的情谊使得全剧蒙上了悲剧性。我们再来看仇虎他是一个面黑心不黑的人，在监狱里被打折了腿仍然忍辱负重，带着枷锁逃回来。可见他是勇敢的更是野性的粗犷的，八年未见他的花金子也深深被他真男人的魅力吸引，也正是她的丈夫焦大星没有的，然而这样勇敢剽悍的仇虎复仇成功后变得痛苦万分，不但没有获得复仇的快感还陷入了自责与恐惧。由此可见仇虎作为一个成功的复仇者仍是一个悲剧，这个悲剧并不是仇虎的冷漠无情和莽撞造成的，因为他知道焦大星是好人，小黑子也是无辜的，可是他要向焦阎王家报复，他不能从“父债子还”、“父仇不共戴天”的传统思想中解放出来，他饱受着双重折磨，违心杀死了焦大星以至于他最终无法走出那片“黑森林”。

仇虎对恶的报复可以看出他对善的向往，进而推知他不是一个人性泯灭的人，从他作为一名成功复仇的悲剧复仇者可以看出伦理道德观念和封建迷信观念对人性的摧残与毁灭。仇虎秉承着传统伦理道德观念，也是他复仇的依据，然而当复仇结束的同时他又因背离伦理道德观念遭受了深深的折磨，害得他走向毁灭。这种悲剧精神显然就是人类自有悲剧，无法抗争无法预料的悲剧，人们只有在不知不觉中一步步走向毁灭的深渊。就是这种传统的“杀父之仇，不共戴天”、“君子报仇十年不晚”的复仇制度使得复仇心理和本能不会消失，因而这注定就是人类历史的悲剧。与之前的《雷雨》《日出》相比《原野》有着更深刻更现实更宏大的悲剧精神，不得不承认《原野》达到了悲剧精神的巅峰。

三、悲剧美学的超越

无论是悲剧形象的超越，还是悲剧精神的超越都离不开悲剧美学这一支点。曹禺悲剧艺术的高超与卓越至今仍被研究者津津乐道，因此想更好地理解其戏剧艺术，就要更好地阐释他悲剧美学的超越与发展。

（一）探索：戏剧技巧与《雷雨》

《雷雨》贯穿着紧张的情节和戏剧冲突，曹禺说过“我很讨厌它（指《雷雨》）的结构，我觉出有些‘太像戏’了，技巧上我用得过分”⑤。可见《雷雨》虽是曹禺早期作品但是显现出曹禺高超的艺术手法，这与曹禺自幼的遭遇有关，更与他认真研读过易卜生的戏剧、莎士比亚的戏剧以及古希腊悲剧有关。这些都影响了他的创作。虽然他有“一段酝酿过程”，⑤日后他回忆：“但是很奇怪，现在回忆起我三年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地。我并没有明显意识到我是要匡正、讽刺或攻击些什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌来推动我。”⑤所以曹禺《雷雨》创作更多是发泄着压抑之久的愤懑情绪。因而他创造出了最“雷雨”的繁漪，鲁大海也代表着这样的性格，相反的是希望凡事妥协敷衍的是周朴园，还有鲁贵。剧中的男男女女每一个都有着爱与恨的故事，每一个人都逃不出“命运”的魔爪。就是这些性情男女赋予《雷雨》无限的生命。

可以看到初进艺术殿堂的曹禺借鉴许多西方艺术技巧。《雷雨》设置一系列的紧张的戏剧悬念，并从人物血亲纠葛入手，曲折离奇地把情节安排得扑朔迷离动人心弦，与易卜生家庭剧多从一个家庭的矛盾入手十分相似。而与情节的激变和紧张相关的是其结构的安排，可谓颇具匠心，它线索分明，结构严谨，爆发力大，作者在写作时，非常巧妙地体现了戏剧的特点：时间、地点、情节三要素完整一致，人物安排、场景变换、戏剧情节的展开集中在一定的场面和场景中。它沿着矛盾与冲突的一步步发展进而形成了一个总的框架，所以在《雷雨》的创作中作者为了表现主题的需要，采用了便于使矛盾冲突强化、集中的“闭锁式”结构。剧本以三十年前的矛盾为起因，从一天的冲突下笔，待大幕拉开，早已“山雨欲来风满楼”，悲剧的发生只是三十年来矛盾发展的结果。整部剧以现在的戏引发过去的戏，又用过去的戏推动现在的戏。过去的戏，为现在的戏提供了基础和背景，规定了情景氛围。三十年前周朴园对侍萍母子的遗弃，导致了三十年后雷雨中的这场悲剧。三十年前的矛盾被今天的冲突引出，繁漪的追踪、报复，引来了侍萍，往事恩怨则通过侍萍与周朴园见面后的对话、独白牵出。于是，剧情突转，一场悲剧发生了。曹禺不但让悲剧形成，也让中国文学史上出现了一个亮点，让一种无形的悲剧艺术得以展出。同时作者在创作时并没有刻意追求简单的“自然法则”，这让作品的悲剧有着难以揣摩的风格，即用巧妙的手法把冲突、矛盾、艺术、结构等相关的东西结合得淋漓尽致。在剧情安排中为了让充满巧合的剧情，纠集更多的矛盾，集聚更多的内在容量，曹禺在艺术结构上更着力于表现剧中人物间强烈的心灵交锋和人物内心的自我冲突。如侍萍逼四凤在雷声中发誓永不见周家人，就充满了紧张强烈的心灵震撼力和扣人心弦的戏剧性。这种妙手天成的结构使《雷雨》突破了易卜生戏剧结构的局限，从而创造了高度的曹禺化的结构艺术。

