谈节拍与节奏的聚合离散—— 兼论现代多声部节奏的训练

★文/李 宁

谈节拍与节奏的聚合离散
—— 兼论现代多声部节奏的训练

★文/李 宁

现代音乐较之传统音乐在各个要素方面都进行了一次全面的突破，在音长与音强所体现出的节拍、节奏上，追求着非规律、非常规、不可预见且意外的组合形式，尤其是在多声部音乐作品中，表现得尤为复杂。本文通过对多声部节奏形态的一些简单梳理，提出节奏训练方面的一些思路，从节拍节奏对置的角度入手，由表及里，由浅入深地洞悉现代音乐多声部音乐作品的视唱训练方法。

节拍 节奏 多声部形态 节奏训练

现代音乐是在传统音乐的各种要素相互结合面临发展际遇之时，恰逢世界文明进入一个普遍寻求解放的时代而应运而生的。其特点便是解放，对于传统音乐各个要素都进行了一次全面的突破，在音律音高上，出现提倡各音平等的十二音体系，微分音乐也大量运用；音色上，各种奇特的非常规乐器音色被广泛运用，并在电子设备支持下如鱼得水；而在另外两大基本要素音长与音强所体现出的节拍、节奏上，则追求的是一种非规律、非常规、不可预见且意外的组合形式。

视唱练耳是连接音响与乐谱的桥梁，成为连接感性与理性纽带，而作为其间互相转换的重要中转。就其由谱面表述转化为音响效果而言，其难点就在于如何准确地将作曲家乐谱表述的内容以何种方式转化为曲作者所寻求的音响效果，并能将其精神实质进行全面展示。多声部音乐在调性、旋律形态以及对位形式等方面都强调多个声部音与音的如何对置，长久以来便是视唱的难点，而对于现代音乐中的多声部作品则更是难上加难。在多声部现代音乐作品中，受其突破创新。彰显个性的审美追求影响，造成了作品中节奏样式的多样化，较传统音乐更为复杂，虽然看似全无章法的结合，但也不是完全的无迹可寻，毫无规律可言。本文所谈之问题，着眼于对节奏的训练，在于训练加深之逻辑，并无对于所有现代音乐多声部节奏形态进行全面分析之意。笔者仅想通过本文对多声部节奏形态进行一些简单梳理，提出些许尚不成熟的训练思路，以期对视唱练耳的节奏训练提供一些有益指导。下面谈一下个人对于多声部现代音乐视唱的阶段性训练的一些拙见。

1.多声部音乐节奏之类别

谈到多声部现代音乐视唱的训练，不可避免地要对其进行一番梳理，通过分析并将其简单分类，才有利于更加进一步看清其构成特点。

音乐是听觉艺术，我们在听觉上感性地接受音乐，一般只能分辨出最为基本的各声部之间的节奏律动以及重音的位置是否一致，而反观重音位置一致与否的成因，我们却能看出节拍与节奏在一段时间内的构架形式。因此在分类之时所考虑到的要素有：节拍（Meter）；节奏律动（Rhythm），以及各声部的节拍（m1,m2,m3……）；节奏（r1,r2,r3……）依据这几个要素的结合形式，我们可以做出以下的分类：

1.1 单节拍形态（m1=m2=m3……）

在现代音乐发展的过程中，虽然突破了传统音乐各要素的原有样式，但也并不是全部作品都全面打破了各种要素的原貌，依然有大量的现代音乐仍旧标记有节拍，且有些作品中标记了相同的节拍。

a. R=M（节奏与节拍的律动相一致），

这种节奏形态是传统的主调音乐的常用手法，虽然也有较多偏爱新奇音高色彩以及音色变化的作曲家运用了这种形式，但单就节奏形态来讲，并不具备现代音乐特征，故不在本文所谈之列，出于逻辑完整性，顺带一提便不再展开。

b. R≠M，r1≠r2≠r3……

这种节奏形态在传统音乐中多运用于复调音乐，由于旋律发展的要求而造成了声部间的节奏对位感。在现代音乐中，这种节奏形态则运用的更加开放，更加自由，虽然是单节拍标记，但因其不同声部的节奏律动相异，削弱了节拍的作用，形成了一种简单的节奏对位。

例1是美国作曲家艾夫斯（Charles.Ⅰves）的《第一钢琴奏鸣曲》第二乐章中的段落，标记拍号为2/4，但通过音型以及连线的划分不难看出，这部分的节奏律动并未按照标记拍号进行，且上下声部的节奏也并不同步，上声部形成了类似3/16的音组，而下声部则形成八分音符为标准拍的3拍子感觉，作曲家的奇妙构想令人叹为观止。

例1.艾夫斯（Charles.Ives）的《第一钢琴奏鸣曲》第二乐章

c. R≠M，r1=r2=r3……

这种节奏形态，由于声部间的节奏律动一致使得对位感并不强烈，只是打破了节拍的原有律动。重音移位是这种节奏形态的常用手法。虽然打破了原有的节拍律动，但是在声部间却由于旋律、和声、节奏的需要，而使各声部间的律动同步向前。

