怒放在足尖上的卡门—— 从小说到歌剧到芭蕾

★文/肖复兴

怒放在足尖上的卡门
—— 从小说到歌剧到芭蕾

★文/肖复兴

南美芭蕾舞劲旅——智利圣地亚哥芭蕾舞团，在著名的舞蹈家玛西娅·海蒂的率领下，来北京演出芭蕾舞剧《卡门》。对于北京乃至中国的艺术界，这都是一件盛事，是盛开在2014年年末最艳丽的一朵芭蕾之花。

芭蕾舞剧《卡门》演出的历史并不太长，只有60多年，却是演出次数最多的芭蕾舞剧之一，大概可以和久负盛名的《天鹅湖》相媲美。1949年，号称世界三大芭蕾舞编导之一的法国的罗兰·佩蒂（他前几年曾经专门来过北京指导中国芭蕾舞剧的排练，可惜前两年不幸去世），通过他出神入化的艺术再创作，第一次将《卡门》从歌剧的舞台搬上了芭蕾舞剧的舞台。卡门成为了怒放在足尖上的一朵妖冶夺目的鲜花，从此常开常艳，经久不衰。因为他将卡门这一早为人们所熟知的形象，以芭蕾的另一种形式，完美而新颖地进行体现，他将舞的观赏性、剧的叙事性和音乐的抒情性融为一体，进行相得益彰的演绎。尽管以后也曾经出现如古巴芭蕾舞大师阿尔伯特·阿隆索，为莫斯科大剧院排练的《卡门》的等版本，但佩蒂版的《卡门》仍是世界上演最多的芭蕾舞剧，而且已成了经典。

海蒂的圣地亚哥版的《卡门》，将南美独特的风情，融入卡门形象之中，更彰显了卡门吉普赛的那种张扬奔放甚至狂野的个性。更重要的，也是和佩蒂版不同的是，海蒂版的《卡门》运用了歌剧所有的音乐形式，而排练成一台全本的《卡门》。在这部芭蕾舞剧中，更突出了歌剧《卡门》音乐的作用、分量和位置。这不仅体现了海蒂对歌剧《卡门》音乐的创作者比才的尊重，同时，也体现了《卡门》—— 无论作为歌剧还是芭蕾，其音乐都具有独一无二的作用和位置。在排练《卡门》时，海蒂曾经特别指出：“如果做《卡门》芭蕾舞剧，不用比才的音乐是行不通的。”

我们都知道，《卡门》原作是法国作家梅里美的一篇中篇小说。故事并不复杂，写一位叫卡门的吉普赛女郎，先后被一位军官和一个斗牛士所爱恋，风情万种又个性狂放不羁的卡门，并不像我们如今愿意傍大款嫁土豪的一些女子，在这两者面前轻而易举地选择地位高钱财多的前者，而是对斗牛士说，如果他能够在斗牛比赛中取胜，便嫁给他。比赛中，斗牛士胜利在望时，妒火中烧的军官突然上前杀死了卡门。这不是一部表现三角恋的悲剧，而是体现那个动荡时代人们的爱情观和价值观，在一个底层吉普赛女郎面前明目张胆又无地自容地现形。

这样一部小说，不仅对于当年的法国，而且对于价值观和信仰变得已经似是而非的我们今天而言，依然意义非凡。应该非常明确地说，如果没有比才，它只是一部纸面的小说而已。是比才以美丽而丰富动人的音乐，使它从纸上点石成金般复活，成为了迄今为止在世界舞台上上演次数最多的一部歌剧。这就是音乐所具有的独一无二的魅力。可以毫不夸张地说，没有比才的音乐，就没有歌剧《卡门》，也就没有芭蕾的《卡门》。如果说梅里美是《卡门》之母，比才则当之无愧是所有歌剧和芭蕾版本《卡门》之父。

如今，知道歌剧和芭蕾舞剧《卡门》的人很多，但知道比才的人并不多。在欣赏歌剧和芭蕾舞剧《卡门》的时候，了解一下比才，是必须的。因为只有了解比才，才会了解比才所生活的那个时代的历史语境，才会了解《卡门》出现的价值和意义，以及《卡门》为什么能够从法国走向世界，而且走得时间那么久远的文化与时代的成因。

比才（G·B i z e t 1 8 3 8—1875），享有世界声誉的法国伟大音乐家之一。比才从小受到过正规的音乐教育，他的父亲是一个声乐教师，给予他自幼良好的家教。比才发蒙很早，9岁就考入凯鲁比尼任校长的堂堂巴黎音乐学院，跟随凯鲁比尼的学生阿列维学习作曲；19岁获得罗马大奖到意大利留学三年，一路顺风顺水。在巴黎音乐学院时，他崇拜梅耶贝尔，在意大利留学期间，他崇拜的是罗西尼。他从小到大的老师，都是那个时代真正的音乐大师。

