勋伯格十二音作曲法中空间观念的演进逻辑<br/>——兼论阿道夫

勋伯格十二音作曲法中空间观念的演进逻辑
——兼论阿道夫 · 卢斯的空间观及其影响

2022-12-25王旭青

音乐艺术(上海音乐学院学报) 2022年2期

王旭青

内容提要：长期以来，人们总是以“音乐是流动的建筑”“建筑是凝固的音乐”来类比音乐与建筑在结构特性上的关联性。在勋伯格于20世纪20—40年代发表的一系列有关十二音作曲的文论中可以看到，他的音乐空间观与十二音作曲技术理论的发展几乎同步。在这一过程中，建筑家阿道夫 · 卢斯的空间结构观影响了勋伯格的音乐创作观，尤其是十二音音列“多向度”“多维度”的结构组织方式。

西方现代主义音乐的代表人物阿诺尔德 · 勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）对20世纪音乐思想和音乐实践产生了极其重要的影响。他不仅音乐创作成果丰硕，而且善于表达其音乐思想与音乐创作观念，留存的演讲稿、随笔等文献成为后人探索其创作观念的重要材料。在一些研究维也纳学派或现代建筑的文献中，勋伯格与奥地利建筑师、建筑理论家阿道夫 · 卢斯（Adolf Loos，1870—1933）常常会被并列提及。 ①当然，尽管他们的创作都是对那一时期的美学风格的反叛，但两人的艺术创作风格是截然不同的，很难将勋伯格创作的《第二弦乐四重奏》（Op.10，1908）和歌剧《期待》

（Erwartung, Op.17，1909）与卢斯在1908年发表的《装饰与罪恶》（Ornament and Crime）一文所提倡的“朴素、无装饰的简单”关联起来。当时的一些报刊之所以将卢斯提出的“反对装饰”与勋伯格探索的无调性音乐、十二音音乐相提并论，是因为除两人在各自领域都被奉为“现代主义先驱”外，主要是认为卢斯的设计理念在一定程度上与勋伯格的音乐创作存在关联。那么，本文想进一步追问的是，卢斯的结构观念对勋伯格十二音作曲法的序列组织原则产生了怎样的影响？又或者说，卢斯的建筑结构观念是如何成为推动作曲家走向“两维或更多维度”音乐空间的刺激因素的？

一

20世纪初，勋伯格与卢斯的作品带有明显的“美学断裂”气质，彰显出鲜明的现代性气息。他们同处于传统风格与现代风格的“分水岭”，不仅通过艺术实践寻求新方向，还以著书立说的方式标榜其艺术创作理念。音乐学家布斯（Regina Busch）认为，勋伯格的空间观念受到了卢斯的影响：

勋伯格的“空间”没有被消极地描述（如“没有上升，没有下降”等），而是一个有着其他属性（而不是通常的）空间，是一个相当“具体”的空间：在一个方向上，它听起来是单声道的；而在另一方向上，则是复调的—但这些方向很显然是相互区别的。总的来说，它有无数的方向，每一个方向都能被感知。这里的“无数”不是指不确定的、模糊的、不集中的，只是“无数”。勋伯格关于空间概念的表述可能来自于一些真实的体验，这在他对卢斯建筑的描述中可以看到。 ②

大约在1905年，勋伯格在作曲家马勒的家中与建筑家卢斯相识。 ③卢斯喜爱音乐，早年就探讨过“贝多芬接受”这一“艺术现象”，写有《贝多芬生病的双耳》（1912）一文。 ④卢斯也常去聆听勋伯格及其学生们的音乐会排练或演出。 ⑤他在聆听勋伯格的新作《古雷之歌》首演后，专门撰写了《阿诺德 · 勋伯格和他的同时代人》（1924）一文，为当时一些乐评家对勋伯格及其学生们的批评、嘲笑甚至诋毁的态度感到愤愤不平：

每一个艺术家的生命都会遭受这样的误解。他最独特的本质是同代人无法了解的。神秘的特质一定被视作陌生的东西。一开始同代人用类比帮助自己理解。一旦新的事物、艺术家的自我，完全显现在他面前，他便尝试用嘲笑和愤怒掩饰自己的拙劣。 ⑥

