接受美学视角下中国古典诗词“感兴”之英译

2015-03-20钱屏匀潘卫民

外语与翻译 2015年2期

关键词：英译视野译者

钱屏匀潘卫民

复旦大学/上海电力学院上海电力学院

接受美学视角下中国古典诗词“感兴”之英译

钱屏匀潘卫民

复旦大学/上海电力学院上海电力学院

“感兴”是中国古典诗词创作中的传统表现手法，体现了诗人“借他物代发己声”的诗学理路。这种手法不仅有助于表达古典诗词含蓄朦胧的意境美，而且为诗句开拓出更广阔的阐释空间，激发读者的无尽联想。然而，“感兴”手法所营造的“妙在可解不可解之间”的诗意在移译成重逻辑、重分析的英语语言时，却往往面临“坐实”与“晦涩”的两难处境。本文运用接受美学的相关论点，通过对“感兴”手法的本质特征分析，探讨常见英译策略在传达“感兴”中的得失，并提出可行策略，以期在英译文中更为全面客观地展现古典诗词的美学意蕴。

感兴，接受美学，视野融合，文本空白，读者反应

1.“感兴”运思模式

在中国古典诗词的创作中，“感兴”是一种常见的表现手法。“感兴”者，“感物”与“兴发”也。“感兴”的起点是“感物”，即诗人对于自然风物的审美感知，它是诗人书就锦绣诗篇的经验基础。在中国古代诗人的笔下，天地山川，风云气候、四时序列、草木荣枯无一不可感可佩，诚如《文心雕龙·物色》篇所言：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”(刘勰 2003：648)。自《诗经》始，诗人在表现天地万物与自身际遇处境的关联中就运用了“赋、比、兴”的表现手法，这三者在表现诗篇的字面意义与深层含义的关系中有着不同的显隐层级。其中，“赋”指“叙物言情，直陈其事”，其指义最为显豁；“比”指“比喻连类，以彼物比此物”，指义相对含蓄；而“兴”则最为隐晦，它指的是“托事与物”、“先咏他物以引起所咏之词”(王先霈 2007：174)。由此可见，“感”是诗人的心理模式，“兴”则是物象与心象结合的方式，即隐含在掺入经验内容的综合判断中的主词和宾词之间的连接谓词。简而言之，“感兴”指的就是“感物寄兴”。

2.“感兴”形式与特点

“感兴”在形式上表现为“他物”和“所咏之词”之间的判断词“是”缺席。物与物、人与物之间无需任何标示时空、逻辑或心理关系的谓词连接，亦不假任何逻辑分析和判断说明，只有对经验的直接呈示，以意象的律动来展现诗境的糅合，而其中贯通诗意、串联意象所凭依的就是一种相互“迹近”、“逗引”、“兴发”的手法。例如，汉乐府《饮马长城窟行》中“青青河畔草，绵绵思远道”一句，即以绵延不断之河畔青草来“兴发”绵绵相思之情，“青草”与“思人”之间虽没有任何关联词，但二者之间情感的波动、情调的相谐却隐然有致；在李白《春思》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？”，首二句亦以燕、秦二地的春天景物作铺垫，逗引出其后少妇的闺思之情；再如晏几道《临江仙》词中“落花人独立，微雨燕双飞”一句，“落花”与“独立之人”、“微雨”与“双飞之燕”之间究竟是什么关系？是象征、隐喻，还是其它？诗中没有明示，但读者分明能感觉到落花飘零与伊人独立、濛濛烟雨与燕子双飞之间有着某种微妙的情感共通，它们共同营造出一幅“微痛纤悲”的落寞图景，图景中各意象之间的关系模糊不定，不断召唤着读者凭借自己的“先见”去联想，去填补。这就是“感兴”所制造的“感物——起情——留白”的诗学审美功能。对此，刘勰认为“比显而兴隐”；钟嵘在《诗品》中则说：“文已尽而意有余，兴也”。可见，“感兴”借用外物以言情的方式具有情景交融、含而不露、言少意多的特点。这种“景”“情”之间若有似无、迷离惝恍而又意蕴无穷的关系恰可用西方接受美学的相关观点借以梳理说明。