那个时代，是罗西尼和梅耶贝尔的时代，更准确地说，是罗西尼挽救了垂死的意大利歌剧，让意大利歌剧死灰复燃，然后激起了法国歌剧的兴起。那个时代，法国大革命之后经济复苏带来艺术的繁荣，成为了贫穷而动荡的意大利艺术家最好的去处，使意大利许多歌剧创作的实力派生力军都纷纷投奔法国。在19世纪初，最早来的要数这样两个意大利的重量级人物，一个是约瑟芬皇后的宠臣乐师斯蓬蒂尼（G L P Spontini 1774—1851），一个是后来成为巴黎音乐学院院长的凯鲁比尼（L Cherubini 1760—1842），分别从意大利来了，他们分别为巴黎写了《贞洁的修女》（1807）和《两天》（1800），点燃了法国一代歌剧发展的火种。然后，1824年，罗西尼来了；1826年，梅耶贝尔来了（梅耶贝尔虽然是德国人，却也是从意大利那里学的艺）。在苦难中复兴的意大利歌剧，有着旺盛的生命力和繁殖力，它激活了法国歌剧，包括比才的心。罗西尼可以说是比才的第一位歌剧创作老师。

法国人是自以为世界上最懂得浪漫和最懂得艺术的民族。革命的动荡之后，人们从一个极端跳到另一个极端，从狂热到犬儒。特别是在经济复苏以后，人们更是沉湎于纸醉金迷，迅速地就把血腥变成了高脚杯里猩红的葡萄酒，追求的就是夜夜笙歌燕舞，灯红酒绿，暖风吹得人人醉。如同当年巴黎是欧洲革命的中心一样，巴黎由此成为了当时欧洲的艺术中心。于是，浮华而又讲究大场面大气派的梅耶贝尔、奥柏和比才的老师阿列维的所谓历史大歌剧，盛行一时；追求轻松和娱乐性的奥芬巴赫（JOffenbach 1819—1880）和古诺（C Gounod 1818—1893）的轻歌剧、喜歌剧，风靡巴黎。意大利的歌剧来了，却没有罗西尼在《威廉·退尔》中那种英雄史诗般的精魂，巴黎的舞台上到处轻歌曼舞起来。那些法国本土的和从意大利外来的音乐家们，只会逃避现实而卑恭屈身为这些新兴的中产阶级效劳，而这些新兴的中产阶级只会附庸风雅，金玉其外的豪华包装和色彩绚烂的脂粉涂抹以及今朝有酒今朝醉的寻欢作乐，最适合他们的口味。奥芬巴赫那时曾经创办了一座“快乐的巴黎人”歌剧院，尽情地享受快乐，这是那个时代巴黎人和巴黎歌剧的主题。

1860年，比才在意大利学习三年之后回到巴黎，巴黎的熏风酥雨包裹着比才，歌剧院弥漫着的靡靡之音包裹着比才。那时候，不仅所有的歌剧院都在上演这样的歌剧，就连其他的娱乐场所如果没有这样的音乐作为串场或噱头，都没有人来买账了，连小仲马在自己的话剧《茶花女》中间都不得不加上几首观众爱听的时髦歌曲了。时尚就是这样裹挟着巴黎，改造着人们的胃口。

比才依样画葫芦陆续写了三部歌剧，并没有什么反响。在众多同样风格的歌剧中，他很容易被淹没。他渐渐地明白了，所有他写这些歌剧，不是模仿罗西尼和梅耶贝尔的，就是模仿他的老师阿列维的，或者奥芬巴赫和古诺的。就这样走下去，他顶多是个罗西尼和梅耶贝尔，他也不愿意成为第二个奥芬巴赫或第二个古诺。他在寻找自己音乐创作的突破口。于是，他找到了文学。1875年3月，在三年前找到都德的《阿来城的姑娘》，为其谱写了27首配乐曲作为实验和实践以后，他找来了梅里美的《卡门》，让自己的音乐和当代的文学进行了有意识的链接。这使得比才是那样的与众不同，一步超越了其他的音乐家。因为那时同时代的音乐家们都愿意向遥远的古代吸取营养，包括当时不可一世的瓦格纳，都是在弄古代的神话作为他歌剧的种子。比才却偏偏借鉴了当时处于现在进行时的文学，和他的歌剧同步。他明确而富有远见卓识地摈弃了当时浪漫主义歌剧那种夸张与虚饰，而让自己的歌剧不再只是历史遥远的回声，而有了现实近距离的声音，包括卡门这样一直不为上流社会关注甚至受到鄙夷的那来自底层的急促贴近的鼻息、喘息和怦怦的鲜活的心跳。