1930年12月4日，卢斯60岁生日的前一周，《普拉格 · 塔布拉特报》（Prager Tagblatt）上刊登了一则声明：

阿道夫 · 卢斯，这位被誉为他那个时代伟大的慈善家，将于12月迎来六十华诞。……我们呼吁所有赞赏质朴美，愿能消除装饰，心怀伟大社会理念的人，为未来的卢斯建筑学派贡献一块积木。 ⑦

这则声明的签署者集结了当时欧洲的一批现代主义艺术家，包括勋伯格、詹姆斯 · 乔伊斯（James Joyce）、卡尔 · 克劳斯（Karl Kraus）、海因里希 · 曼（Heinrich Mann）和瓦莱里 · 拉波特（Valéry Larbaud）等。勋伯格还专门给卢斯写信祝贺其诞辰，信中表达了他对卢斯建筑空间理念的推崇。同年，勋伯格、乔伊斯、曼、克劳斯和拉波特等人公开呼吁筹建以卢斯命名的建筑学院。

勋伯格与卢斯一直保持着深厚的友谊。1934年，勋伯格移居美国洛杉矶，他想在这座城市里建造一座属于自己的新房。但很遗憾，这一年他的挚友卢斯离世。尽管如此，勋伯格仍向远在维也纳的卢斯的学生海因里希 · 库尔卡（Heinrich Kulka）咨询新房的设计方案，体现出勋伯格内心对卢斯建筑理念与风格的青睐与推崇。

二

勋伯格在20世纪20—40年代发表了一系列有关十二音作曲法的短文。在他最早有关十二音作曲法的短文《十二音作曲法》（Twelve-Tone Composition，1923）中，勋伯格确定了十二音作曲技法的重要原则，即关注“十二个音在由灵感（立意）驱动下的次序（动机）上的相互关系的发展”，“音的连续作为音乐创意”⑧。在这篇短文中，他并没有明确提出“音乐空间”（music space）这一概念。次年，勋伯格在一篇未公开发表的短文《十二音作曲法》（“Komposition mit zwölf Tönen，”1924）中谈及十二音创作的“二维性”观念，即十二音的相互关系主要表现为和声与旋律这两大音乐要素，分别对应“垂直”（vertical）与“水平”（horizontal）两大维度。 ⑨正是在这篇短文中，勋伯格第一次使用“垂直”和“水平”这两个术语。这篇短文的确切发表日期已难以考证，但埃尔文 · 斯坦因（Erwin Stein，1885—1958）于1924年发表的《新形式》（“Neue Formprinzipien”）一文在论及勋伯格十二音作曲法时，提到了勋伯格当年与他的学生贝尔格、韦伯恩交谈时反复使用“垂直”和“水平”等词汇的情况。虽然勋伯格在《十二音作曲法》一文中没有明确提出音乐空间观念，但至少在他看来音乐是通过垂直和水平这两个维度来表达的。

需说明的是，这些带有空间意象的术语并不是勋伯格在阐述十二音作曲法时才提出的。根据勋伯格的自述，早在1906年，他便已开始尝试在音乐创作中放弃调性，探索能够替代和声的一种结构功能。 ⑩在勋伯格于1922年发表的专著《和声理论》（Theory of Harmony）第四章“大调与自然和弦”（The Major Mode and the Diatonic Chord）中，他将音阶描述为“一系列垂直的泛音重新排列成水平的分开的、连续的音调”11。在《和声理论》第九章“转调”（Modulation）中，勋伯格用一系列带有空间性的文字来隐喻音乐内在的结构关系。例如，当他意识到很难用两个维度来表示属音和下属音与主音之间的关联时，便会使用带有空间意味的词汇来表述：“这样的（二维图形—笔者按）表示至少会产生一条双倍于自身的线。然而，这条线会分叉，从各个方向的每一个点形成交通动脉。”12当然，勋伯格在阐述其和声理论时，尤其在早期论及自己的十二音作曲技法时所使用的“水平”和“垂直”词汇，更多是用来对应“连续性”和“同时性”这两层意思，并非有意识地在使用空间概念。