因为“太像戏”了就像他自己说的技巧用得过多，所以从以上可以看出曹禺在创作初期的薄弱与不太成熟，可是并未抵消这一剧作在中国现代文学史上的影响和不朽。

（二）突破：深层诗意结构《日出》

曹禺在1933年创作的话剧《雷雨》问世，轰动了当时的文坛，茅盾先生曾称赞当年海上惊雷雨，1935年创作的话剧《日出》，标志着中国话剧艺术创作的成熟，曹禺独有深邃的思想、澎湃的激情和精湛的艺术表现力，奠定了他在中国戏剧史上的地位，成为中国现代戏剧的艺术大师，为中国话剧赢得了世界性的荣誉。

曹禺自己也说《雷雨》“太像戏了”，因而曹禺的《日出》冲淡了大部分艺术技巧，转向对现实的描述与抨击。它通过陈白露华丽的客厅和三等妓院的两种环境，运用对比衬托的手法揭露了下层劳动人民的悲惨遭遇与痛苦挣扎，交织着善与恶、血与泪、严肃与荒淫，毫不夸张地说《日出》直接把中国二十世纪三十年代金融资本主义脓疮社会的横断面描绘为一幅画卷，呈现在观众面前。特别是题材范围拓展的广度方面和人物性格开掘深度方面，实属当时文坛少有力作，叶圣陶将它和《子夜》相提并论，茅盾则盛赞《日出》是“半殖民地金融资本的缩影”。

《日出》舍弃了《雷雨》中用的结构，不集中于几个人身上，曹禺自己想“初探一次新路”，他采用了横断面的结构，展示了广阔而富有深度的社会画卷。就整个《日出》剧本来讲并没有什么矛盾的开端、发展、高潮和结局等线索，我们只看到方达生的痴呆，陈白露的强颜欢笑，顾八奶奶、胡四及张乔治之流的俗不可耐……潘月亭的破产，陈白露的自杀……这一切又不都是贯穿始终的，而是零零散散的，鲜血滴滴，映照着都市社会腐朽糜烂的形态，暗示着“损不足以奉有余”的哲理。仔细品味曹禺借鉴了契诃夫戏剧结构的方法，一方面表现在不用张牙舞爪的穿插，不烘托惊心动魄的场面，也不注重剧情人物的起伏伸展；另一方面还表现在剧本深层诗意流贯方面。在《日出》中这种诗情是对陈白露的描写。作者最后写道：陈白露走在镜子前，“左右前后看了看里面一个美丽的妇人，又慢慢正对着镜子，摇摇头，叹气，凄然地”自言自语说：“生得不算难看吧。（停一下）人不算太老吧。可是……”“太阳升起来了，黑暗留在后面……但是太阳不是我们的，我们要睡了。”这不是戏，是诗，是一首凄惘悲凉的诗，也是一首优美的诗。当然，伴随着陈白露的永远睡去，作者还描写了浩浩荡荡的夯工队伍和渐唱渐近的夯歌。读到这里，联想剧本前引文中《圣经》语录的启示，一种颇富哲理意味的生死变通意识会油然而生。是的，曹禺正是借助基督教中信仰基督对人生的决定意义的思维方式，使人们通过一种信仰，超越当前这个没有生命的腐烂世界，从而获得精神上的再生。《日出》结尾陈白露不与方达生一同出走而自绝于光明，是一个极富深意的问题。曹禺对这个问题的描绘暗示了他对生与死的理解。陈白露睡下去了，夯工们唱起了夯歌。正是这种深层与表层的互为表里，显示了《日出》剧作结构艺术的精湛与思想蕴含的深广。