3.接受美学理论

肇始于20世纪60年代的接受美学理论是西方当代文艺流派中的重要一支，主要以读者对文本的接受实践为依据，注重受众需求，将接受主体对文本的审美意识纳入艺术鉴赏活动之中，是对以往“文本中心论”的突破，为翻译学科提供了全新的视角。接受美学的相关理论与中国古代文论手法不谋而合(潘卫民2011：270)。借用接受美学理论可以为译者深入理解古诗词“感兴”模式及其英译建立认识论基础。具体来说，以下几个方面可以帮助译者掌握“感兴”的成文、解文与译文之道。

3.1 “文本空白”和“召唤结构”

根据接受美学的观点，任何文学作品在读者阅读之前，只是半成品。因为“文学价值不仅取决于作品的客体性质，还取决于读者的主体需求性，离开了读者的特定需求，作品就只能是还没有价值化的纯客体”(朱立元2004：313)。也就是说，只有在读者的参与和解释中，作品才会显现出其实际的审美价值。接受美学主要创始人之一的德国文学评论家Iser(1978:170)借鉴波兰文艺美学家Inganden的现象学美学理论，认为文学文本给读者提供的只是一个图示的“框架”，其中存在着许多“空白”和“不定点”，“召唤”读者根据自己的“前理解”去联想和补充，吸引和激发读者参与文本“再创造”的过程。诗文中“感兴”手法“意接词不接”式的结构正是“文本空白”最鲜明的诠释。在“感兴”手法的运用中，诗人往往凭借对事物的感知，结合自身的情感，以联想、类比、隐喻等方式联系物象和心象，因此“物我”界限模糊，“有无”境界相生，留下了大量的“文本空白”，有时甚至是“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”(谭献 1959：106)。正是这些“空白”和“未定性”天然地拥有“召唤”接受者“参与创造、补充诗意”的功用，在一定程度上构筑了中国古典诗词“含蓄朦胧”的意境美。由此可见，“感兴”手法所构建的文学空间是开放的，它的目的在于“暗示和诱导，凭读者参与审美体验”(周红民 2012：69)。因此允许接受者从多个视角进行个性化诠释。

3.2 “期待视野”和“视野融合”

“期待视野”是接受美学另一位创始人、德国文艺理论家Jauss借鉴德国哲学家Heidegger的“前理解”观点引入接受美学中的另一概念。它指的是读者在阅读、接受文本时，自身具有的思维结构、欣赏水平和对文本的欣赏要求，反映了读者的人生阅历、知识水平、价值观念、审美情趣、个性气质等。Jauss认为：文学文本这个“半成品”意义的最终实现依赖于读者的“期待视野”以及读者与文本之间的“视野融合”(朱立元 2004：60-61)。作为读者的译者在接触文本之前，不可避免地带有自己对文本内容的“期待视野”，这将直接影响其对于文本意义的理解与接受。如果译者能够不断客观地检验自己的“前理解”，努力提高自己的审美与鉴赏水平，尽可能对文本的意义、风格、背景等有充分的认识了解，走近文本与之相互结合、相互交融，那么他就能形成与文本的“视野融合”，从而在翻译中做出更恰切的判断。这就要求译者在理解“感兴”模式过程中，避免流于表面，被“感兴”形式上的断层所牵制；而应当深入作品，体会诗人隐含的情感指向，体味意象之间心理上的互通。

3.3 “读者反应”

“读者反应”是接受美学理论中的重要一环。接受美学家认为文学文本的意义只存在于读者的阅读活动之中，读者对文本意义的实现起着决定性作用，文本的社会意义、美学价值以至于潜在含义都需要依靠读者富于识见的创造性阅读来实现。接受美学对读者反应的极大关注促成了文学评论从“文本中心”到“读者中心”的革命性转向。这一观点也同样适用于诗歌翻译。在“感兴”写作手法中，由于其中蕴含的文本意义是不确定的、残缺未完的，因此读者必须调动自己的联想、经过自己的体悟才能完成对“诗境”的整体理解。在原文—读者—译文的三元关系中，译者作为原文读者，对文本的接受、理解和阐释起着决定性作用；同时作为译文作者又应该对译文读者负责，充分考虑译文读者的感受，选择能激发译文读者“参与”构建译文文本的翻译策略。

