繁漪“病”寓新探

2019-07-25李晓晓

名作欣赏·评论版 2019年4期

李晓晓

摘要：《雷雨》是中国现代戏剧史上的经典之作，其人物繁漪更是以鲜明的性格特征跻身经典人物画廊，经久不衰。自人物诞生以来，现实主义、女性主义、象征主义等诸多批评理论经批评家之手，投射在繁漪身上。批评家们力图对人物形象进行更深层次、更多样化的解读，呈现出一个立体多面的“繁漪”。经过多年的方法论实践也确实成果丰富，但也容易造成理论先行，甚至对人物“用力”过度，强行阐释的后果。所以，本文从剧作文本入手，期望将其“化繁为简”，避免理论的过分依附，以文本见人物。本文从繁漪的病人手，结合《雷雨》中其他人物，窥探《雷雨》中人物命运悲剧的映照过程。

关键词：《雷雨》繁漪绝望传统

自《雷雨》诞生以来，繁漪如何阐释、阐释什么等问题一直为人乐道。批评家们从专业角度人手，给予繁漪高度评价。有人结合创作背景，称其是封建社会压迫束缚的结晶;有人从创作者角度出发，称其是“曹禺要通过自我生命中及现实生活中所匮缺的雷雨式情感及情感表达方式的创造来达到一种新的生命境界”①的想象产物;有人沿创作者思路出发，认为《雷雨》既然是一首诗，那么，繁漪便是诗的呈现，是在≤雷雨》‘爱的残酷、恨的残酷”②等一系列残酷中蕴蓄着诗意的最集大成者。笔者通读《雷雨》后，更倾向于最后一种说法，但也不止步于此。《雷雨》中繁漪的魅力，不止在于诗意与残酷的交织，也在于繁漪自身被绝望吞噬的“美”的毁灭之后的“丑”（繁漪作出的复仇举动），“丑”又诞生出“美”（繁漪自身也被毁灭的结局，悲剧美）的二重破灭历程。繁漪更像是一个生生不息的环，这个环同时也在遭受着无尽的折磨与痛苦，这种痛苦催生出性格的极端，也催生出了戏剧美丑两极的结合，结合在一个人物身上，而这个人物表达感情的方式又冲破了传统塑造人物的含蓄节制，反而越是不加约束的放肆与反叛越能淋漓尽致地体现。这也是美的表达的改变，这种改变曹禺拿捏得恰到好处，彰显了曹禺自身的戏剧风格。

一、繁漪的病

如果舞台上呈现《雷雨》的话，让观众印象最深刻的，那大概就是繁漪的病了。《雷雨》文本中，喝药算是戏剧冲突的一个小高潮，正是由于这场戏的存在，繁漪妻性、母性、女儿性的展现得以集中在一个场景之中实现。周萍、周冲、周朴同、繁漪、四风第一次集中在一起，其后的集中时间、地点也是全剧的冲突点所在。虽然繁漪面对丈夫、儿子、情敌（四风）的表现各异，但同样也可以从这场戏繁漪对诸人的反应预见后来繁漪的悲剧命运。在周朴同强迫繁漪喝药的开始，繁漪便直言药让四风倒掉了，在面对周朴同继续喝药的要求时，她依旧不肯顺从，而后，周冲劝药、周萍劝药，到了周萍，繁漪才喝下去。正是在这个人物关系中，周朴同代表的丈夫权威从属于母子再从属于情人，而这个顺序也恰恰是一开始导致繁漪疯狂的次序。因为正是丈夫的作为，作为妻子的繁漪才渴求他人的救助，而母亲的角色又正是她与周萍悲剧的成因，周萍在作为繁漪的救命稻草时也在寻找着他的救命稻草，这便是四风，周萍与此同时希冀摆脱与繁漪的情人关系。喝药这场戏的结局虽然是以繁漪的进药和平结束，但与此同时也正是悲剧的开始，当情人也不能劝服＼拯救的时候，便是繁漪“雷雨式性格”爆发的时候，那么，和平状态便会打破，雷雨来临。所以，喝药这场戏实际上已经暗含了繁漪的命运走向。也可以说，这场戏所暗含的结局指向，也表明是每个人参与的共同结果，正因为每个人有意无意的作为，最终导向了悲剧结局。在《雷雨》中，每个人都不是无辜的，就连四风，在这场戏中也有她的位置。同样，曹禺让繁漪承担的重力也是中国古代戏剧所罕见的。不仅承担着乱伦的情感关系指向，同时把繁漪作为女性的妻性、女儿性、母性的天性表现集中在一场戏中，而她所面对的，又正好是戏剧冲突的直接人物，这样的心思与手笔，驾驭场面的能力也是让人叹为观止的。