（三）成熟：象征与内外冲突

事实上从《雷雨》《日出》直至《原野》象征主义贯穿在曹禺每一部剧中，其中《原野》对于象征主义的吸纳延伸到了背景、场面、细节、角色甚至剧名等诸多环节。《原野》的背景极具象征意味。沉郁的大地，苍茫的原野，慢慢滋长的禾根，庞大躯干的巨树，哀鸣的秋蝉，怪相的黑云，孤独的老屋……每一个景象各具意蕴，又形成统一的意象群体。群体内单个意象相互连接，互相依托，却构成一个并不和谐的悲剧氛围。整个剧作的主色调灰蒙神秘，正如剧作直接表明的：“它象征着严肃、险恶、反抗和忧虑。”⑤正是由辽远而不知名的地方引来两根铁轨，那象征着能带来人们的痛苦和希望的铁轨，载来了一位复仇英雄将这原始的森林老屋搅了个天翻地覆，搅出了痛苦，搅得希望升腾又趋向毁灭。《原野》中的森林又是意象的积聚地。这林子黑森森，灰蒙蒙，神秘又恐惧，幽昧恐怖，白骨成堆，幽灵时现，盘踞着原始生命。仇虎逃入的这片森林，鬼魂、地狱、黑井，乌黑的沼泽，怪相的丛林将他层层围住，他挣扎却逃不出这怪圈一样的牢狱。两个无辜的冤魂紧紧地跟随着他，终于最后他将象征着他的希望、他的再生的花金子踢出了死亡线，斗败了恶魔后，毁灭了自己。至此曹禺在《原野》中完成了这种超越生命的自然规定性的象征活动，使人们获得自救，寻回一条返回生命最深源泉的途径。唤回这个时代文明匮乏与残缺，使现代遥远人与遥远的原始意象相交融，从而复归于生命的原始境地。

曹禺以其独特细婉的笔调把悲剧人物内心痛苦一层层加以传状，使原本无形的痛苦的灵魂浮雕般凸现在我们面前，深刻揭示了悲剧人物深刻的精神痛苦与生存困境的内外冲突：《雷雨》中几乎每个人都渴望把自己从不可忍受的生存方式中解救出来，却又仿佛受着宇宙的控制，没有自我解脱的力量；《日出》中的陈白露又是沦落风尘的女子，但是灵魂深处并未完全堕落，还保留了孩提时代天真、纯洁的本性，她挣扎着想摆脱现实，重过新生活，但资产阶级生活方式渗透到她的身体，最终只好在重重的矛盾冲突中结束了自己的生命；《原野》中仇虎满怀一腔愤怒，采取“父债子还，父仇子报”的封建复仇方式实现复仇愿望，然而心灵并未从此得到慰藉，而是陷入了炼狱般的精神痛苦之中，他虽然敲掉了脚上的脚链，但无法挣脱心灵上的枷锁，而陷入炼狱般的痛苦，最终将生命结束在黑森林中，以求得灵魂彻底的解脱。曹禺戏剧中的人物就是在这种强烈的内外冲突中，经受着炼狱般的痛苦和生命的张力。他们都是一种反抗的绝望。

曹禺的悲剧在戏剧史上有着不可磨灭的地位，他虽是笔调柔婉，但是他刻画的悲剧深刻的精神悲剧，引导我们更多的思考与辨析什么是美，什么是丑，什么是善，什么是恶。总之，曹禺的戏剧艺术具有典范作用和里程碑意义，值得我们研究与学习。

【注释】

①钱理群.大小舞台之间：曹禺戏剧新论[M].北京大学出版社，2007.

②老舍.月牙儿阳光我这一辈子[M].人民文学出版社，2009.

③曹禺.曹禺戏剧选[M].人民文学出版社，1997.

④章立明.女性主题意识及其主体性残缺——曹禺四大名剧女性悲剧命运解读[J].云南社会科学，2002（6）.

⑤吴福辉，钱理群，曹禺.曹禺自传[M].江苏文艺出版社，1996.

[1]白春超.论曹禺的悲剧观念[J].中国文学研究，1991（03）.

[2]黄振林.论曹禺戏剧艺术的发展[J].抚州师专学报，1991（04）.

[3]陈婉娴.略论曹禺悲剧作品的艺术支点[J].广东广播电视大学学报，2001（04）.

[4]向宝云.悲剧的历险：论曹禺悲剧艺术的发展衍变[J].社会科学研究，2002（4）.

[5]卢炜.试论曹禺作品中的轮回现象[J].戏剧文学，2005（03）.