与学生为友 与音乐为伴 李佳心—— 访中央音乐学院刘锦宣教授

★文/李佳心

与学生为友 与音乐为伴 李佳心
—— 访中央音乐学院刘锦宣教授

★文/李佳心

刘锦宣，中央音乐学院作曲系教授，博士生导师，兼任中央音乐学院现代远程音乐教育学院教授。幼年开始学习琵琶、二胡、三弦等传统乐器。1969年到内蒙古生产建设兵团团级宣传队开始从事音乐创作与器乐表演工作。1978年考入文化部勇进评剧团担任琵琶首席和三弦演奏员，兼任戏曲音乐创作。1980年参与创作的新编历史评剧《戊戌喋血》获文化部唱腔音乐设计奖。上世纪80年代初考入中央音乐学院作曲系，毕业后一直在中央音乐学院任教至今。

除长期在中央音乐学院从事和声的教学与研究外，刘教授还曾在多所高等院校开设和声及音乐欣赏类相关课程。2005年与2008年曾四次应邀赴香港城市进修学院讲授《和声分析课程》。主要著作有《基础和声》《作曲与作曲技术理论专业考试指南》（和声部分）、《和声分析》《和声分析谱例集·器乐》《和声分析声乐谱例集》。撰写了《从大合唱〈海韵〉看赵元任的和声手法》《半减七与变和弦等和弦转调》《和声塑形与和声分析》《和声分析课中等和弦转调的教学思路》等论文数篇。担任并完成中央音乐学院远程教育学院的国家级科研课题《音乐数字化集成服务示范之〈基础和声〉课件网上教材与课件》等科研项目。创作的主要作品有琵琶协奏曲《青年》、钢琴变奏曲《花木兰》、钢琴《前奏曲三首》、二胡与钢琴曲《今昔》和艺术歌曲数首。

与今天不同，在上世纪50年代出生的一代人，还没有铺天盖地的辅导班；与今天不同，在上世纪50年代出生的一代人，还没有普及专业化的音乐课程。学习音乐，尤其是西方音乐的相关技术，在50年前中国还未像当今这般西化的时代，显然没有近道可走，而对于一个并不是出身于音乐世家的人而言，能够一步一个脚印，最终进入中央音乐学院学习作曲并留校任教，其中的艰辛可想而知。但整个采访当中，刘锦宣从没有提到“苦”和“累”。他爱好和追求音乐已成为一种习惯，一种天性。无论多么艰难，或者受到多大挫折，他都用简单直接却最有力量的坚持，让一切命运的捉弄最终屈从于他的追求、他的理想。

那些青春岁月—— 我认识了音乐

采访照例从“与音乐结缘”讲起，刘锦宣的母亲爱好音乐，早年抗战时期参加过战地文工团。自他幼年懂事时起，晚上两兄弟经常围坐在母亲身边，听她讲故事，或者学唱歌曲和京剧。母亲的爱好潜移默化地感染了两兄弟，随着年龄的增长，兄长对戏曲产生了浓厚的兴趣，学习了月琴和柳琴等伴奏乐器，带动了幼年的弟弟刘锦宣开始练习琵琶、三弦、二胡等传统民族乐器。小学时，他还因天生的良好听觉与丽质童音被音乐老师选送至西城区少年朝霞合唱团中，每周风雨无阻地参加排练及演出。从这个时候开始，中国传统音乐和西方艺术音乐便都如亲近的伙伴，陪伴着他的成长。

虽然因为母亲摔伤了腿，小学毕业时赴戏曲学院参加考试的想法没能成行，但这段曲折并没有隔开刘锦宣与音乐的联系。进入初中后，刘锦宣从北京41中学到家有三站公交车的距离，刘锦宣虽然有公交月票，但为了和喜爱评剧的同学有更多地相处和交流，他们都选择结伴走路回家，一路对唱《铡美案》《借东风》《秦香莲》《夺印》《金沙江畔》等京剧或评剧中的选段。时任41中学音乐老师的翁大昌讲授的各类中西乐器及中外音乐名作欣赏也对刘锦宣产生了深刻的影响。此间，他曾跟随文博学习琵琶的曲目和技术，琵琶演奏的水准突飞猛进，对其它传统乐器也积极学习，广有涉猎。

