勃拉热维奇的第二长号协奏曲赏析

韩斐

【摘要】“在他的音乐中，我们听到了他对音乐、对生活的热爱以及独立的个人意识。”这是卡莫拉夫在《勃拉热维奇：他的生活和作品（Blazhevich：His life and work）》中对这位俄罗斯现代长号演奏家的评价。在勃拉热维奇近50年的音乐创作生涯中，它为长号谱写了无以计数的音乐作品，其中以他创作于20世纪早期到中期的13首长号协奏曲最为著名，本文主要研究和赏析了其中一部颇具代表性的作品——《第二长号协奏曲》，从作品的整体结构和长号对作品的演奏方面进行了分析。

【关键词】勃拉热维奇；长号；第二长号协奏曲；结构；个性；演奏；赏析

勃拉热维奇是俄罗斯20世纪中前期最为杰出的长号演奏家和作曲家，他的长号创作曲目之多是音乐史上任何作曲家都难以匹敌的，但是作为一代优秀作曲家，他的作品和地位并没有像其他著名作曲家一样享誉世界，对其音乐作品的研究也少之又少，这对于西方乃至世界音乐界来说是极为遗憾的。

一、勃拉热维奇的一生

（一）身世背景

乌拉迪斯拉夫·勃拉热维奇（Vlabislav Blazhevich）出生于1881年索契外郊的一个普通家庭。在他出生不久后，父亲因政治原因被判入狱并被流放到西伯利亚劳动改造；母亲常年劳累而病魔缠身，在他6岁时去世。虽然刚到幼年的勃拉热维奇失去双亲，但却养成了他对生活的坚强意念与极其独立的个人主义个性意识，这些个性品质也影响和改变了他的人生路径，成就了他一生辉煌却也低调的音乐生涯。

勃拉热维奇虽然个性坚强，但因早失双亲之爱而变得内向。在叔叔家生活的几年，为了温饱勃拉热维奇参加干农活。12岁的勃拉热维奇从军入伍，在第三炮兵旅军乐团当学徒，可以说这里成为了开启他音乐之路的起点。他对音乐有着极大的热情，每天除了军队常规训练，他把时间全都给了音乐。经过了三年的刻苦学习与练习，他成为军中一位演奏技巧高超的次中音号独奏员。在军队乐团中开启音乐之路后，勃拉热维奇认为自己应该选择另一种乐器来作为前往音乐学院和交响院团深造的敲门砖，于是他选择了自认为能够成就自己进入管弦乐团的新乐器——长号。所以，在军乐团的第四年，他开始了长号的学习和演奏。

（二）音乐生涯

1899年，勃拉热维奇凭借精湛的长号演奏技艺进入了莫斯科军乐团。随后他进入了曾经梦寐以求的莫斯科音乐学院，师从克里斯托弗·伯克（Christopher Bork）学习长号。在音乐学院期间，勃拉热维奇还学会了许多乐理乐器知识，掌握了大量的管弦乐器学习资料。由于他在学院交响乐团中演奏屡获殊荣，毕业前一年的就成为学校小有名气的音乐天才。

毕业后，勃拉热维奇在1906年进入莫斯科大剧院担任长号独奏员。在此工作期间，他已经能够熟练演奏剧院所有的芭蕾及歌剧保留曲目。但一战的爆发让他的音乐生涯被迫中止，1914年，勃拉热维奇被派到军队医院做管理工作，不过这并未阻止他对音乐的热情，在工作之余，他坚持去莫斯科大剧院演奏，而且还在继续自己的作曲工作。1916年的夏天，他与莫斯科大剧院的音乐家同台献艺，为战争中失去亲人的家庭举办了一场缅怀音乐会。在音乐会上，勃拉热维奇演奏了它最新创作的几部作品，演奏中他充满热情，而对观众的仁慈胸怀和鼓励他们坚强起来的意愿也表达的淋漓尽致，这也一举奠定了他在莫斯科大剧院交响乐团首席长号的地位，直到1928年他正式退休。在此期间，他还将时间投入到音乐学院的教学工作，普及长号在管弦乐中的重要地位并力图将自己的精湛技艺传授给后辈。在身兼独奏员与教师的双重身份时，勃拉热维奇渐渐意识到长号应该作为一种新学派自立门户，所以在这种意识思想下，勃拉热维奇从1916年到1935年期间，创作了诸如《谱号下的长号新学派》《长号新学派》《长号的教授方法》等多部作品。他的长号教材成为了长号教学的范本，至今仍然为读者所津津乐道。而在他谱写的众多长号作品中，以他在20世纪20年代早期所创作的13首长号协奏曲最为著名。在《长号的教授方法》中，勃拉热维奇就阐述了他创作这13首协奏曲的真实目的，那就是通过作品来展示长号在技巧性和音乐性上的全部性能。在这13部作品中，最具代表性的就是《第二长号协奏曲》。