其次，繁漪的病也是一个传统的象征，许多批评家纠结于繁漪是否真的有病，其实这并不是关注的重点，在曹禺笔下，病更多的带有一个符号象征的色彩，用它来隐喻繁漪的家庭处境与顺从地位。不管是否真的有病，人物基调的设定中已经有了潜在的病态指向，对于戏剧效果来说，它也使繁漪南病人疯的结局顺理成章，过渡自然。繁漪出场时曹禺精心撰写的繁漪小传中隐约地指涉了繁漪的不健康，这种病态是人物性格也是人物外在装扮的衬托，并且人物的服饰色彩的搭配与性格暗相呼应。繁漪小传中记录下的繁漪的出场与外在是：“她的脸色苍白，只有嘴唇微红，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁觉得有些可怕……她通身是黑色。旗袍镶着灰银色的花边。她拿着一把团扇，挂在手指下，走进来”③。从这段描述来看，繁漪的色彩词是暗调的，但中间又加了白、红明色调，这样造成的效果是出场气氛压抑但程度又有所减轻。旗袍镶着灰银色的花边、挂在手指上的团扇（这个细节若是单纯地拿着团扇，效果又有所不同）无一不减轻了这份压抑，反而给人物作了补充，表明繁漪是年轻的，同时也是鲜活的，暗色调并不能完全盖过人物自身的风采。人物外在的视觉效果与性格的郁热相呼应，也与曹禺自身的情感相呼应。有评论家就曾指出：“繁漪，與其说她是繁漪，不如说她就是曹禺的情感的化身。”④繁漪，在爱而不得又心存希望的时候，她的外在颜色是保护色，也是压抑色，但当希望破灭，这种黑色、白色、红色的交织与扭曲，反而会呈现出一种变态的美感。曹禺后来描写繁漪的用词是：“颜色是很惨白，整个面部像石膏的塑像。高而白的鼻梁，薄而红的嘴唇死死地刻在脸上，如刻在一个严峻的假面上”⑤，“眼睛射出疯狂的火”⑥。这时，虽与繁漪出场的描写色彩相同，还是黑、白、红，但已经不同出场时的和谐。三种颜色衬托着繁漪，繁漪哭泣时表现得越歇斯底里，颜色（尤其是通身的黑色）遗像一张网一样束缚着她，颜色已经不再具有出场时衬托人物的活力，反倒像余烬犹存的死火，黏附在人物身上，试图掠尽最后一丝温暖，舞台上更容易放大这种反差效果，使观众进入戏剧，理解人物的疯狂。同样的颜色，在人物不同的状态下呈现不同的效果，甚至成为人物借助表现反差的道具，形成张力。

二、繁漪病的背后

繁漪是曹禺最先构思的人物，也是作者所有戏剧中喜爱的人物之一。繁漪对于曹禺，已不仅仅是个创作人物，她拥有了自己的血肉与感情，正因为她的鲜活，才使她得以在后世读者眼中印象不一，千人千面，这也是经典人物塑造成功的象征。繁漪由病至疯，非正常状态的设定贯穿整部戏剧，她是《雷雨》中的极端，也映照出了《雷雨》中其他人物的寻常。正是由于不平等的情感配置，使《雷雨》整体显现郁热的氛围，也让繁漪成为引导故事、推动故事发展的有力人物，因为正是由于设置的不平衡，所以更需要一个本身不平衡的主人公为引导。与繁漪相比，其他人都是中和的，难以把握《雷雨》整体的动态。同时，也正是如此，繁漪也成了其他人物的镜子，反衬出他者生存的危机，正是繁漪病与疯的极端表现促使其他人一直被压抑的情感得以集结到一个点上爆发，显现出人的本真状态。

