清代前期的制曲与唱法论——以黄周星《制曲枝语》、毛先舒《南曲入声客问》为例

王辉斌

(湖北文理学院文学院，湖北襄阳441053)

在清圣祖康熙至清高宗乾隆前期(公元1662—1752年)的90年中，最活跃的戏曲批评家，当数黄周星、毛先舒、黄图珌、徐大椿4人，其戏曲论著则依序为:《制曲枝语》、《南曲入声客问》、《看山阁闲笔》、《乐府传声》。这4种著述，分别对戏曲创作、南戏入声、歌者发声的艺术技巧等，进行了不同程度之讨论，既各具特点，又不乏新见，因而为后人多所称道。本文主要以《制曲枝》、《南曲入声客问》为据，对黄周星“制曲”之成就与毛先舒“入声客问”之所获，作一具体探讨，并就二人的戏曲认识观略作比较。

一、黄周星与《制曲枝语》

黄周星(公元1611—1680年)①此处所暑黄周星的生年与卒年，主要是据中国戏剧出版社1959年版《中国古典戏曲论著集成》(第七册)为黄周星《制曲枝语》所撰《制曲枝语题要》中提供的材料而为，特此说明，明末清初诗人、戏曲家与戏曲批评家。其生平事迹，朱彝尊《静志居诗话》卷二十一有其小传，却较为简略。其云:“字九烟，上元人。育于湘谭周氏。中崇祯庚辰进士，除户部主事，疏请复姓。晚居湖州。有《刍狗斋集》。”并云:“九烟晚变名曰黄人，字略似，又号圃庵，又曰汰沃主人，又曰笑苍道人。布衣素冠，寒暑不易，人有一言不合，辄漫骂。尝赋诗云:‘高山流水诗千轴，明月清风酒一船。借问阿谁堪作伴，美人才子与神仙。’年七十，忽感怆于怀，仰天叹曰:‘嘻，而今不可以死乎?’自撰《墓志》，作《解脱吟》十二章，与妻孥诀，取酒纵饮，尽一斗，大醉，自沈于水，时五月五日也。”[1]又，据汪象旭所编之《分类尺牍新语》(康熙二年刻本)，知黄周星不仅与汪象旭、查望等人关系密切，参与了对《分类尺牍新语》的评笺，而且还是“西湖文人集团”的一位重要成员。此外，黄周星对“大略堂古本”《西游记》颇为熟悉，汪象旭曾“嘱其评正”，以与“俗本”进行比较②关于黄周星参与“西湖文人集团”之史况，以及黄周星与汪象旭的交往，参与《分类尺牍新语》的评笺，为汪象旭邀请“评正”大略堂古本《西游记》等候董者之一等，可具体参见拙作《汪象旭与“西湖文人集团”》、《“憺漪子”是黄周星吗》二文，前者载《山西师范大学学报》2012年6期(第96—100页)，后者载《四川文理学院学报》2013年1期(第76—81页)。另，《南林丛刊》本范来庚《南浔镇志》、邓之诚《清诗纪事初编》，亦载有黄星周生平，均较简略。

综合以上诸材料，可知黄周星的生平大致为:字九烟，又字景明，改字景虞，又名黄人，字略似，又字太鸿，号笑苍子，又别号圃庵、汰沃主人、笑仓道人，今江苏南京(一作今浙江杭州)人。曾育于湘谭周氏，其父周逢泰，颖州学正。明思宗崇祯十三年(公元1640年)，黄周星进士及第，未久除户部主事，疏请复姓。入清不仕，往来于湖州、杭州、金华一带，以遗民终身。为“西湖文人集团”的成员之一。清圣祖康熙初年，曾受汪象旭之邀，在杭州蜩寄楼“评正”过“大略堂古本”《西游记》与俗本《西游记》之优劣。有《夏为堂集》、《九烟先生遗集》行世。戏曲作品有《人天乐》(传奇)、《惜花报》、《试官述怀》(杂剧)三种(俱见姚燮《今乐考证》)，戏曲论著则有《制曲枝语》一卷。