歌剧《卡门》的音乐，与以往法国歌剧音乐不同之处在于，它不再只是写那些王公贵族的感官享乐或历史中峨冠博带人物的假大空了，也不再铺排豪华气派的场面和耀眼排场的舞台效果，也不仅是浪漫主义简单的抒情和搞笑的拙劣噱头。它借助了法国梅里美的文学作品，来弥补法国歌剧中的先天不足，书写了法国真实的生活和平凡的情感，以及朴素却充满生命活力的理想追求。比才彻底弯下腰来，再不像以前那些歌剧家们那样不知有汉、无论魏晋一般吃凉不管酸了。

这部歌剧的音乐是比才形成自己风格的标志。它以崭新的音乐形象宣告：他不再只是跟在罗西尼、梅耶贝尔或奥芬巴赫、古诺的屁股后面的学步者。朴素，洗尽铅华；平凡，亲切感人；激越，动人心魄。可惜的是，为了这部歌剧在巴黎上演，比才倾注了全部的心血，上演之前一直忙碌不堪，满怀信心期待能够有一个好的结果的时候，谁想到，《卡门》竟然不仅没有赢得观众，反而遭到了歌剧界一片骂声。《卡门》的失败，对于比才是一个致命的打击。三个月后，他便突然心脏病发作与世长辞，还不满37岁。

现在，还有谁反对或怀疑比才的这部杰作是法国歌剧的里程碑？

它的真实逼真，恰恰是当时法国歌剧最缺少的，比才为其疏通了已经越发堵塞的血脉。那种来自西班牙吉普赛粗狂却鲜活的音乐元素，正是法国当时所沉醉的软绵绵的轻歌曼舞或大歌剧自我陶醉的铺排豪华里所没有的。比才给它们带来一股清新爽朗的风，那是来自民间的、异域的风，是天然、自然的风，它有助于法国洗去脸上已经涂抹的过艳过厚的脂粉，让他们闻闻泥土味，重新接上地气，还原于本来的淳朴却生命力旺盛的气息和光泽。

《卡门》生机勃勃的旋律，如同南国海滨澎湃着的浪涛，如同吉普赛女郎坚挺的乳房，带来了撩人的生气和活人的气息。它再不是只穿上熨帖好的晚礼服、戴上珠光宝气的首饰和假胸假发，自命高贵地周旋于浮华的上流社会，表面金碧辉煌骨子里却已是腐烂至极。而它以最经济的音乐手段所蕴涵着的丰富的内涵，所弥漫着简洁而有力的表现力，是同那个时代的繁褥的时尚相对立的。它所带来的刺激性和新鲜感便也就那样分外鲜明。而管弦乐队所呈现的丰富色彩和迸射出的现代活力，更是如同西班牙地中海的热带阳光和沙滩以及波光潋滟的海面，这是在以前法国的歌剧里看不见的。那些歌剧陈腐的色彩，在它的面前，已经如同老人斑或没落贵族斑驳脱落的老宅门了。

即使我们听不全《卡门》全剧，仅仅听听它的序曲、“哈巴涅拉舞曲”、“波西米亚之歌”这样几个片断，也足以享受了。序曲中的“斗牛士进行曲”，大概是现在最为流行的音乐了。哪怕人们不知道谁是比才，也不会不知道它那欢快的节奏和明朗的旋律，经常在我们的各种晚会上和舞蹈比赛或体操、冰上芭蕾比赛中响起。“哈巴涅拉舞曲”中那突出的三连音明快的节奏更富于魔鬼般的诱惑力，“波西米亚之歌”中那渐渐加强的旋律和不断加快的速度而弥漫着安达卢西亚民歌热烈的气氛和色彩，都是那样具有经久不衰的活力。比才确实是一个天才。他让法国的歌剧步入了一个从来未有过的新天地而为世界所有的人们喜爱。

如今，比才歌剧《卡门》的音乐，在海蒂版的全本芭蕾舞剧中得到最完美的体现。《卡门》继续在中国升温。明年初，佛拉门戈版的《卡门》还将在北京上演。可以毫不夸张地说，从艺术承继的关系来看，芭蕾舞剧《卡门》是歌剧《卡门》之子。因为没有歌剧《卡门》的音乐，便没有芭蕾舞剧《卡门》。无论歌剧《卡门》，还是芭蕾舞剧《卡门》，音乐都是它们无可取代的灵魂。海蒂理解并尊重比才，他知道是比才的音乐，才让《卡门》如此辉煌地立于足尖之上，成为艺术的一朵奇葩。

（责任编辑 张晓燕）