勋伯格自由无调性时期作曲技法研究

冯丽

摘 要：自由无调性时期是勋伯格力求摆脱调性，建立十二音体系的过程中所经历的一个关键的过渡期。他的《钢琴小品六首》是这一时期的代表之作。该作不仅体现了自由无调性时期独特的创造理念和作曲手法，还体现出勋伯格潜意识中的一些传统因素。本文主要目的是更深入地探究勋伯格及其作品，为当今的音乐创作提供借鉴和启发。

关键词：自由无调性 勋伯格 结构力

奥地利作曲家、理论家和音乐教育家阿诺德.勋伯格是20世纪新音乐最伟大的开拓者之一。他打破了古典音乐以调性、功能和声为作品重要结构力的音高组织形式，并构建起无调性音乐的新秩序——十二音体系，这一新的作曲技法。在十二音序列风格的音乐形成之前，勋伯格经历了一段艰辛的探索过程，这段时期是他一生创作中十分关键的一个过渡期——自由无调性音乐时期。他的《钢琴小品六首》（op.19）就是其中重要的代表作之一。

自由无调性时期的作品与传统音乐作品在创作思想、创作技法、音乐语言组织形式、结构形态等方面均有很大不同。这一时期的作品以削弱甚至消除调性为目的。以往那种以三和弦为中心，通过五度关系为基础支持和弦的音高体系已不复存在。在这种情况下，作者如何组织音乐材料，使其成为一种新的有机体？勋伯格突破了调性堡垒，使传统写作的结构力彻底瓦解，是否形成了新的结构力？自由无调性时期的作品是否依然隐藏着调性？下面通过对这一作品的完整分析，试图寻找其中的一些奥妙。

第一首：

十二音体系认为，以下几个条件都可构成调性因素：1.一个音阶的大部分音的连续出现；2.连续出现的三个音构成大、小三和弦；3.连续出现的四个音构成属七和弦；4.连续四度上行或五度下行，构成传统终止式的低音进行。①而在该曲中没有出现一个三度叠置的大小三和弦或连续的分解和弦音，也没有出现“属七结构”的和弦或能够明确调性的终止性低音进行。作品中大量运用非三度叠置和弦和变和弦，以及结构不完整的高叠和弦，使调性处于模糊、游移的状态。（见谱例1）

谱例1：

由于这一时期还处于探索阶段，传统的技法没有完全消失，在某些地方仍显露出了一定的调式调性。例如：一开始弱起的旋律B、#D、F、#F，具有较明显的B大调因素（可把F看作经过音）；第二小节左手声部的F、E、bD、bB，显出了较明显的bb小调特征（E可看作经过音）（见谱例2）。另外，第11-12小节，右手的旋律#C、#F、#D、E，已具有明显的E大调特征。说明在早期无调性作品中，作者并没有完全抛弃调性。

谱例2：

第二首：

这首小品织体十分简单。第一小节左手G、B这一大三度音程一直持续，虽有一定的G大调倾向，但始终没有出现完整的大三和弦，未能明确调性。第二小节右手声部连续出现了B、D、#F，构成了b小调的主三和弦，此和弦与下方声部的G、B结合起来，构成了G—B—D—#F这一大七和弦。（见谱例3）第四小节左手连续出现C、bE小三度和G、B大三度音程，同时具有G大调和C小调的特征。

谱例3：

小品中还出现了一些音程连续级进上行或级进下行的进行。如第6小节从bA—C纵向大三度开始级进上行一直到G—B为止；第七小节出现了从F—A纵向大三度直至C—E为止的级进下行。这种进行没有了传统意义上的功能进行，从一定程度上掩盖、回避了调性因素。

第三首：

第三首速度十分缓慢。主要特点是运用含有增音程或附加音的不协和和弦掩盖或冲淡其调式、调性。全曲不长，共九小节，可分为4+5两个乐句。在第一乐句中，高声部出现了一系列极不协和的和弦。例如：第一小节含有附加音的大七和弦、第二小节含减八度的增三和弦以及第四拍含增音程的四度叠置和弦、第四小节的长音增三和弦等，增强了纵向上的紧张度。左手则为八度齐奏的横向旋律线条。这一横向线条除了第三小节及第四小节的E外，其余完全都是降B多利亚调式中的音级，具有明显的降B多利亚调性因素另外，从开始到第二小节的第一拍，已凑齐了所有十二个半音。从十二个半音的分布来看，作者有追求“完全半音”写作的意图。