例2.艾夫斯（Charles.Ives）《第一小提琴奏鸣曲》（钢琴伴奏谱）第一乐章

由上例作曲家标记的符号和连线可以看出，标记拍号为6/4拍，钢琴的上下声部与小提琴声部的织体并不相同，但节奏律动是保持一致的，整体的节奏律动并未按照节拍要求的律动进行，而是按照旋律的要求，形成了3 2 3 4的音组律动。

1.2多节拍形态（m1≠m2≠m3……）

“多节拍”（Polymeter）其本质特征是：在多声部音乐织体中同时使用两个或更多个听觉上可分辨的拍子律动。①刘永平，论多节拍对位及复节奏组合，中央音乐学院学报，2008，第四期是现代音乐突破传统音乐节奏观念的一种常用手法。多节拍的运用手法根据节奏与节拍的一致性与否以及声部间节奏律动的同步与否又可分为以下几种形态。

a. R=M

这种节奏形态，各声部单独标记节拍并各自按照节拍律动进行。如果仅对单一声部进行演奏或演唱，节奏与节拍严丝合缝，如果不考虑音高的因素，单就节奏而言，会有一种传统音乐的错觉。但在几个声部同时进行时，强烈的对位感便凸显出来，这种形态是多节拍手法的典型运用。下例是斯特拉文斯基的《士兵的故事》小音乐会的段落，可以看出，旋律声部以变换节拍形式写成，而下方三个伴奏声部，则各自按照不同拍号的节拍律动各自行进着，构成了一种3:2:4的强烈的复合音响效果。

例3，斯特拉文斯基（Igor.Stravinsky）《士兵的故事》小音乐会

刘永平教授曾在其学术论文中指出，这种节奏形态在传统音乐中也有运用，不过在笔者看来，两者的内在并不完全相同。传统音乐中的此种节奏形态，多为某一特定的节奏型或特色的节奏样式需要，作曲家为了刻意凸显某种音乐形式或形象而使用的，但在现代音乐中则并不完全出于这种考虑。达拉皮科拉（Luigi Dallapiccola）曾说：“我的目标是创造一种被冠以‘流动式节奏’（floating rhythm）这一美妙名称的节奏型。在我们这个世纪的音乐中，‘流动的’观念随处可见……我试图打破两个世纪以来基于音乐逻辑的四小节为一乐句的节奏韵律，却常常碰到困难。在每一部作品中，我试图寻找到有关韵律理解的新的表达方式，因为我对这一领域有莫大的兴趣”②Alegant,Brian.The twelve-tone music of Luigi Dallapiccola.Rochester,NY:University of Rochester Press,2010,p38.可见，现代音乐中的这种节奏形态，有很多作曲家是为了实现对于传统音乐节奏韵律和音乐逻辑实现这种节奏感自由的“流动性”而创作的。

b. R≠M，r1=r2=r3……

这种节奏形态较为特殊，其拍号间的单拍音符成倍数关系，同时这种倍数关系也同样出现在小节的节拍数量上，且有复拍子分配方法突破传统的常用分法。如下例为斯特拉文斯基《士兵的故事》士兵的小提琴中的段落，标记为（6/8）3/4，实际为小提琴声部6/8与钢琴声部3/4节拍的对置，6拍复拍子打破了传统的3+3分配方法，转而形成了2+2+2的分法，使得重音与下声部中的3拍子的节拍重音同步。

例4，斯特拉文斯基（Igor.Stravinsky）《士兵的故事》士兵的小提琴

c. R≠M，r1≠r2≠r3……

这种节奏形态，比较前几种形态而言，显得更加的新奇，常常伴有音符时值的长短变化，就例5而言，标记节拍为2/4=12/16，上声部为四分音符单位拍每小节2拍，下声部为十六分音符单位拍每小节12拍，运用传统音乐的常规时值计算，这两种节拍不可能相等的，但在这一段落中，四分音符被拉长为原有时值长度的1.5倍，则使得上下声部的时值比例不等，但在时间长短上却是一致的。在听觉感受上，形成了下声部为十六分音符三连音的感觉。

例5，斯特拉文斯基（Igor.Stravinsky）双钢琴协奏曲op.70第一乐章

1.3无节拍形态

随着现代音乐逐步发展，冲破传统音乐壁垒的程度日渐加深，有越来越多的作曲家开始寻求新的节奏结构手段，序列节奏、数控节奏等等一系列新兴节奏结构手段被创立起来。这些新兴的节奏结构手段，大多破除了节拍的限制，在记谱中，也不再标记节拍，这也给现代音乐视唱带来了新的挑战。

1.r1=r2=r3……

这种节奏形态，由于其取消了节拍，同时又在各声部保持同步的节奏律动，形成了单声部节奏形态，完全失去了多声部节奏的意义，故此并不属于本文所讨论范畴，不再赘述。

2. r1≠r2≠r3

这种节奏形态在无节拍多声部现代音乐中比较多地存在，其节奏错位方式存在多种形式，较为典型的有以下两种样式：

a.规律性错位

规律性节奏错位是指在错位过程中，具有一定的规律性，这种规律性可以是由声部间错位的时间产生的，也可以是由声部的规律性律动而产生的，规律性律动所产生的音响效果类似于有拍号音乐，不具备典型性，所以举一个更加典型的由声部间的时间错位产生规律的例子。