随着“文化大革命”的爆发，知识青年上山下乡的热潮席卷全国。刘锦宣从北京到了内蒙古，成为内蒙古兵团团级宣传队中的一员。在乐队担任琵琶演奏并从事音乐创作。

在刘锦宣的回忆当中，17岁赴兵团锻炼的生活是青年时代最重要的组成部分，也最深刻地影响了刘锦宣日后的人生。“文革”时期，整个社会的精神文化生活都比较贫乏，兵团战士生产之余仅能看到老三战（平原作战、地道战、地雷战）与反映“文革”思潮及当时与中国邦交友好的少量外国电影。这个年纪的青年们精力旺盛，涉世未深。由于没有充实的精神世界，往往三五成群，打牌、下棋、玩乐或者干脆睡觉。对于加入宣传队脱离生产的刘锦宣而言，他对这个世界无穷无尽的探索欲望集中于神秘又动人的音乐里，在这几年中，他既要演奏，又要创作。创作主题集中于表现兵团战士生活、政治形势、庆祝佳节等方面，无疑成为了充实战士文化生活的必需品。每逢毛主席最新指示语录发表，就要连夜配上旋律，创作出一首新的歌曲，供大家传唱学习作演出之用；佳节来临，也要创作新节目，下到各连队和附近县市演出；每年还有全师的各团文艺汇演需要排练节目，展现团队风采。此外，当时上级要求革命样板戏在全国推广普及传播，又买不到芭蕾舞剧《白毛女》的总谱，团里的电影放映队为宣传队专场放映，刘锦宣负责听音乐记录乐谱，同舞蹈编导一起，一遍遍反复观看。由于他对几个样板戏特别熟悉，凭借视听记下了全剧的主旋律和织体的伴奏与和声，再根据印象缩编出小乐队总谱，使得芭蕾舞剧《白毛女》与他担任京胡演奏的革命现代京剧《红灯记》这两部样板戏全剧得以顺利地在多地成功演出数十场。

练琴、创作、排练、演出，这是青年刘锦宣的全部生活。在我国西北部偏远的乌兰布和大沙漠的艰苦条件下，他仍然通过种种机会锻炼并提高着自己。

在聚精会神完成这些创作任务的过程中，他感到自己的音乐知识远远不够用了。当时各种音乐书籍都被封杀，市面上很少能买到专业的音乐理论书籍。于是，借着各种各样汇演的机会，刘锦宣结识来自五湖四海的音乐工作者，向他们讨教作曲技法的知识，并委托回沪探亲的上海知青朋友从上海音乐学院借到了王震亚的《五声音阶及其和声》、李重光的《乐理基础》和缪天瑞的《基本乐理》、黎英海的《汉族调式及其和声》、缪天瑞翻译该丘斯的《音乐的构成》《曲调作法》《和声学》《曲式学》普劳特的《曲式学》加特纳的《作曲法》、斯波索宾的《音乐基本理论》《音乐基本理论习题集》《和声学教程》等书籍，在当时没有复印机的情况下，他将这些书中的内容全部抄写下来后，再托间隔一段时间回沪探亲的其他知青朋友将书还回去，因此他至今还能够对这些专业书籍里的主要章节内容如数家珍。据刘锦宣回忆，虽然当时有了这些书籍，能够比较全面地掌握音乐理论的相关内容，但是在和声方面，“由于没有钢琴的实际音响积累，自学成才要想达到非常精通的程度基本上是不太可能的，只能趁汇演之机，向其他音乐工作者学习一些最基础的知识”。好在当时原内蒙艺校莫尔吉胡校长正在二连连队下放锻炼，刘锦宣时常步行十几里路去向莫校长学习。他听从莫校长的教诲，依靠小乐队的实践，提高多声部写作后实际音响的听觉训练和积累。莫校长的点拨又一次拓展了他的艺术视野，但随着莫校长返回呼市恢复工作，刘锦宣更加充满了对系统学习音乐知识的渴望。

除讨教作曲技法知识外，刘锦宣也常常抓住机会，与各地的演奏员切磋交流，这也令他拥有了一次次宝贵的学习机会。在内蒙古艺校的琵琶教师参加汇演时，人们对刘锦宣的琵琶演奏水平惊叹不已，并将他推荐给了内蒙古艺校当时的校长王诗学。后来，王诗学赴各地兵团招生的时候，曾特意下到刘锦宣所在的兵团政治处，找他的上级领导商议招收他进入内蒙古艺校之事。当时内蒙古艺校正有赴中央音乐学院进修的名额，王诗学希望刘锦宣能够在进修深造后回到内蒙古艺校任教。但由于刘锦宣在兵团宣传队不可或缺的双重作用，最终未能成行，与中央音乐学院失之交臂。