第二乐句仍延续了第一句的音响效果，如第五小节第三拍出现含增音程的四度叠置和弦，第六小节第一拍也是含增音程的四度叠置，第七小节含大七度的和弦等。作者通过纵向上复杂的音响突出了无调性音乐的风格特征。

第四首：

这首作品从结构上看，与传统的曲式结构有一定的联系。可分为三个乐句（a5+b4+a4），第三句有较明显的再现因素。作者沿用了古典作品中常见的“呈示—对比—再现”三部式作曲技法。

前两小节有明显的bb和声小调特征，尤其第一小节连续出现了F、bB、bD，可看作bb小调主和弦的分解。第二小节第三拍到第三小节第一拍，A大调表现的尤为突出，并出现了A、#C、E这一A大调主和弦的分解和弦音。随后调性变得模糊不定。

第二行开始，出现了一些复合和弦，丰富了音响色彩。如：第四、五小节为G调属七和弦与C调小七和弦复合（见谱例4）；第八小节是D调属三和弦与#F小调主和弦的复合等等。第三乐句再现，调性也有一定程度的再现（bb和声小调），与前面呼应。

谱例4：

从半音化程度观察，这首小品半音分布的均匀度不高，一直到第4小节#G音（第20个音）出现为止，所有半音才用过一遍。1—4小节“十二个半音”与“音级消耗”情况如下：小写字母代表重复音级。

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

F A f bB bD C B f a bd E #D e #F G f D c #f #G

第五首：

这首作品共十五小节，可分为3+5+3+4四个乐句。与第四首类似，同样用了分解和弦音。例如：第一小节高声部开头三个音，F、C、A，为F大调主和弦的分解音级。低声部的B、D、F、G为C大调属七和弦的分解，均显示出了一定的调性。第三小节E大调因素较明显，因为没有了纵向和声的干扰。第二行出现了一些复杂和弦，如第四小节的C、bE、bG、bB半减七和弦，第七小节根音为G和D的两个大三和弦的复合。第九小节与第十小节右手的旋律为自由倒影逆行的关系，左手为一系列的平行三度下行或上行进行，使调式模糊、不确定。（见谱例5）endprint

谱例5：

第六首：

最后一首无论从材料组织还是创作手法上，均与前四首不同。它没有旋律音调，也没有律动音型。从整体看，高低声部各有一长音和弦贯穿始终。这首作品可用集合论加以分析。

一开始高音声部A—#F—B的纵向结合，其实质为集合3—7，音程涵量为0，2，5。然后，低声部出现G—C—F的纵向排列，实际上为集合3—9，音程涵量为（0，2，7）。这两个集合的母集为六音集合6—12（0，1，2，4，6，7）。（见谱例6）它在曲子中共出现了四次，在其后的第三，第五，第九小节重复出现。因此集合6—12是全曲的主要集合。

谱例6：

它的两个子集3—7（0，2，5）和3—9（0，2，7）多次出现在乐曲中。并且3—9还有两次移位（如第五小节，高声部的C—F—bB，是G—C—F的移位，（见谱例7）第八小节#C—#F—B也是G—C—F移位）。这两个集合具有重要的意义。作者采用主要集合的重复使用，使小品具有较强的内在结构力。

谱例7：

结语：

通过对勋伯格六首钢琴小品的全面分析，我们可以看出勋伯格打破了千百年来古典音乐以功能和声为中心的调性“堡垒”之后，在寻找新音乐内在结构力的过程中所做的大胆尝试。

首先，勋伯格运用了多样的作曲手法掩盖、回避调性。较多使用传统和声体系以外的非三度叠置和弦、未得到解决的七和弦；使用功能和声中少用或有条件使用的复合和弦、高叠和弦，以及有利于消除调性的减三和弦、增三和弦和三全音等，使不协和音得到了彻底解放。在作品中尽可能平均地使用十二个半音，但又不失对某些音加以突出和强调。

其次，勋伯格潜意识中仍含有传统音乐的思维模式。比如：沿用传统曲式结构框架来组织材料；运用重复、移位、倒影、逆行，这些古典音乐材料发展的手法去展开乐思；虽力求摆脱调性、古典和声的束缚，在作品某些地方仍显现出调性因素的现象等。这些均说明勋伯格在这一时期的确还未找到适当的技术手段去解决无调性音乐创作中的结构力问题。