4.接受美学视角下的“感兴”模式常见英译误区

由接受美学对文本和读者的观点可以看出，“感兴”模式的英译应是一种艺术再创造过程。译者在“期待视野”的制约下能动地接受原文本的“空白”和“不定点”，在与原作不断交流并逐渐趋向“视野融合”的过程中，填补“感兴”模式“言不尽意”带来的阐释空间，适当补充诗意，构建文本的审美享受；但同时，译者不能将他在解读原文本时的所有联想、揣测、推理全部记录下来纳入译文中，为了使译文同样也保有原文本的“空白与未定性”，他必须将一定的阐释空间留给译文读者，从而使原文和译文达到“功能对等”，令译文读者与译文文本展开对话。以下试以“感兴”英译中最为常见的二种误区为例，探讨其中的得失。

4.1 过度阐释——“视野融合”之超额

汉语轻形合、重意合，其语言和思想的衔接不像西方语言那样注重逻辑、分析和论证，这种成文之法在英译时会不可避免地遭到西方思维方式和语言习惯的抵抗甚至消解，表现为译者趋向用“阐释”的方法屈从英语表达、贯通诗意。不过，在英译“感兴”这种“意接词不接”的意象关系中，“阐释”翻译应谨慎使用，一旦“过度”，那么译者实际上就是以自身的想象来为原文本落实各种“文本空白”，超出文本的诠释范围。这种“过度阐释”的翻译正是译者与文本的“视野融合”出现“超额”的表现。如此一来，译诗易失之直白，往往会大大缩小原诗的延伸空间。试以韦庄《台城》一诗首二句为例：

(1)江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。

无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

译文：

Though a shower bends the river-grass,a bird is singing,

While ghosts of the Six Dynasties pass like a dream.

(Bynner 1929:195)

(译文中黑体字为笔者所标示，下同)

原诗中“霪雨，江草”的迷茫图景自然牵发起诗人对“六朝衰亡”的无限伤感，诗句意蕴之妙，就在于“感兴”手法营造的“欲语还休、不言自明”；而译者根据自己的“期待视野”生发出新的联想，并将这种联想完全诉诸于文本，表现为使用功能词汇“though”和“while”对诗句进行了逻辑说明式的阐释，这一阐释使前后两句立即形成鲜明的反差关系，译文由此带上了有别于原文的、译者自身的审美思想，这种“强作解人”式的过度阐释策略将原诗的空白和不定点基本填满，译文读者接受到的只是定向描述，而没有想象维度。

再以李商隐《北青萝》诗句为例：

(2)落叶人何在，寒云路几层。

译文：Where is he gone,now leaves are done?

By many coils my path way's streak,winds thrbugh chill clouds me here to bring(Fletcher 1925:140)

Fletcher的译文将“落叶人何在”阐释为“落叶已打扫完，人不知去向何方？”，这样一来，落叶与人的关系就被定性为严格的时间顺序和因果关系。而事实上，原诗中“落叶”与“人何在”两个意象之间不分缘由、不分时空，只有一种直觉上的心灵照应，二者同时引发诗人“天地苍茫，不胜萧瑟”之感，至于究竟是“落叶已扫，人向何方”还是“落叶飘零，人归何处”，诗中没有明言，这只是“感兴”营造的一种心理暗示和诱导。但到了译诗中却变成了思索后的结果。这种翻译方法使译文变成了事实叙述，原诗的感喟之情消失殆尽，文本空白也不见影踪。如此，译文读者所感受到的只是单向灌输的信息，而不是能催发自由联想的空间；原文读者的阅读感受是“回味悠长”，而译文读者的阅读体验则只是“言尽意止”。