“文革”结束前一年，刘锦宣回到北京，更加努力地在琵琶演奏上争取进步。因他在兵团期间就曾先后师从总政文工团冷定辉、新影乐团富永琪、北京歌舞团文博和中央音乐学院邝宇忠学习过琵琶。其刻苦的练习和多年的独奏及合奏实践经验，使他的琵琶演奏水平佼佼于同龄之辈。1978年“文革”结束后，马上被文化部刚刚恢复的勇进评剧团聘任为琵琶首席。由于评剧演出中琵琶的任务并不重，刘锦宣便更多地将精力投入到了乐曲编配的工作中，与当时乐队队长席德厚和创腔板胡于典范合作的作品《戊戌喋血》还获得了文化部唱腔音乐设计奖。虽然获得了奖励，但刘锦宣更加认识到了自己作曲技法基础上的欠缺，萌生了到大学深造学习的强烈愿望：“我要高考！”

一脚踏进中央音乐学院—— 音乐的新世界

全国恢复高考之后，刘锦宣便开始积极地准备外语，准备报考音乐学院。为了学习作曲，他与妻子节衣缩食买了一架钢琴。刘锦宣笑称：“为了每场演出两毛五的补助费，能参加的所有演出都去了”。考学的前几年他不仅开始找中央音乐学院吴宜楠老师学习钢琴，还到中央歌舞团找崔仁昌老师学习和声。崔老师出国后又找到了空政歌舞团，师从作曲家张以达老师学习作曲与和声，从头到尾学了一遍斯波索宾的和声学。这期间张老师经常拿许多优秀的经典作品实例给他讲解和声的实践用法，鼓励他多听多看实际作品，使他积累了大量的实例与典型的共性写作时期的和声语言，为他在中央音乐学院的学习打下良好的基础。当时的勇进评剧团团长对于这个有进取心的小伙子非常支持，决定放他三个月假好让其专心复习准备高考，并由单位出资支持他进入音乐学院学习。当时中央音乐学院的学费是每年500元人民币，如果没有评剧团的经济支持，已经有了女儿的刘锦宣，在就读音乐学院期间的生活水平肯定会受到一定的影响。可以说，从脱产上大学学习和经济上的相助，好心的詹英团长都给予了他大力的支持，成就了刘锦宣日后的人生。刘锦宣没有辜负詹团长的厚望，终于，他成为全国“文革”后首届招收的文艺单位在职干部进入中央音乐学院作曲系全脱产学习的五名学生之一。

跨入中央音乐学院的大门后，他不再需要四处借书和求学。这个专业化的音乐新世界已经完全呈现在他的面前，有专业的老师，有丰富的书籍，有完整系统的四大件体系，他就像沙漠中干渴了多年的仙人掌遇到丰沛的雨水一般，努力地汲取养分。在大学生涯中，他师从徐源教授主修作曲，跟随吴式锴教授学习和声，向周勤如教授学习曲式、向杨勇教授学习复调，跟瞿小松和王世光教授学习配器、向熊克炎教授学习视唱练耳。当时的中央音乐学院对于“四大件”作曲技术理论课的设置是一人一节课 ，刘锦宣和他的同学们得以接受各位教授的悉心指点，并通过大量的技法练习提升水平，他的各门课程均获得老师们的充分肯定，以优异成绩完成学业而毕业。

在各位老师中，除他的作曲主课老师、时任作曲教研室主任的徐源教授从小到钢琴曲前奏曲创作开始，大到协奏曲的大型管弦乐队创作，从传统作曲技法到近现代作曲技法的教学对他影响至深以外，我国和声领域的泰斗级人物吴式锴教授对刘锦宣的影响更为深刻。在跟随吴式锴教授学习和声后，刘锦宣被吴式锴先生科学严谨的教学风格所影响。在和声理论方面，吴式锴先生不仅使用自己即将出版的以调式和声为基础的新教材《和声学教程》，而且还教授了斯波索宾和声的主要内容，并且在斯波索宾的基础上更进一步地将自己的《和声分析351例》全方位多角度地进行解析与阐释。吴式锴先生给予学生们许多新的感受和理解，极大地拓宽了学生们关于“和声理论如何运用到实际典范音乐作品中”的视野，使学生们提升了多角度观察作曲家和声美学观念的辨别能力。