二、《第二长号协奏曲》作品分析

对于专业人士来说，了解和剖析一部音乐作品，首先试图从它的结构展开分析。通过了解音乐作品的结构，结合当时创作的背景就可以揣测出作者的表达意图，进而逐渐拨开作品的面纱看到它的真面目。对于像勃拉热维奇这样的大家所创作出来的音乐作品，都会具备鲜明的音乐形象和深刻的音乐内涵，我们通过欣赏作品也能发现其中的演奏特点，这就是对一部音乐作品正确的分析顺序，先分析作品结构，再剖析演奏特点。

勃拉热维奇的《第二长号协奏曲》属于两个复二部曲式和一个复三部曲式前后衔接而组成的大型曲式，也可以称为复三部和奏鸣曲相混合的曲式。这种曲式也是19世纪后半期最为流行的曲式。《第二长号协奏曲》的表达形式具有强烈的俄罗斯民间音乐风格，这是因为他在作品中刻意的保留了俄罗斯民间音乐的常见结构，并且融合了长号作品专业结构，造就了一种中和的表现手法，这就是《第二长号协奏曲》不同于其他作品的独特性。当人们倾听这首作品时，都会感觉到作者对于结构处理的自由奔放和紧密的乐思逻辑，让人流连忘返于旋律之中。

作品总体分为三个乐章，即一个复三部曲式+两个复二部曲式前后连缀的大型曲式结构，以下对每个乐章章节进行逐个分析。

（一）第一乐章

乐曲由Moderato乐队序奏开篇（1-7小节）。首节以低沉的降b调主和弦开始，呈现锯齿状拱形结构。次节进入半音平行和弦阶段，其音程渐渐扩大并不断强调小二度。第四节在和音之后进入bD调，第5小节变成3/4拍。如谱1。

谱1

长号宣叙调（8-14小节），此段长号从第七小节第三拍登场，将节奏变为4/4拍，好似歌剧中的男高音宣叙调，整体结构呈现上行拱形状。这段的情绪就是庄严、高亢且不乏戏剧性。如谱2。

谱2

随后，长号咏叹调登场（15-23小节），在这段中长号的声部为二度，它的反向大跳是本段旋律的重点，是典型的咏叹调。这里采用旋律大跳是为了制造作品中跌宕起伏的戏剧感。如谱3。

谱3

（24-39小节）长号咏叹调再度出现，实际这里的材料表达来源于宣叙调，却比宣叙调更加平稳和谐，因为这一段整体以半音音节下行作为演奏特色，长号部分直到39小节结束。乐队节奏起止于40-53小节，其中46-53小节会出现小二度，这样的小二度半音处理增加了作品的悲剧色彩。如谱4。

谱4

54-61小节是作品中最为主题的长号进行曲部分，此时的节奏回归原速，并且整个演奏呈现分解和弦的主框架，在和声方面大量运用正三和弦，整体给人感觉澎湃激昂。而62-69小节又来到乐队间奏。如谱5。

谱5

70-77小节是乐队的和省部分，在此处乐队的和声频繁变化，从F调到D调，调性极为不稳定，这里也是为进行曲的再度登场埋下伏笔。如谱6。

谱6

随后从78小节开始是长号进行曲再现的部分，勃拉热维奇在这里打破了作品调性的传统布局原则，并没有回归进行曲，而是在88小节放慢节奏，突然在95小节以7个三连音迅速提升节奏，展开了长号宣叙调直到95小节结束，这也是他在作品中增添意外戏剧效果的特殊一笔，体现了勃拉热维奇将自己独特的个性意识融入到作品中的违传统大胆创作手法。随后的小节中，咏叹调才再次出现，作为第一乐章的收尾，其分解和弦大幅度下行跳进，配合着复杂变化的和声，加上104小节画龙点睛的Con Moto，为第二乐章的起始打下了基础。

（二）第二乐章

第二乐章的开始（Andante117-130小节）以半音行板序奏开始，伴随半音下行的伴奏给人以凝重的感觉，律动摇曳。从131小节开始，旋律采用了Andante cantabile的新素材，bb小调，所以旋律起伏非常大，常常体现出五度以上的跳进，但是音乐感觉比较柔和，此时的长号与乐队两个旋律并行对位展开。如谱7。

谱7

作为连接部分（139-141小节）和乐队模仿长号旋律（142-159小节）。此段作品选择了半音反向和声的方法来获取作品的色彩感，张力十足。如谱8。

谱8

从155小节开始第二乐章正式进入最高潮，此处采用了F调降II和声，在连接的160-166小节则运用了半音行板，为尾部行板做好铺垫。167小节开始行板主题出现，伴随夹杂在中间的连接，第二乐章就以行板主题板块作为尾声，行板主题则采用了复二部曲式。