4.2 形式忠实——“视野融合”之欠额

在英译“感兴”模式时，最为常见的就是“忠实”于字面的直译。毕竟相对而言，忠实原文的直译更容易操作，因为译者只需将原诗的意义还原成为客观性的存在物或对等物就可以了。但是，这种“对等”式的翻译方法忽视了中国古典诗词“感兴”模式中蕴含的文化积淀与情感因素，反映译者的“期待视野”并未能与原文本契合的“欠额”倾向。试以《古诗十九首·青青河畔草》首四句为例。

(3)青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

译文：Green grows the grass upon the bank, The willow-shoots are long and lank; A lady in a glistening gown Opens the casement and looks down.

(Giles 1973：97)

例(3)的译文中，首二句用来“起兴”的句子与后文的逻辑之间依然保持着“零衔接”的关系。然而，由于英语的逻辑性要求远高于汉语，用所谓“原汁原味、忠实原文”的策略来翻译这类“形断神连”的表现方式，只能导致译文前后脱节，全然不见原诗句寄寓其中的情感起伏，而且前后构不成任何逻辑关联，给译文读者造成“逻辑割裂”之感，读者会困惑于“青草、园柳”为何会忽然跳跃至“佳人临窗”，他们会觉得虽新奇但又难以理解。从这一点上来说，译者与文本并未达到充分的“视域融合”，因为诗歌翻译中的“忠实”不能单纯理解为知识论上的“忠实”，它应该是存在论上的“忠实”，这种忠实不拘泥于形式外貌上的毕肖，而注重心理和审美情感上的相通，意味着翻译主体能动地与原文互动感应，深入挖掘诗歌的内在情感和言外之意，真切地走近文本，达到与原文本的视域融合。因此，形式忠实的翻译策略只求文本字面的对应，不考虑读者的心理感受，必然难以获得译文读者的普遍认可。

5.接受美学指导下的“感兴”模式英译策略

由上述分析可见，“过”与“不及”的方法都无法正确传达“感兴”的本质特征，译者应该努力使自己的“期待视野”与原文“等额”融合，在阐释诗意和提供译文读者想象空间这两者间筹谋平衡，采取“适度阐释、留存空白”的基本翻译原则，根据文本的具体情况，寻求最佳结合点。笔者以为：以下几种方式往往能起到较好的“平衡”作用。

5.1 逻辑衔接，读者接受

逻辑衔接的方法可以帮助实现“感兴”中意象与意象之间的心理过渡，避免诗句出现逻辑脱节、诗意无解的窘况，帮助读者理解文本意义。不过，这种衔接要力求使用最少的词汇，达到最大的效果，如增词太多，诗意易坐实，文本的空白就可能无法保留。例如，对韦庄的《台城》，翁显良先生的译文是这样的：

(4)Rain on the river,lashing the waters,drenching the weedy banks.Where now,the pomp and profusion of the Six Dynasties? (翁显良1985：63-64)

翁译以一个“now”字巧妙衔接起了前后二句，使原本字面上貌似没有关联的前后两句产生了理解上的时间差。这样一来，原诗的今昔对比之感就得到烘托。同时，由于增字精简，译文的前后逻辑感和关联感并不特别强烈，因而读者揣测联想的空间依然留存，正符合“感兴”手法不即不离的美学追求。

5.2 结构照应，巧妙留白

结构照应的翻译方法较之逻辑衔接更为隐晦，主要指译者通过构建译文语言结构上的相似，在读者心理上建立一种惯性思维，使读者自然而然从“结构相近”联想到“语意相关”。例如，华裔译者叶维廉是这样翻译《古诗十九首·青青河畔草》的：

(5)Green beyond green,the grass along the river.

Leaves on leaves,willows in the garden.

Bloom of bloom,the girl up in the tower.

A ball of brightness at the windowsill.