在《和声理论》中，勋伯格多次使用“维度”（dimension）一词：“声音也可能有三个维度，甚至更多！好吧！把它建立起来，但不要指望我把你的系统看得比它本身更多：这是用来呈现事件的系统，而不是解释事件的系统。”13在最后一章中，勋伯格将音乐参数比作不同的维度：“在一个音响中，三个特征可辨认：音高、音色和音量。但直到现在，三个维度中仅有的一个维度可测量，我们称之为‘音高’。”14在这里，勋伯格将“平面二维”升格为“三维空间”。还是在该著作中，勋伯格谈及：“声音不只是向上投射泛音（即一系列上升的频率）。声音可能真的有三个维度，甚至更多！”15可以看到，勋伯格反复地使用“三维”这一空间概念。但要特别说明的是，这种用空间性质的词汇来描述音乐语言的做法，在其他作曲家的著述中早已出现，并不稀奇。例如，瓦格纳在他的音乐理论著述《歌剧与戏剧》（Opera and Drama，1851）中使用了类似的术语来支撑其对音乐创作中和声与旋律问题的讨论。音乐空间等概念也出现在勋伯格同时代的一些作曲家如韦伯恩、贝尔格、斯坦（Fritz William Stein,1879—1961）等人的著述中。16但不得不承认，在《和声理论》中，勋伯格对这些概念的表述与真正的音乐空间观念仍然存在一定的距离。

勋伯格真正首次使用“音乐空间”一词是在1931年柏林广播电台组织的一场研讨会中，他谈及自己“建立了音乐空间的统一法则。和声与旋律、纵向与横向创造出的一个音乐统一体或称音乐空间，音乐材料就在这两个维度中沉淀”17。1932年勋伯格在谈及自己的作品《管弦乐曲》（Op.22，No.2）时使用了“形状、方向”等词汇：

就像在一句格言或一首抒情诗中一样，我们对每一个最小组成部分的探究都要放置到与所有其他成分的丰富关系之中。如此一来，在不同环境中所看到的每一部分的细微变化都可能出现许多新的形状，由此获得最丰富的创造与发展。然后，这些形状被放置在一个镜柜中，各个角度都能观察到这些形状，折射出各个方向的关系。18

在1934年的一场演讲中，勋伯格频繁使用“统一的空间”“音乐空间”等概念：“垂直与水平、和声与旋律、同时与连续在现实中创造了一个统一的空间”19，“音乐空间的统一性遵循音乐空间的绝对概念的相关要求，即方向对等”20。勋伯格还谈道：“音乐空间没有向上、向下、向前或向后的解决方案，因为每个方向都会从一个空间点变成另一个。”21在这里，勋伯格明确了一点，即每个“角度”都可以展现音列（series）的特征。这一空间结构原则的意义在很大程度上帮助勋伯格找到了十二音创作的基本法则，即一个基本音列可以有四种排列形式：原型、逆行、倒影和逆行倒影，每种排列形式具有同等有效性，它们是不同的空间角度下的多维度映射的产物。但即使在1934年的这场演讲中，勋伯格如此谈道：“我迟迟不肯对十二音作曲法发表看法。坦白地说，首先，因为这个理论即使现在还不足以解释一切。”22

比较勋伯格在不同时期（1934年和1941年）撰写的论文，会明显看到他对音乐空间概念的推进。他在1934年如此谈论“空间”：

纵向与横向、和声与旋律、同时与连续的事件实际上构成了一个统一的空间。由此可知：在这个空间的任何一点上发生的事情不仅发生在那里，而且贯穿在整个空间中。因此，旋律中的某个半音进行不仅影响和声，而且影响随后的一切：即整个表现空间。23