《制曲枝语》为黄周星晚年之作，其成书之年，大约在清圣祖康熙十年前后(说说下)。现可知者，最初的《制曲枝语》，是附在《夏为堂集》之《人天乐》传奇卷首而面世的。《夏有堂集》现存最早者，为国家图书馆所藏之康熙刻本。其后，张潮辑刻《昭代丛书》时，即将其收入甲集。在行文方面，《制曲枝语》有一个较为明显的特点，即其几乎全部以第一人称“余”(“愚”)写成。而此“余”字的存在，表明黄周星对于“制曲”所“枝”之“语”，乃是相当自信的。如最后一条，述及黄周星撰著《制曲枝语》的过程时，乃有云:“余自取傅时，即喜拈弄笔墨，大抵皆诗词古文耳。忽忽至六旬，始思作传奇。然颇厌其拘苦，屡作屡辍。如是者又数年，今始毅然成此一种。盖由生得熟，骎骎乎渐入佳境，仍悔入军之晚。将来尚欲续成数种，因思:六十年前，安得有此?”[2]121以黄周星生于万历三十九年(公元1611年)计，勘之“因思”的“六十年前”，其时乃在康熙十年(公元1671年)。而其时，黄周星正“盖由生得熟，骎骎乎渐入佳境”，则其甚为自信已不待言。此则表明，黄周星对其于《制曲枝语》之所论，乃是相当重视的。

《制曲枝语》之“枝语”凡10条，除去上引外，其馀9条之所论，就其内容言，大致可分为三类，即:一为“诗曲同源论”;二是“戏曲创作论”;三即“作家作品论”。其中，最具代表性者，为“戏曲创作论”。黄周星论戏曲创作，主要是以南戏(传奇)为例，且具体表现在以下三个方面:

一是首倡“三难”“三易”之说。所谓“三难”，即“叶律一也，合调二也，字句天然三也”;而“三易”则为:“可用衬字衬语，一也;一折之中，韵可重押，二也;方言，俚语，皆可驱使，三也。是三者，皆诗文所无，而曲所有也。”[2]119黄周星在这里所说的“三难”(“叶律”、“合调”、“字句天然)、“三易”(“衬字衬语”、“韵可重押”、“方言，俚语”)，皆属于戏曲语言的范畴，表明了黄周星对于戏曲语言的相当重视。而着眼于“字句天然”的角度言，又可知黄周星之于戏曲语言的重视，乃是以倡导“本色语”为主的。在明、清戏曲论著中，最先崇尚“本色语”者，为李开先《词谑》所言之“元人风味”(即“本色语”)，其后，何良俊《曲论》、徐渭《南戏词谱》、凌濛初《谭曲杂札》等，即皆持“本色语”说，并有所发挥与发展，而黄周星《制曲枝语》亦属如此，只是在说法上与其有所区别而已。正因为黄周星所崇尚的是“本色语”，故其对戏曲作品之“堆垛典故，及琢练四六句，以示博丽精工者”，均表示反对。

二为反对“割凑曲名以求新异”。这里的“曲名”，所指非为如《琵琶记》之类的戏曲名，而是属于某一戏曲各折中之具体曲名，如《千忠戮》第八折《惨睹》之〔朱奴插芙蓉〕等。明末清初之际，有不少戏曲作家(或曲家)为了“以求新异”，多将旧曲之名予以“割凑”，而成为一种创作时尚。所谓“割凑曲名”，实为“集曲”的另一种说法，李渔在《闲情偶记》卷二“音律第三·凛遵曲谱”中，对此乃大加批评，而黄周星则亦如是，认为这种求新、求奇之举，是对戏曲音乐的人为破坏，实不可取。《制曲枝语》载此云:“余尤恨今之割凑曲名以求新异者，或割二为一，或凑三为一，如〔朱奴插芙蓉〕、〔梁溪刘大娘〕之类。夫曲名虽不等于圣经、贤传，然既已相沿数百年，即遵之可矣。……故余于此类，皆深恶而痛绝之。”[2]120既曰“尤恨”，又称“皆深恶而痛绝之”，表明了黄周星之于“割凑曲名”的反对，态度鲜明而坚决。而在明、清戏曲论著史上，对不良创作风气能如此嫉恶如仇者，黄周星既是第一人，也是唯一的一人。