（一）他者的镜子——繁漪

繁漪出场时，曹禺已经对其性格有了大致的介绍，虽然“她也有更原始的一点野性”，但同时也是“一个受压抑的女人在管制着自己”。此时的繁漪是平静的，也是柔和的旧式女子，自觉地在家庭中担着母亲、妻子、主母的角色，其他人也在各自的轨道上向前行着。雷雨前夜，也正是繁漪性格爆发的时候，周公馆上至周朴同下至鲁贵，每个人都已不能安然地继续日常的生活，积累的压抑和愤懑，在这个郁热的夜晚进行爆发。周萍与四风的爱情是一个引发周公馆变化危机的导火索，繁漪是催化导火索的执行者，繁漪的性格爆发引起了周公馆的滔天巨浪。

在面对繁漪的过程中，每个人都展现出了自己真正想要的是什么。《雷雨》的开端，鲁贵与四风谈话，围绕的是繁漪与周萍不正当的交往，鲁贵揭穿真正的鬼是繁漪，哭泣的声音是繁漪，他想得到的，是物质利益。身为繁漪儿子的周冲，向繁漪寻求的是支持与认可，他想要的是，繁漪认同他对四风追求的合理性，同时也是对自己人生选择独立性的认可。周萍虽然与繁漪有过一段交往，但对于繁漪来说，周萍也是一味地索求而不给予，正是其性格的懦弱怀疑，导致结果的悲剧，繁漪对他而言，不过是性格中热与力缺失弥补的替代品，终归因为周萍无法克服其性格的缺陷而使二人的交往告终。周朴同需要的，是繁漪旧式女子传统的生存状态——对夫权的服从，达到对家庭权威的绝对掌控。与壁龛前的鲜花一样，繁漪不过是周公馆的一点点缀，有其存在的合理性，但其因病闭户不出，被要求对周朴同绝对依附，却也让繁漪变为“存在的不存在”。当繁漪产生波动时，这个平衡便被打破，所谓牵一发而动全身，周公馆也随之发生变化。

（二）毁灭与救赎

1.毁灭。曹禺曾说：“繁漪是值得赞美的，她有火炽的热情、一颗强悍的心，她敢冲破一切的桎梏，做一次困兽的斗。”⑦正是这股向死而生的劲头使繁漪鲜活，但同时也让人怜惜。有评论家指出，在繁漪的身上发现了绝望的挣扎，这是一种残忍，有着悲凉的美感。⑧其实，已不止是绝望的挣扎，它已演变为绝望的毁灭。更可怕的是这种毁灭不仅仅在于希望破灭，它使主人公连“反抗绝望”的勇气也被剥夺，繁漪只能一步步走向死亡。在《雷雨》中，繁漪身上，毁灭，是救赎不得的绝望，在无法反抗的情况下孤立无援地去面向灭亡。这与鲁迅《野草》呈现的世界迥然有别，繁漪以自身的存在反而发出了另一种声音：“反抗绝望”的虚无与荒谬。对繁漪而言，荒渗感一方面来源于所有的痛苦应都是相互作用的，但繁漪却是独自承受着其他人物的情感掠夺，作为他人镜子存在而存在的痛苦叠加，无法判断哪一个是压死她的最后一根稻草，所以即使绝望也无法反抗，只能啮噬自身，这是身为受害者的荒谬。其次，情感的付出多少都是繁漪自愿的，所以情感付出的不对等产生的落差也应当是繁漪所要承受的，当希望全部变为绝望，绝望使繁漪疯狂，导致其怒起反抗，玉石俱焚，当然，这是“反抗绝望”的一种方式，但却成了讽刺，流于世俗。