如果说1934年的短文更多受限于水平旋律和垂直和声这两个维度的话，那么勋伯格在《用十二音作曲》（Composition with Twelve Tones，1941）一文中的相关论述显然超越了两维，进而提到了多个“方向”和“平面”。在该文中，他写道：“音乐不仅仅是一种娱乐，它是一位音乐诗人，一位音乐思想家的各种音乐思想的呈现。这些音乐思想必须要符合人的逻辑规则。它们是人能感觉、推论和表达的一部分。从这些假设出发，我得出这般结论：在其中表现音乐思想的两个或更多维度的空间是一个单元。……在这个音乐空间的任何一点发生的一切，都不仅仅是局部的影响。它不仅在它自己的平面上发挥作用，而且在所有其他方向和平面上也发挥作用，即使在离它很远的地方也不是没有影响的。”24在这里，勋伯格已然确定了一种新的创作路径，即运用序列的方式来结构音乐素材。正因此，新的音乐空间概念为创作思路的开拓起到极为关键的作用。勋伯格多次强调音乐中存在“水平”和“垂直”的空间感：

一个乐思虽然包含着旋律、节奏和和声，但它涉及的不只是其中的任何一种，而是所有的三种。一种乐思组成元素的一部分，它是水平状态的，如连续的音；一部分是立体状态的，即同时发生的音；这些音的相互关系控制了音程的连续，以及由音程结合成的和声；节奏控制了音的连续和和弦的连续，并组成了乐句。这就解释了为什么一个基础音列（basic set）可以全部或部分地用在任何一个维度之中。25

勋伯格还曾明确指出，他在一些无调性作品中有意探索音高集合的“水平的”和“垂直的”控制。音乐理论家根据这一指示，以勋伯格的一些早期作品为例来说明作曲家是如何在音乐创作中实践其音乐空间这一观念的，如艺术歌曲套曲《月迷彼埃罗》（Pierrot lunaire，1912）中的“夜”（Nacht）和《命运之手》（Die glückliche Hand，1910—1913）。 26在《用十二音作曲》一文中，勋伯格谈道：

音乐空间的统一性需要一种绝对的、单一的直觉。在这一空间中，正如在瑞典堡（Swedenboorg）的天堂中（见巴尔扎克的小说《塞拉菲塔》），那里没有绝对的上、下，无左无右、无前无后，每一音乐的结构、音的运动、音的相互关系，应主要作为在不同的地点和时间的摇摆震动来理解。对于有想象力和创造力的人来说，在物质的球体中的各种关系都独立于方向和平面之外。例如一把刀、一个瓶或一块表，无论它的位置如何，我们都可认出，并且可以在想象中将它们在任何位置上进行复制。一位音乐创造者更可在下意识中处理一排音符，而无须考虑它们的方向，无须考虑倒影和它的相互关系。27

基础音列可用倒影形式。从这一基础音列出发，它可自动地产生出三个额外的音列：（1）转位；（2）逆行；（3）逆行转位。这些倒影形式的使用符合“对音乐空间的绝对的和单一的感知”的原则。28

从勋伯格在《用十二音作曲》中有关十二音技法与空间概念的重新表述来看，勋伯格有意识地将多维性、统一性与音乐空间概念融为一体。他有意将平面二维概念发展到三维甚至多维的音乐空间中：“音乐观念中的两个或更多维度的空间是以一个统一体来呈现的。”29这里的“更多”是指“上或下、左或右、向前或向后”，它不只是方向，而是指真正的维度。为了将这些概念更好地整合，勋伯格指出：“音乐空间一体化要求一个绝对的和统一的感知。”30勋伯格在早期文论中并没有提出“音乐空间”这一概念，至此，这一概念已逐渐成熟。

艺术家头脑中的某种艺术观念有时并不一定同步表现在艺术实践中。勋伯格关于十二音音乐空间的概念的构想与其十二音作曲技法的艺术实践一样，都经过一个不断完善、调整和成熟的过程。从勋伯格20世纪20—40年代发表的一系列有关十二音作曲的论述中可以看到，多维音乐空间的概念与其十二音作曲实践同步发展。

三

诸多理论家、评论家将勋伯格与卢斯相提并论，这些研究大多关注世纪之交以卢斯、勋伯格等为代表的维也纳现代派艺术家们对传统文化艺术的反叛。例如《维特根斯坦在维也纳》一书将卢斯和勋伯格等人的艺术观念中的强烈批判精神视为是对“资产阶级审美的批判”31。细读勋伯格和卢斯的一些文论，会看到卢斯的“反对装饰”“追求材料与空间的丰富性”等观点与勋伯格十二音体系的构建与完善存在关联。