例6，谢德林《复调手册》no.17

可以看出，这是一个以严格卡农手法写成的作品，两声部始终相差两个四分音符时值的错位。另外，除去这种比较典型的严格卡农，还有比例时值的手法也是很有规律的，如声部间的错位差形成递增或递减的变化形式。

b.非规律性错位

非规律性节奏错位，也可称为偶然性节奏错位，即声部进行中，由一个或多个声部偶然节奏构成，其中“音符时值的长短已不具有精确的比例关系，而只是为给演奏(唱)者提供一种表演的凭借。音符早已超出传统体系中只表示乐音长短的严格时值关系，而增加了自由表情的含义”。①于苏贤，二十世纪复调音乐中的节奏思维，中央音乐学院学报，2002,1

2.节奏训练模式

世间万物必有联系，任何事物都不可能凭空出现，必然有其内在根源。而我们接受某种新鲜事物也是必然有一个循序渐进的过程，反映在现代音乐多声部视唱当中，便要求我们扎根于传统音乐，进而通过一系列系统的训练逐渐脱离传统音乐的音乐思维，而更加适应现代音乐的发展思维。

训练应更加顺应事物发展的连续性，而这便要求我们仍然从传统音乐出发，循序渐进地对多声部现代音乐进行抽丝剥茧。笔者认为以下的阶段顺序更加适合训练。

2.1节奏律动与节拍律动相适应的训练

这种节奏形态，拍号的作用与意义更加明显，比较适合初步接触多声部现代音乐的人训练，我们可以借助节拍律动，对节奏律动进行更好的感受与掌握。

首先，节奏律动与节拍律动相同（R=M）时，各声部间的拍号可能相同，也可能不同，但是我们这一阶段的训练，要立足于节拍的重要意义，这也是现代音乐节奏最为贴近传统音乐理念的一种形态。

其次，节奏律动与节拍律动相适应时，我们有了节拍的约束与帮助，则能更好地维持声部的进行，正如辟斯顿所说的“节拍本身并不包含节奏，它仅仅是计量音乐的一种手段，主要是保持时间上的一致，在合奏音乐中有助于合奏或合唱的协调”。②[美]瓦尔特·辟斯顿，《对位法》，唐其竟译，人民音乐出版社，1984,18页例5中拍号的意义逐渐削弱，虽然在发挥计时的作用，但意义已经不大，所以这时便要求我们更加准确掌握节奏律动的内在逻辑。

2.2不同律动的错位重音节奏形态的训练

节拍的意义逐渐湮没在节奏律动之中，唯剩下计时功能，显得越发的无足轻重，所以我们在这一阶段训练中，则需要更加注重节奏重音的把握，重音是否同步，也就成了这一阶段训练难易程度的考量标准。因为节奏重音是现代音乐对于新奇、不可预见的长短连接的追求所造成的必然结果，当我们长期依赖的规律性律动——节拍被作曲家们无情地打破之时，我们手中剩余可以依靠的就是节奏本身了，而在节奏中至关重要的要素，就是重音。掌握了重音的结合方式，便是掌握了多声部视唱的金钥匙。

据此，除了律动相同的节奏训练外，当有一个或多个声部的节奏并没有按照节拍的律动规律向前而是做了小幅度的突破时，可能存在几种形式：a.单一声部突破，其他声部循规蹈矩；b.多个声部突破，单一声部循规蹈矩；c.拍号没有意义，但各声部各自有各自的规律律动；d.拍号没有意义或无拍号，且各声部非规律律动。这四种可能，便是我们训练的步骤，有拍号时可以演奏（唱）一个遵从拍号的声部，演唱或默唱突破声部；无拍号时，有规律的律动可按照重音分音组、音块来进行训练，将旋律（音高序列，固定音型）或和声节奏等方面影响而成的较为规律的声部作为基础声部，比对地练习无规律声部。

综上，本文通过对多声部现代音乐作品节奏形态的简单聚类分析，了解影响多声部节奏的一般特征和规律的内在本质，并依此提出多声部节奏训练的一些见解。然而仅通过此文管中窥豹，显然无法囊括大量优秀作曲家创造的无数多声部节奏形态，本文的立意也并不在此，笔者仅想通过本文对多声部节奏训练提出一种尚不成熟的想法，求教于大家。笔者以为，依据我们相对熟知的传统音乐多声部作品中所展现的特点，从节拍节奏对置的角度入手，我们便可以看出现代音乐打破传统音乐桎梏的步伐是怎样一步一步向前的。同时也就能够由表及里由浅入深地洞悉现代音乐多声部音乐作品的视唱训练方法。

（责任编辑 霍闽）

李宁（1967－）女，沈阳音乐学院副教授。