但繁漪的这种“反抗绝望”，代表了中国人大多数的选择状态，虽然作者用极端的性格呈现，但原型却在每一个普通读者身上，这也是读者与之产生共鸣的原因之一。

2.救赎。作为他者的镜子，繁漪压抑自己性格当中天然的“郁热”来保持着周公馆生活的和谐，以合格的妻子、母亲的角色游走于阁楼与厅堂之间。实际上阁楼的封闭空间又何尝不是繁漪内心的象征，封闭且孤立。虽然周公馆的厅堂是开放的，但它反而是压抑的存在，是一个粉饰太平的所在，周家的人在这里聚集又散开。当繁漪走出周公馆——这个压抑天性的牢笼，原本的自我内心就都爆发了。

在《雷雨》的描述背景中，繁漪待的最长的地方是阁楼，部分原因是周朴同所说的养病，大部分是源于繁漪自身不愿意下楼，在这个自我封闭的空间回忆过往，“抓住了周萍不放手，想重拾起一堆破碎的梦而救出自己”⑨。这是不现实的，也是繁漪自身幻想的美好愿景，所以楼上与楼下，是两个世界，所代表的是过去与现实，周朴园同样如此，维持一个旧屋子的陈设几十年不变样。每个人都陷在自己为自己营造的世界中无法自拔，在他们看来，这就是救赎的路。

戏剧开始的教堂、孩子无一不在暗示新的开始，同时也是永远抹不掉的曾经。这也意味着不管是繁漪还是周朴园，救赎远远没有完成。虽然一切终归于平静，但每个人心里都留下了难以愈合的创伤。当所有矛盾都在那个雷雨之夜得以公开化的时刻，繁漪的疯狂就已注定。一方面因为每个人已不必再继续掩饰想要的，也就不再需要借助繁漪的病来掩护。

繁漪自始至终都是一个牺牲品，在婚娴中，在爱情中，甚至在亲情中（未能做好一个母亲）。另一方面，在《雷雨》中，虽然繁漪既是在场者也是旁观者，她经历了周公馆的一切，却唯独缺了周朴园的过去（周朴园的过去与侍萍联系在一起）与周萍的未来（周萍的未来与四风联系在一起），而这两部分又是最重要的，繁漪的缺席注定了自身结局的悲剧，也注定了自身的疯狂。她在旁观，旁观着周公馆两代人的爱恨纠葛，到头来却是一场笑话，每个人认为自己为他人做的是正确的，却未曾料想已经注定失败。每个人无法逃离的命运，竟是奔赴死亡。

《雷雨》中的繁漪是鲜活富有生命力的，敢于為自我作最后的拯救与挣扎，

她的出现是中西方文化结合的产物，既有传统女性塑造手法的影子，又有“五四”以来西方女性文化的特征。在一定程度上也可以说，繁漪是中和的产物，她是大雅大俗的集中。并且，这种雅俗集中的天然，在后来张爱玲的文本中得到进一步展现，那从楼梯上走下来的长安，同样的徘徊彳亍着，最后“一缀一级，走进没有光的所在”⑩。

①⑧钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，北京大学出版社2007年版，第26页。

②田本相：《曹禺探知录》，北京时代华文书局2016年版，第228页。

③⑤⑥曹禺：《雷雨》，北京十月文艺出版社2017年版，第31页，第126页，第132页。

④田本相，刘一军：《曹禺访淡录》，江苏教育出版社2001年版，第142页。

⑦曹禺：《曹禺自述》，新华出版社2010年版，第54页。

⑨曹禺：《雷雨·序》，《曹禺文集》（第1卷），中国戏剧出版社1988年版，第215页。

⑩张爱玲：《金锁记》，哈尔滨出版社2005年版，第130页。

参考文献：

[1]钱理群.大小舞台之间——曹禺戏剧新论[M].北京：北京大学出版社，2007.

[2]田本相.曹禺探知录[M].北京：北京时代华文书局，2016.