三即主张“雅俗共赏”且“能感人”。这既涉及到戏曲的风格问题，也与对戏曲的品评密切相关。而黄周星对此的具体之论，又主要是落实在“体”、“诀”、“妙”三个字上。其云:“愚尝谓:曲之体无他，不过八字尽之，曰:‘少引圣籍，多发天然’而已。制曲之诀无他，还过四字尽之，曰:‘雅俗共赏’而已。论曲之妙无他，不过三字尽之，曰;‘能感人’而已。感人者，喜则欲歌、欲舞，悲则欲悲、欲诉，怒则欲杀，欲割:生趣勃勃，生气凛凛之谓也。嘻，兴观群怨，尽在于斯，岂独词曲为然耶?”[2]120“少引圣籍，多发天然”，与上所言之“字句天然”互为扣合，而成为了黄周星崇尚“本色语”的又一佐证。对于戏曲的“雅俗共赏”，李渔在《闲情偶寄》之《词曲部》已从语言的角度关涉之①关于李渔《闲情偶寄》着眼于语言的角度论戏曲之“雅俗共赏”者，可具体参见该书《词曲部》之“结构第一，忌填塞”、“词采第一，贵显浅”等之所论，而黄周星之所论，则是立足于“制曲”的角度以言，二者的着眼点虽然有别，但所要达到的目的却是相同的。不独如此，黄周星还就“论曲之妙”，提出了主要在于“能感人”的认识，并从“喜”、“悲”、“怒”三个方面对其进行了简要论述，认为其足可与孔子所提的“兴观群怨”说媲美。

在对戏曲作品的品评方面，黄周星将元人之作推为上品，认为“曲至元人，尚矣”。对明朝戏曲作品的评价，则认为汤显祖《临川四梦》应以“《邯郸》第一，《南柯》次之，《牡丹亭》又次之”，“若《紫钗》，不过与《昙华》、《玉华》相伯仲，要非临川得意之笔也”。仅此即可表明，黄周星对由元而明的戏曲作品之评价，乃是以“本色”为其批评之标准的。正因此，其于李渔的《笠翁十种曲》，即以“情文俱妙，允称当行”称誉之。而这一称誉，即成为了黄周星崇尚“本色”的又一例证。由此可知，黄周星无论是就戏曲创作而言，抑或于戏曲批评以论，都是与“本色”紧密关联的，则“本色”为其戏曲认识观的内核之所在，也就不言而喻。

二、毛先舒及其《南曲入声论》

毛先舒(公元1620—1688年)，明末清初诗人、音韵学家、戏曲批评家。原名骙，字驰黄，后改名先舒，字稚黄，今浙江杭州人。明末诸生，入清，不求仕进。与毛际可、毛奇龄齐名，时称“浙中三毛，文中三豪”。为“西陵十子”(一作“西冷十子”)之一。一生著述颇富，有《思古堂集》、《东苑文抄》、《东苑诗抄》、《匡林》、《南唐拾遗记》、《填词名解》、《诗辨坻》等行世，其戏曲论著，则有《南曲正韵》、《南曲入声客问》(以下简称“《客问》”)等，其中，以《客问》最为著名。

与《制曲枝语》一样，《客问》也只有一卷。清圣祖康熙三十六年(公元1697年)，张潮编刻《昭代丛书》时，不仅于乙集中将其收录，而且还为之写了一篇《南曲入声客问题辞》和一篇《跋》，前者附在《客问》卷首，后者则置于其篇末。《题辞》有云:“周德清以入声派入三声，为北曲者，自应奉为绳尺。今南方既有入声，而编南曲者必欲废之，何欤?毛君稚黄，以入声单押，随调之所宜而唱之，虽曰自我作古，然其论极正当而可行也。”《跋》则认为:“毛君之论，随其调之平仄为平仄，则亦与余逆潮之说相合。”两篇文章，均属对《客问》的肯定，表明张潮之于毛先舒此书乃是相当称许的。正因此，张潮才将其编入《昭代丛书》，以广天下。

《客问》为《南曲正韵》的续编，故其之所言所论，主要是针对《客问》之未尽者所作的补述与解释。全书以“客问”与“余曰”的多组问答形式，分别从音韵学的角度，对南曲(戏)的有关唱法进行了具体讨论与解答，所以，《中国古典戏曲论著集成》编者为其所写之“题要”认为，毛先舒在《客问》中“所提出的方法，对当时歌坛上如何处理南曲入声的纠纷，颇有参考价值”。要而言之，《客问》就“南曲入声”所答客问的重点，主要表现在以下几个方面:

其一，关于“音变腔不变”与“腔变音不变”。此说是毛先舒就北曲(剧)与南曲(戏)平仄之比较所提出。长期以来，南曲因有入声字且可入声押韵，而使得歌者在实际的演唱中，入声仍按平、上、去三声作腔。针对这一实况，毛先舒首次提出了“音变腔不变”与“腔变音不变”的认识，使得问题迎刃而解。其云:

北曲之以入隶于三声也，音变腔不变;南曲之以入唱作三声也，腔变音不变。何谓音变腔不变?如元人《张天师》剧〔一枝花〕“老老实实”，实字《中原音韵》作平声，绳知切，是变音也;〔一枝花〕第五句，谱原应用平声，而此处恰填平字，平声字以平声腔唱，是不须变腔也。《东堂老》〔醉东风〕“倘来之物”，物字《中原》作务，是变音也;〔醉东风〕末句韵，谱应去声，而此处恰填去字，去声字以去声腔唱，是不须变腔者也[3]129。

在这段文字中，毛先舒所讨论的，是北剧(曲)的“音变腔不变”。首先，毛先舒以吴昌龄《张天师》、秦可夫《东堂老》二杂剧为例，并结周德清《中原音韵》对其中有关曲之字、词进行了具体分析，认为在北曲中，“平声字以平声腔唱”、“去声字以去声腔唱”，都属于“不须变腔者也”。继而，则以陆采《明珠记》传奇之〔画眉序〕为例，就南曲(戏)的“腔变音不变”进行了如下之讨论。认为:

若南曲〔画眉序〕，《明珠记》“金卮泛蒲绿”，绿字直作绿音，不必如北之作虑，此不变音也;〔画眉序〕首句韵，应是平声，歌者虽以入声吐字，而仍须微以平声作腔也。……此北之与南，虽均有入作三声之法，而实殊音也。又北曲之以入隶三声，派有定法，如某入声字作平声，某入作上，某入作去，一定而不移;若南之以入唱作三声也，无一定法，凡入声字俱可以作平、作上、作去，但随谱耳[3]129-130。

在这里，毛先舒不仅以实例分析的形式，对南曲的“腔变音不变”作了具体讨论，认为“歌者虽以入声吐字，而仍须微以平声作腔也”，而且还就“北之与南”的“入作三声”进行了比较，认为前者是“派有定法”、“一定而不移”，后者则“无一定法”，“但随谱耳”。

其二，关于南曲入声何以难“入三声”的问题。这一问题紧接上面之所言。北曲之所以无入声，是因为其中的入声已派入平、上、去三声，戏曲声律学之所谓“入声三派”者，即指此。但南曲则不然。南曲是平、上、去、入，四声分明，因此，有人便提出了“南曲何故又难入派入声入三声”的“客问”。针对这一“客问”，毛先舒的回答则为:

北之入作平、上、去也，方言也。北人口语无入声，凡入声皆作平、上、去呼之。即发“毂”字，北人云呼为“古”，北曲自应从北音，故《中原音韵》“毂”字当以入作上而音“古”，凡入声皆然。此周挺斋氏之以入派归于三声，非任意强造也。若南曲，自应从南音。南人呼“毂”字与“■”、“谷”等音同，原不呼“古”，凡入声皆然，原未尝作平、上、去呼也，则南曲安得强派之入三声也!既难强派，别无归着，则自应为标部而单押矣。歌须曼声，入便难唱，则自应随谱之三声作腔也[3]130-131。

毛先舒认为，北曲之所以能“入派三声”，关键就在于“北之入作平、上、去也，方言也”，因而便以“毂”字为例，说明了北人与南人对其读音之不同，所以，南曲之于入声字，是不能“强派之入三声”的。正因此，对于南曲中的入声字，歌者“自应随谱之三声作腔也”。在这里，毛先舒不仅阐述了南曲中入声字不能“入三声”的原因，而且还针对歌者于入声字之所唱，指出了处理的具体方法，仅此即可表明，《客问》是具有很强的针对性与可操作性的。

其三，关于唱入声可否“依三声而收闭口”的问题。有“客”问毛先舒:“南曲入声既可以唱作平、上、去，而此三声原有闭口，则唱入声者，又何不可依三声而收闭口欤?”这是一个专业性很强、且颇具唱法技巧的问题。在南曲(戏)中，歌者唱平、上、去三声时，均可“闭口”①“闭口”为唱法技巧之一种，王骥德《曲律》对此有专论，可具体参见该书“闭口字第八”，而唱入声字“既可以唱平”，却不能“依三声而收闭口”，其中原因何在?对此，毛先舒的回答为:

核哉斯驳!然又有两截、三截之分焉。唱入声不闭口，止是两截;唱入声闭口，便是三截。如“质”字，入之不闭口者也，唱者以入声吐字，仍须照谱以三声作腔，已是两截——两截犹可也;若“缉”字，是入之闭口字也，唱者以入声吐字，而仍须以三声作腔，作腔后又要收归闭口，便是三截，唇舌既已远离转折，而亦甚不中听矣!则废之诚是[3]132。

毛先舒认为，南曲之入声字，有“不闭口”与“闭口”两种，前者如“质”，后者如“缉”，但这两种入声字为歌者所唱时，均只是“两截”，而不能为“三截”，即如可作“三截”的“缉”，作了“三截”后即“甚不中听矣”，所以“废之诚是”。为什么入声字只能是“两截”呢?毛先舒就此又作了进一步之解答。认为“凡入声之唱也，无穿鼻、展辅、敛唇、抵齶、闭口，而只有直喉。直喉，不收韵者也。都无收韵，故只两截也。三声有穿鼻诸条，是收韵也。收韵，三截也。有收韵而三截，所以曰便;无收韵而收韵，是强为之也。强为之，故不便也。”至此，毛先舒的回答，不仅已极为明确而透彻，而且也颇具精益求精之特点。在明、清两朝的戏曲论著中，能对入声字的唱法作如此精细之研究者，毛先舒堪称为第一人。

总的说来，毛先舒对南曲(戏)入声字之所论，乃是极为具体、细致而又专精的，因之，其所获之种种，不仅丰富与发展了戏曲的唱法艺术，使得戏曲音律学在清初更趋成熟与完善，而且也是毛先舒文学创造力表现在戏曲论著方面的一种具体反映。而或此或彼，对于有清一代戏曲论著的繁荣与发展，则是不无影响与助推作用的。

三、二人戏曲认识观之比较

由于历史的原因，黄周星与毛先舒，均成为了清初遗民，虽然如此，但二人之于文学的创作与批评，却并没有因此停滞或封笔，而是一如其前，这从黄周星在康熙年间撰著《制曲枝语》的实况，即略可获知。黄周星之于戏曲，是创作与批评兼为，其戏曲论著虽然只有《制曲枝语》一卷，但却涉及了戏曲的多个方面，其对戏曲创作之不良风气的批评，尤令人称快。而毛先舒则以精通音律学著称，故于《南曲正韵》之外，别撰了一卷《客问》以为续编，专就南曲之入声进行了种种讨论，既专且精，而为时人所首肯。《制曲枝语》论戏曲创作，贵“天然”为其重点所在。李白诗云:“清水出芙蓉，天然去雕饰。”[4]黄周星是否受过李白此诗的影响，不得而知，但其后的李渔《闲情偶寄·词曲部》之“贵自然”，与黄周星之贵“天然”关系密切，则乃无疑。“天然”作为一种审美范畴，黄周星在《制曲枝语》中将其与戏曲的语言、风格互为关联，且多次言及者，所反映的虽然是对“本色”的注重，实则与对“文采”的批评乃不无关系，而其将汤显祖《临川四梦》重新“排座次”的举措，又可为之佐证。“本色”与“文采”，历来是戏曲(作品)的两个重要方面，而且，重“本色”者大都不满于“文采”，正因此，黄周星即对属于“文采”范畴的“填砌汇书”、“堆垛典故”，以及“琢练四六句，以示博丽”等现象，乃大加批评，以至于“皆深恶而痛绝之”。而黄周星的戏曲认识观，藉此即可窥其大概。