再者，主题材料十分简洁。勋伯格在他的《作曲基本原理》中提到：“音乐主题中不应该包含太多有趣的特征型，如果那样，就没有什么余地可以再增加内容，来对主题进行变奏和发展了。”②从六首作品中，我们可清晰看见无论从织体还是作品的篇幅上，都已相当简化。

勋伯格在这些方面的创作思维、创作技法和创新意识对当时乃至以后的作曲家都有着巨大的影响，他的许多作曲手法至今仍被作曲家广泛地应用着。从某种程度上，也预示着十二音体系即将产生。经过多年的探索之后，勋伯格终于在1923年完成了第一部十二音序列作品——《钢琴组曲》op.25.这一作品标志着十二音体系正式确立，同时也开启了20世纪音乐的新篇章。

注释：

① 郑英烈.序列音乐写作基础.上海音乐出版社，2004：19.

② 阿诺德，勋伯格.作曲基本原理.吴佩华译，顾连理校.上海音乐出版社，2007：216.

参考文献：

[1]郑英烈.序列音乐写作基础[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[2]刘文平.告别调性——勋伯格《钢琴小品六首》op19分析札记[J].音乐探索，2004（1）.

[3]姚恒璐.勋伯格的作品及创作技法研究论文集[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.

[4]阿诺德·勋伯格.作曲基本原理[M]. 上海：上海音乐出版社，2007.

作者单位：广东石油化工学院endprint

谱例5：

第六首：

最后一首无论从材料组织还是创作手法上，均与前四首不同。它没有旋律音调，也没有律动音型。从整体看，高低声部各有一长音和弦贯穿始终。这首作品可用集合论加以分析。

一开始高音声部A—#F—B的纵向结合，其实质为集合3—7，音程涵量为0，2，5。然后，低声部出现G—C—F的纵向排列，实际上为集合3—9，音程涵量为（0，2，7）。这两个集合的母集为六音集合6—12（0，1，2，4，6，7）。（见谱例6）它在曲子中共出现了四次，在其后的第三，第五，第九小节重复出现。因此集合6—12是全曲的主要集合。

谱例6：

它的两个子集3—7（0，2，5）和3—9（0，2，7）多次出现在乐曲中。并且3—9还有两次移位（如第五小节，高声部的C—F—bB，是G—C—F的移位，（见谱例7）第八小节#C—#F—B也是G—C—F移位）。这两个集合具有重要的意义。作者采用主要集合的重复使用，使小品具有较强的内在结构力。

谱例7：

结语：

通过对勋伯格六首钢琴小品的全面分析，我们可以看出勋伯格打破了千百年来古典音乐以功能和声为中心的调性“堡垒”之后，在寻找新音乐内在结构力的过程中所做的大胆尝试。

首先，勋伯格运用了多样的作曲手法掩盖、回避调性。较多使用传统和声体系以外的非三度叠置和弦、未得到解决的七和弦；使用功能和声中少用或有条件使用的复合和弦、高叠和弦，以及有利于消除调性的减三和弦、增三和弦和三全音等，使不协和音得到了彻底解放。在作品中尽可能平均地使用十二个半音，但又不失对某些音加以突出和强调。

其次，勋伯格潜意识中仍含有传统音乐的思维模式。比如：沿用传统曲式结构框架来组织材料；运用重复、移位、倒影、逆行，这些古典音乐材料发展的手法去展开乐思；虽力求摆脱调性、古典和声的束缚，在作品某些地方仍显现出调性因素的现象等。这些均说明勋伯格在这一时期的确还未找到适当的技术手段去解决无调性音乐创作中的结构力问题。

再者，主题材料十分简洁。勋伯格在他的《作曲基本原理》中提到：“音乐主题中不应该包含太多有趣的特征型，如果那样，就没有什么余地可以再增加内容，来对主题进行变奏和发展了。”②从六首作品中，我们可清晰看见无论从织体还是作品的篇幅上，都已相当简化。

勋伯格在这些方面的创作思维、创作技法和创新意识对当时乃至以后的作曲家都有着巨大的影响，他的许多作曲手法至今仍被作曲家广泛地应用着。从某种程度上，也预示着十二音体系即将产生。经过多年的探索之后，勋伯格终于在1923年完成了第一部十二音序列作品——《钢琴组曲》op.25.这一作品标志着十二音体系正式确立，同时也开启了20世纪音乐的新篇章。

注释：

① 郑英烈.序列音乐写作基础.上海音乐出版社，2004：19.