（一）反对装饰

德国音乐学家卡尔 · 达尔豪斯在探讨和声理论时谈道：“攻击‘不协和音’概念的审美动机，是为了抨击勋伯格与阿道夫 · 卢斯两人都厌恶装饰这一观念。”32的确，勋伯格与卢斯都曾对音乐的装饰性问题表达过各自的看法。

卢斯的文章《装饰与罪恶》发表于1908年，该文后来不仅成为卢斯的代名词，也被认为是现代建筑思潮的宣言。卢斯认为，建筑要以形体自身的美为美，而不是依靠装饰。因此，他在设计中尽可能地剥离装饰。勋伯格在早期发表的关于音乐教育、音乐社会生活等方面的文章中，也表达了与卢斯类似的艺术审美观点—反对多余的装饰。在《和声理论》（德文版完成于1911年）一书中，勋伯格将作曲家与木工匠相比：

教作曲的人被称为理论教师，当他写过一本关于和声的书，就可以被称为理论家了。但一个木匠永远不会想到自己会成为一名理论教师，尽管他也要教他的徒弟干手工活。33

在该书第六章“节奏与和声”中，勋伯格继续将作曲家与木工匠相类比：

在一个和声框架内，用各种经过音、换音和其他装饰音来装饰。这种方法让人想起一位建筑大师，将廉价的灰泥粘在每一个光滑、笔直的表面上。34

在阐述和声理论时，勋伯格引用卢斯的话来批判过度装饰这一做法：“这种‘纹身’般的装饰，正如阿道夫 · 卢斯所说，是一种幼稚的行为。”35勋伯格的这些话至少在一定程度上说明，他知晓并认同卢斯的观点。1931年，勋伯格的十二音作曲法日趋成熟，他在其短文《为作曲论文写的一篇文章》中谈及作曲家在创作通俗易懂的乐曲时应考虑12个方面的问题，其中第六条便是“过分的装饰会引起混乱”36。

特别值得注意的是，虽然勋伯格与卢斯两人都反对装饰，但并不是简单地全面排斥装饰。实际上，进一步阅读卢斯的一些论说，会发现他也并不是简单地要求全面根除装饰。卢斯认为“问题不在装饰本身”37。他还曾称赞一个俄国烟盒“显现出木头自身装饰性的美”38。在卢斯为移除华而不实的建筑装饰物而努力时，勋伯格却意识到音乐中的装饰音已经（并将继续）发挥着重要作用，因此他在否定装饰行为的同时，也在为一些合理的音乐装饰技法作辩护：

无论它们是以一种更为威严的方式出现，还是仅仅只是作为“装饰性”的声部运动……都是有限的，所以是必要的，构成这些装饰的声音永远不能被严肃地解释为漫无目的的装饰。39

勋伯格不会为了获得一个简洁清晰的结构而剥离所有的音乐“装饰”，例如他在分析巴赫《马太受难曲》中的一首合唱曲时，专门探讨了这部作品是如何使用装饰手法来表达作曲家的创作观念及音乐风格的。勋伯格还对音乐中的各种装饰手法进行了细致归类。他在《和声理论》中写道：“在旋律声部中大胆使用不协和装饰音，比如在主和弦上附加七音，这种做法很快成为了调性和声的重要写作手法。”40他对这一做法加以解释：

这些装饰只是最终自由使用（不和谐音）的初步阶段……显然，我们没有意识到某些装饰音正在为音乐的未来形态做准备，而我们不知道它们可能是什么。41

显然，勋伯格是想在当代作曲家的“技法工具箱”中保留装饰音的地位，在他看来装饰音有其特殊地位。当然，卢斯去除装饰效果的建筑物所带来的视觉效果与勋伯格的无调性音乐所带来的听觉体验完全不同。勋伯格的无调性音乐在解放不和谐的同时，也解放了装饰。

（二）关于空间

卢斯探索建筑与文化、社会、艺术、历史、传统之间的关系，他引入了与外部繁华世界相分离的个性化设计风格，建筑外观偏简朴和立体，转向专注建筑内部空间的布局。卢斯提出“空间体量设计”（Raumplan）的思想，促进了现代建筑话语从“体量”与“装饰”向“空间”的转换。勋伯格对建筑空间的关注则逐渐影响他的创作。他提出的十二音作曲法所要求的序列方法与卢斯基于空间体量设计思想所提出的结构重组法都是对传统的突破，其核心观念存在共通之处。