而在实践方面，吴式锴教授对于和声的剖析也非常完整：一道和声题的几种不同的写法会产生怎样不同的区别？音响上对和声风格的影响会有怎样的不同？为五声性的民族调式旋律配置和声时，传统和声与调式和声应当如何完美结合才能恰到好处？这些都是吴教授在教学过程中非常注意的问题，也让刘锦宣大开眼界。刘锦宣惋惜地说：“当时老师说的重要的话我都记在随堂的笔记本上了，每种不同的写法还用不同颜色的笔做了笔记，可惜的是后来在回家的途中，不小心丢失了。”后来刘锦宣进行和声教学时，就使用了吴式锴教授的教材。在跟随吴式锴教授上研究生课程期间，遇到教学问题向先生请教时，吴式锴教授还专门提醒他：“要根据对乐曲风格的感受来判断和应用调式和声中的平行五度。”吴先生将教学细节方面的尺度和分寸的把握都传授给学生，可见师生间的真挚情谊。

学生成为老师—— 做一个称职的教书人

由于成绩优异，毕业后，刘锦宣便开始在中国戏曲学院和中央音乐学院教授和声课程，并最终留在他的母校中央音乐学院，一直兢兢业业地工作、教学至今。

留校任教后，由学生的身份转变为老师，刘锦宣感慨道：“成为老师后才发现，在学生时代积累的知识要应对不同学生的复杂情况，解答来自各方面的疑问，是远远不够的”。因此，刘锦宣又做了一回学生，旁听了多位不同学科老教授们的“四大件”及各类作曲技术理论相关课程。同时，继续苦练钢琴和键盘和声，希望能用音响来更好地培养自己的和声感觉，力求在教学过程中能传递给学生更多的知识内容。在刚留校教授声歌系和民乐系的同学和声共同课时，虽然学校不要求当面改题，但是本着对学生负责任的心态和对自己掌握钢琴演奏技术和解答疑惑技巧的锻炼，刘锦宣仍然坚持为学生们安排当面改题。也为他日后给音乐学系和作曲系本科生当面和声改题打下了良好的键盘和声基础。“要让学生能够理解，不仅要告诉他什么可以、什么不可以，还要告诉他为什么这样可以、为什么那样不可以，只有让学生理解了的东西，他们才容易记住”。

任教至今，刘锦宣已经走过二十七载教书育人的时光。对于和声的教学与学习方法，他有着自己的心得。

上大学时，由于刘锦宣和声成绩优异，同学们给他起了一个有趣的外号：“会计”。说到这里，刘锦宣强调说，“和声虽然离不开数学等逻辑思维，但它又绝不是一个只用计算就能完成的工作”，学习和声最重要的事情是要摆脱“和声就是计算”、“和声就是避免平行五、八度”、“和声就是Ⅰ—VⅠ—V—Ⅰ”等等对公式僵化的认知。他认为，传统和声也即共性写作时期的和声，是一种统治西方音乐近200多年的历史、基于人们审美判断而总结出的一种典型而又富于变化的音乐语言。在教授这种音乐语言的过程中，仅仅告诉学生们写作规则是远远不够的。老师们应当负起“解释为什么”的责任，为学生建立起典型和声语言体系的规范，还要让学生了解它在各个不同历史时期中，不同音乐风格与不同作曲家为表现不同音乐内容，而在技法使用上所体现出的音乐美学观念的差异区别。对于学习作曲的学生而言，当他们能够自己去探索西方音乐不同发展时期的不同和声语言时，才能更加深入地发掘、创造和塑造出具有个性风格特点的和声语言和特征。

当然，并不是观念正确就等于学好了和声。和声是一种复杂的体系，什么时候用什么，什么时候不用什么，都应该符合艺术性构想的和声美学观念：要根据不同音乐风格的旋律特点，对曲式中不同结构部位中的和声进行，以及各个乐句段落的和声终止式作出合乎逻辑的多样设计；和弦在四声部中不协和音的预备与解决要规范；还应当构建出两个外声部之间非常良好的纵向与横向结合关系；处理好各声部进行之间走向与排列上的协调关系；各种和弦外音的运用要合理得当，还应当注意始终保持各声部的流畅、趣味和总体律动设计的变化和统一；要设计出既丰富而又富于特点的总体调性布局等等。这一切都需要以和声理论知识及和声实践经验作为基础，是对各种因素进行缜密的思考来统筹加以考虑的艺术创作过程。因此，他在教学过程中，不仅强调怎么做，更强调为什么这样做，对局部以至全局的艺术构想进行必要的全方位多角度的解析。他说，正像著名的理论家与作曲家勋伯格所说：“学习和声的过程中，老师不是教你怎样作曲，而是要告诉学生学习前人中优秀的作曲家是怎样作曲的。”