② 阿诺德，勋伯格.作曲基本原理.吴佩华译，顾连理校.上海音乐出版社，2007：216.

参考文献：

[1]郑英烈.序列音乐写作基础[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[2]刘文平.告别调性——勋伯格《钢琴小品六首》op19分析札记[J].音乐探索，2004（1）.

[3]姚恒璐.勋伯格的作品及创作技法研究论文集[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.

[4]阿诺德·勋伯格.作曲基本原理[M]. 上海：上海音乐出版社，2007.

作者单位：广东石油化工学院endprint

谱例5：

第六首：

最后一首无论从材料组织还是创作手法上，均与前四首不同。它没有旋律音调，也没有律动音型。从整体看，高低声部各有一长音和弦贯穿始终。这首作品可用集合论加以分析。

一开始高音声部A—#F—B的纵向结合，其实质为集合3—7，音程涵量为0，2，5。然后，低声部出现G—C—F的纵向排列，实际上为集合3—9，音程涵量为（0，2，7）。这两个集合的母集为六音集合6—12（0，1，2，4，6，7）。（见谱例6）它在曲子中共出现了四次，在其后的第三，第五，第九小节重复出现。因此集合6—12是全曲的主要集合。

谱例6：

它的两个子集3—7（0，2，5）和3—9（0，2，7）多次出现在乐曲中。并且3—9还有两次移位（如第五小节，高声部的C—F—bB，是G—C—F的移位，（见谱例7）第八小节#C—#F—B也是G—C—F移位）。这两个集合具有重要的意义。作者采用主要集合的重复使用，使小品具有较强的内在结构力。

谱例7：

结语：

通过对勋伯格六首钢琴小品的全面分析，我们可以看出勋伯格打破了千百年来古典音乐以功能和声为中心的调性“堡垒”之后，在寻找新音乐内在结构力的过程中所做的大胆尝试。

首先，勋伯格运用了多样的作曲手法掩盖、回避调性。较多使用传统和声体系以外的非三度叠置和弦、未得到解决的七和弦；使用功能和声中少用或有条件使用的复合和弦、高叠和弦，以及有利于消除调性的减三和弦、增三和弦和三全音等，使不协和音得到了彻底解放。在作品中尽可能平均地使用十二个半音，但又不失对某些音加以突出和强调。

其次，勋伯格潜意识中仍含有传统音乐的思维模式。比如：沿用传统曲式结构框架来组织材料；运用重复、移位、倒影、逆行，这些古典音乐材料发展的手法去展开乐思；虽力求摆脱调性、古典和声的束缚，在作品某些地方仍显现出调性因素的现象等。这些均说明勋伯格在这一时期的确还未找到适当的技术手段去解决无调性音乐创作中的结构力问题。

再者，主题材料十分简洁。勋伯格在他的《作曲基本原理》中提到：“音乐主题中不应该包含太多有趣的特征型，如果那样，就没有什么余地可以再增加内容，来对主题进行变奏和发展了。”②从六首作品中，我们可清晰看见无论从织体还是作品的篇幅上，都已相当简化。

勋伯格在这些方面的创作思维、创作技法和创新意识对当时乃至以后的作曲家都有着巨大的影响，他的许多作曲手法至今仍被作曲家广泛地应用着。从某种程度上，也预示着十二音体系即将产生。经过多年的探索之后，勋伯格终于在1923年完成了第一部十二音序列作品——《钢琴组曲》op.25.这一作品标志着十二音体系正式确立，同时也开启了20世纪音乐的新篇章。

注释：

① 郑英烈.序列音乐写作基础.上海音乐出版社，2004：19.

② 阿诺德，勋伯格.作曲基本原理.吴佩华译，顾连理校.上海音乐出版社，2007：216.

参考文献：

[1]郑英烈.序列音乐写作基础[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[2]刘文平.告别调性——勋伯格《钢琴小品六首》op19分析札记[J].音乐探索，2004（1）.

[3]姚恒璐.勋伯格的作品及创作技法研究论文集[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.

[4]阿诺德·勋伯格.作曲基本原理[M]. 上海：上海音乐出版社，2007.

作者单位：广东石油化工学院endprint