除了“本色”与“文采”外，戏曲(作品)的另一个重要方面，就是讲究四声平仄的“声律”，而毛先舒的《南曲正韵》与《客问》，则正属于这方面的两种代表作，这一实况表明，毛先舒与沈璟、王骥德等人一样，均为声律派之属，乃殆无疑义。强调与重视戏曲的声律(音律)，主要可起到两大作用，其一是可保证剧本文辞(曲文)的“协律”，其二是能对唱法艺术作进一步之深化与细化，而后者又尤为重要。明人对唱法艺术的关注，朱权《太和正音谱》乃肇其始，其“知音善歌者三十六人”之末的一段文字①《太和正音谱·知音善歌者三十六人》之末，所言唱法艺术的一段文字为:“凡唱最要稳当，不可做作，如咂唇、插头、弹指、顿足之态，高低轻重添增大过之音，皆是市井狂悖之徒，轻薄淫荡之声，闻者能乱人之耳目，切忌不可，优令以之。唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，不可顿释烦闷，和悦性情，通畅血气。此皆天生正音，是以能合人之性情，得者以之。故曰‘一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。’”兹录以供参考，即为其例。其后，何良俊、沈璟、王骥德、魏良辅等人，均曾对此进行了程度不同之述论，而沈宠绥的《弦索辨讹》与《度曲须知》，则使得戏曲中的音律学，首次从声律学中独立出来，极具戏曲学意义。一般而言，沈宠绥之前论戏曲声律的批评者，大都是将音律包含其内的，如王骥德《曲律》即是如此，沈宠绥的《弦索辨讹》与《度曲须知》，所论之音律虽然也涉及声律，但更多的则是在唱法艺术方面下功夫，因之，其与王骥德《曲论》之所论大有区别，也就显而易见。而毛先舒的《客问》，即是在这样的戏曲学背景下所产生，故其所论虽为“入声”，且为答“客问”之属，实则与唱法艺术大相关联。正因此，其于《客问》所言之“音变腔不变”、“腔变音不变”，以及“吐字”、“作腔”、“变音”、“变腔”、“殊音、“闭口”、“两截”、“三截”、“曼声”、“穿鼻”、“展辅”、“敛唇”、“抵齶”、“直喉”、“收韵”等数以十计之语词，即皆与声律学不相类，却又能自成特点。所以，《客问》之所论，实则是远“声律”而近“音律”的，而毛先舒戏曲认识观的内核，也即正在于此。

作为清初遗民的黄周星与毛先舒，虽然皆雅好于戏曲批评，且都有戏曲论著行世，但二人的戏曲认识观，却是具有明显之不同且又各具特点的。《制曲枝语》重在论戏曲创作，但其“创作论”之所言，所反映的则是黄周星鲜明的戏曲学观点，综而言之，其主要为:一、崇尚“本色语”;二、主张“少引圣经;三、反对“割凑曲名”与“堆垛典故;四、提倡“雅俗共赏”，并以“能感人”为其旨归。其中，“能感人”者最值称道，这是因为，黄周星在论“能感人”时，是将其与孔子“兴观群怨”之诗学观并论的，这对于提高戏曲的社会地位，深化戏曲的审美功能，转变当时人们对戏曲的看法，更新人们的戏曲观念等，都将会起到应有的影响与作用。而还值一提的是，黄周星对于一些不良风气的反对与抵制，也是态度相当坚决的，这从《制曲枝语》几次使用“余最恨今之”、“余尤恨今之”等句式，以及“故余于此类，皆深恶而痛绝之”等用语，即可准确获知。而黄周星的为人，以及其个性与特点，亦皆可从中窥获之。

毛先舒专论南曲(戏)的“入声”字，虽然是承沈璟等人之声律派而来，但其之所论，却是与由沈宠绥创建的“戏曲音律学”大相关联，即是以唱法艺术中的“唱”为其重点所在的。此则表明，毛先舒所追求的，是具有舞台特点的较为完美之演唱效果。正因此，其即于《客问》中以问答的形式，为歌者解决了一系列有关唱法方面的问题，如对“音变腔不变”与“腔变音不变”等之提出，即皆为其例。而且，毛先舒的《客问》是作为《南曲正韵》的续编而存在的，即其于入声字之所论，也就自然含有进一步完善《南曲正韵》的成份于其内。而此，也是毛先舒对《南曲正韵》精益求精的一种具体表现。所以，从总的方面讲，《客问》所反映的毛先舒之戏曲认识观，乃重点表现在三个方面;一是远“声律”而近“音律;二是力主南曲中的入声作“两截”唱;三是讲究唱法艺术的精益求精。毛先舒的这一戏曲认识观，以及其于《客问》中之所获种种，对于推动南曲入声字的演唱，提高歌者的演唱质量，显然是具有不可低估的作用的。而其于清代戏曲论著中的“声律”与“音律”之作，如徐大椿《乐府传声》等，也应是不无影响的。

[1]朱彝尊.静志居诗话(卷二十一)[M].北京:人民文学出版社，1990:648.

[2]黄周星.制曲枝语[C]∥中国古典戏曲论著集成本(第七册)，北京:中国戏剧出版社，1959.

[3]毛先舒.南曲入声客问[C]∥中国古典戏曲论著集成本(第七册)，北京:中国戏剧出版社，1959.

[4]李白.经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰[C]∥李太白全集(卷十一).北京:中华书局，1977:567.