而从学生的角度而言，如果希望游刃有余地把握这些方面，最终学好和声，就要从建立良好的内心听觉、敏锐与丰富的调式感、富有逻辑的思维、和大量的优秀作品的音响积累等这四个方面去努力提高才能做到。他尤其提醒想要学好和声的学生们，一定要仔细地聆听大量作品并加以认真仔细地分析和学习，因为“他们的用法就是活的教材”。在聆听音响时，无论是欣赏音乐会还是聆听录音，对于以音乐为专业的听众而言，音乐应当不仅仅是过耳一瞬的美感享受过程，还应当是一个经过准备的理性分析和审美体验的过程。在基于音响的分析和写作中，要熟练地运用技术手段，与其所造成的音响效果相吻合，这样的音乐分析才能避免“谈音乐却离开了音乐本体”，才能更加令人信服。

此外，他还提出，不要把眼睛盯在一种技法当中钻牛角尖。在学好一种技法的基础上，要具有全局性的观念和眼光。作曲的“四大件”本来就是一个整体的系统，是架构音乐的几个方面，缺乏了任何一方面，都无法了解音乐的奥妙，无法估量一部作品的水平，更无法进一步理解作曲家的艺术手法和创作意图。掌握了作曲技法的这四个重要方面，还要通过大量的实践将其融会贯通。他强调说：技巧应当是构建艺术感受的要素，而绝不应该凌驾于艺术感受之上，要恰如其分地与要表现的音乐内容和创作目的相结合，否则就会被听众拒绝。

一说到和声和作曲方面的话题，刘锦宣就打开了话匣子，洋溢在他身上的那种热情的光芒能感染任何人，也让笔者看到了刘锦宣教学多年的真实积累和对学生的厚重情感。无论是在本科课堂教学或与他的和声专业的硕士以及博士学生共同钻研的过程中，他都始终希望把自己的所得毫无保留地传授给学生。在他的心中，学生们就像是自己的孩子。他用温和宽容而又充满鼓励的目光注视着每一位学生的成长，希望他们能够在专业乃至人生的道路上，走得顺利长远而又有所成就。

刘锦宣出生于上世纪50年代，这一代人经历了“上山下乡”，经历了“一无所有”，这令他们更渴望知识，更相信理想。从笔者的视角来看，这一代人的青年时期是传奇的，仿佛被时代特有的不自由所束缚，但每个人又都通过努力，坚持着、张扬着个性。笔者作为一个“90后”，与这位老师之间，隔着整40年的光阴。在采访之前，笔者不免担心年龄上的差距会成为沟通的障碍。然而，他却毫无架子，用坦率和风趣使采访气氛变得轻松愉快。这大概是因为他常常与学生在一起的缘故。和学生们之间没有距离和障碍的对话，正是一位老师能够深度影响学生的有效途径，和学生们交谈得多了，老师的心态也会在不知不觉当中变得年轻。而与面前这位可爱又可亲的老师畅谈，也许正是学生们爱戴他、亲近他的方式。

在工作中，在与音乐相伴的时光里，他又会进入沉默专注的模式当中，在兵团时磨练了意志的他，常常能够在写作教材时一整天伏案工作甚至忘记吃饭。从幼年时期至今，他始终在不断地学习，不断地积累，不断地进步。

刘锦宣还是一个朴素低调的人，从不费心打扮自己。可能在人群中，你一点也辨不出他，而给学生上课使用的桌椅和自己搞研究的空间则是家中的主要陈设。

这就是笔者眼中的刘锦宣老师。在他过去和未来的人生中，“与学生为友，与音乐为伴”也许是最简单淳朴、又恰到好处的概括。他对学生的深情，没有夸张的表达，而是蕴含在他认真而负责的每一个时刻；他对音乐的执着，没有煽情的言语，而是蕴含在他音乐与人生的每一次并肩。

（责任编辑 张晓燕）