（三）第三乐章

第三乐章以快板引子Allegro non tanto长号作为开篇，贯穿196-204小节，而乐队随后跟进bD调回归。196小节的音阶级进特点突出，以下行六度的节奏跳进。这一段乐队是主角，他们的分解和弦多且更加起伏于长号，具有很典型的节奏律动。如谱9。

谱9

212-227小节为快板主题，bA调且为平行乐段。长号在235小节出现，依然是bA的平行乐段。此段的间奏出现两次，以级进音阶作为核心，呈现大拱形结构。连接部结束后是Poco tranquillo269-284小节安静的中段。快板主题在308-323小节再次出现，bD调，随后回归乐队间奏。

在第三乐章的末尾阶段，长号咏叹调再次登场，此时咏叹调的作用加大了整部作品的力度，象征着故事结尾英雄的胜利凯旋，最后的Coda以弦锯齿形上行，具有显著的功能和声续进特色，巩固了bD调。这里长号咏叹调的再次登场可以视为是整个乐章的Coda。如谱10。

谱10

整体来看，这部作品虽然作为协奏曲，但是在曲式方面却打破了传统中奏鸣曲式或双呈示部的模式，采取了三部复合曲式结构，增加了音乐的新材料，让作品更加富于变化。勃拉热维奇创作这部作品的宗旨就是通过宏观巧妙和反传统的结构布局来丰富长号演奏的结构感，发挥长号的技术性优势，赋予作品更强的戏剧效果和生命力。

三、《第二长号协奏曲》的长号演奏实践分析

（一）连音的演奏

在长号演奏中，对于各种发音技巧的把握都有很高的技术要求。比如说连音在演奏过程中就需要一气呵成，所以连音在长号演奏技巧中属于难点。音与音之间既要做到紧密相连，又不能出现滑音。从长号泛音列的技术角度来看，长号在演奏时会出现两种效果，同级泛音的连音和不同级泛音的连音，这两种连音所表现出的效果是不同的。

乐曲的第一乐章咏叹调阶段，演奏时要极其注意连音的吹奏方法。其中，吐音要选用软吐，避免吐音过重，影响作品演奏的歌唱性和流动性。第二乐章的行板主题再现时也全部是连音，吹奏方法类似于第一乐章的咏叹调。但是在第三乐章安静的中段演奏时，由于此段为大连线，且音域较高，所以连音的难度也自然增大。此时气息的控制和舌头及右手把位的配合必须要做到绝对统一才能充分发挥作品此处应有的情绪。

（二）吐音的演奏

在长号进行曲部分要运用到吐音的演奏，这与前面长号咏叹调的连音演奏大相径庭。因为此段要体现俄罗斯军乐气势磅礴的特征，所以为了表现出长号高亢雄壮的音色，就要注重吐音演奏的把握。总体来说，吐音在此段的演奏要远远重于长号咏叹调，但要求短促，即弹跳性，铿锵有力。整段要严格根据旋律的起伏来把握吐音的力度。当进行曲处于尾声阶段的前两小节，吐音的力度要逐渐放缓，最终达到平稳处理，因为此时要为接下来的宣叙调做准备。如此把握吐音在长号进行曲阶段的演奏可以体现出长号的力度与节奏感的变化，使作品更加具备戏剧性。当宣叙调再现时，它的力度表现就要加强演奏至“ff”，此时的关键是注意Con Moto速度的变化，稍微加快为最佳。

（三）长号演奏的音准

长号音高的准确性需要演奏者具有灵敏的听觉和极具控制力的气流与嘴唇配合，并且把位也要控制得当。在吹奏长号时完全不动滑管就可以吹奏出泛音列的各个音来。这体现了长号的吹奏原理，即以管子的比例长度作为基础而不是固定长度。但是管的总长度可以通过伸长滑管来达到，目的在于吹奏出不同的、完整的音。长号演奏家丹尼斯维克就曾说过：“长号中一个音是否华丽取决于刚刚听到的比所吹奏的音高八度的泛音，不过这种情况只能在音准完美时才会出现。只有花费大量的精力进行音阶、音程的练习才能够建立可靠的音准感觉。”可见，长号演奏的音准取决于很多因素，但是对于气流与嘴唇的配合以及把位的控制依然是最为重要的。

四、总结

通过对勃拉热维奇的经典作品《第二长号协奏曲》的分析我们发现，这部作品不但颠覆了长号演奏音式的传统，也为后来人在长号演奏的学习种提供了参考，因为它充分的发挥了长号在演奏中的所有特性，使音乐理论、创作艺术和演奏实践技巧在作品中达到了完美的融合。它告诉所有长号演奏者，只有将实践与理论较好的结合，才可能诠释《第二长号协奏曲》的精髓。

参考文献

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[2]逯治江.乌·布拉热维奇《第二长号协奏曲》音乐特点及音乐分析[D].上海音乐学院，2010.

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