(Yip 1976:105)

译者对“感兴”模式显然具备了充分的“期待视野”，这可以从他在译文中有意选择使用介词“beyond,on,of”分别连接前后两个名词的结构中看出。尽管译者并未在字面上增加任何实意成分，但“green beyond green,leaves on leaves,bloom of bloom”三个如此相近的结构轻而易举就能在读者阅读心理上建立关联，让人感到它们之间是一脉相承、互为联系的，具备一种语法上遵从英语，但认知逻辑上却不同于英语的汉诗“异质美”。这种“意在言外”的结构照应法带来的是心理暗示而没有坐实诗意，正合“感兴”的隐约之妙，更能激发读者的探寻之志，引领他们寻找此中答案。

5.3 情感暗示，视野融合

如前所述，“感兴”手法具有“寓情于景”的特点，诗人的情志是“感兴”之本，尽管表现隐晦，但源语读者依然能够通过自己的想象和审美心理“思而得之”。但是，由于英语的隐喻性和含蓄性均不及汉语，因此英译时译者不能只复制原诗的能指，而应该把握住原诗通过“感兴”营造的基本情境和情感走向，在与原文充分“视野融合”的基础上，略微地将诗中的情感化“隐”为“显”，暗示出诗句的情感关联，以烘托“感兴”之妙。试以骆宾王《在狱咏蝉》首联为例：

(6)西陆蝉声唱，南冠客思深。

不堪玄鬓影，来对白头吟。

译文：The year is sinking west,cicadas sing,

Their songs stir up the prisoner’s grief.

(许渊冲1997：6)

诗中首联两句采用“感兴”手法，以蝉声“兴发”狱中客思。“蝉鸣”与“客思”通过“感兴”建立了某种关联，心理过渡非常自然，读者可以借助文化背景和自己的“期待视野”来想象、揣测其中的因由。但是，在英译中如果直接照搬原诗能指的话，缺乏必要文化背景的译文读者却很难理解二者之间的联系。在这种情况下，译者可借助一点情感阐释来贯通诗意。许译通过添加情词“stir up”自然而然地衔接起语意上本不相关、但情感上连贯互通的前后两句，其意为：蝉声“拨动”南冠思乡之心弦，这种略微“显化”情感的翻译策略能够顺利帮助译文读者在阅读心理上建立起连续性，为理解扫除阻碍。不过，究竟“蝉鸣”为何能牵动“客思”，译诗没有道明个中原因，这就好比打开了诗歌解读之门的一半，有心的读者会进一步深入探究“蝉鸣”这个意象在中国文化中的联想。如此“留白”，感兴手法力图创设的“激发联想和探求”之效在英译文中就能得以再创。

6.结语

古典诗词中的“感兴”模式拒绝概念、推理、判断的介入，凭依直觉经验以及由此生发的想象和感悟，使句与句之间岭断云连，既各自独立，又相互辉映，形成了古诗词含蓄悠远的境界。要传达汉诗的这种与英诗迥然不同的诗学审美特点，作为读者的译者首先要不断提升自己的“期待视野”，对“感兴”留存的意义可能性和美学价值进行充分解读，深入体会其中“沉默”的部分，努力与原文本在最大程度上达成“视野融合”；其次，运用想象和理智对其中的未定关系作出一定的合乎情理的诠释；在此过程中，作为译文作者的译者必须充分考虑“读者反应”，为译语读者同样制造“空白与不定点”和想象空间，激活他们的“期待视野”，也就是说，既要适度贯通原文本中的“空白”与“不定点”，又不能任意或过度补充原文本的“空白”，而令原文本的美学价值遭到破坏。在具体英译过程中，“过度阐释”与“形式忠实”的策略均反映出译者与文本未能真正达到“视野融合”的倾向，因此都不能正确反映“感兴”的真实面貌。译者应该立足中英文的表达和审美差异，以“适度阐释、留存空白”为基本翻译原则，努力寻求其中的最佳平衡点，力求在美学效果上将“感兴”这种中国古典诗词的精妙处“等额”传递，在异域读者心中激起共鸣的涟漪。

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