勋伯格曾观察过卢斯的建筑作品，并做过具体描述：

他（卢斯）的房子从一开始就被设计成三维的，而不是一个正面的一系列平面。它们的构造使得人们只需偶尔走几步，就可以从一楼走到二楼，而不会意识到变化。阿诺德叔叔把它们比作玻璃雕塑，在那里人们可以一次看到所有的角度。42

勋伯格认为，大多数雕塑作品给作曲家的印象是一组缺乏整体性的浮雕，但米开朗基罗的那些作品表明，大师能够做到让观者同时从各个方面观看作品。勋伯格将建筑与其他艺术相比，并抱怨说，大多数建筑都是二维的，就像绘画一样，但他认为卢斯的建筑真正具有三维性：“在这里，我看到了一个完全融合的、直接的、三维的概念，就像伟大的雕塑家的作品一样。”431931年库尔卡出版了一本关于卢斯的书，勋伯格讨论起卢斯提出的“空间体量设计”这一术语，并将其描述为“空间中的自由思考”（a free thinking in space）。1934年前后，勋伯格有关音乐空间概念的“二维或多维”逐渐成熟。1938年，勋伯格亲自与出版商联系，订购了库尔卡撰写的这本关于卢斯的书；三年后，他提出了“十二音作曲法”这个术语，并将十二音技术与音高在水平、垂直方向上保持多层次对称相结合，以追求“理想结构”44。

这些时间节点至少可以说明，勋伯格对卢斯多维空间概念的关注，与他提出十二音作曲法这一新的音乐结构方法几乎同步。勋伯格在关注了卢斯于20世纪二三十年代发展起来的建筑风格之后，逐渐将十二音结构原则建立在涉及两个以上维度的音乐空间理论之上，进而完善了十二音作曲法。至此，可以说卢斯的建筑空间观念使勋伯格“水平和垂直表现的音乐空间”概念成为可能。

必须承认，音乐空间与建筑空间难以真实或直接对应，因而勋伯格如此重视多维性理念或许另有其他原因。但可以清晰地看到，勋伯格有关十二音作曲技法的描述，与20世纪二三十年代卢斯的住宅设计理念有三点相似之处：其一，强调音乐空间概念；其二，反对多余的装饰；其三，追求自由、灵活的内部空间处理方式。可以说，卢斯的作品为勋伯格提供了一种深入体验空间的复杂性感受，这或许为勋伯格使用“二维或多维空间”（two-or-more-dimensional space）来定义其十二音音乐提供了关键性启示。从这一点来看，在勋伯格的十二音技法探究过程中，卢斯对空间的处理方式及其观念，对勋伯格的音乐创作观，甚至对其十二音音列“多方向”“多维度”的组织结构原则产生了不可低估的影响。

注释：

① Joan Allen Smith,Schoenberg and His Circle: A Viennese Portrait, New York: Schirmer Books, 1986.

② Dika Newlin,Schoenberg Remembered. Diaries and Recollections(1938—1976), New York:Pendragon, 1980, p.133.

③ Hans Heinz Stuckenschmidt,Schoenberg: His Life, World and Work, Humphrey Searle trans.,London: Calder, 1977, p.93.

④ 阿道夫 · 卢斯：《贝多芬生病的双耳》，载《装饰与罪恶：尽管如此1900—1930》，熊庠楠、粱楹成译，华中科技大学出版社，2018，第110页。

⑤ 同③，第149—150，157—158页。

⑥ 阿道夫 · 卢斯：《阿诺德 · 勋伯格和他的同时代人》，载《装饰与罪恶：尽管如此1900—1930》，熊庠楠、粱楹成译，华中科技大学出版社，2018，第182页。

⑦ Janet Stewart,Fashioning Vienna: Adolf Loos’s Cultural Criticism, London and New York:Routledge, 2000, p.1.

⑧ Arnold Schoenberg, “Composition with Twelve Tones,”Style and Idea, New York: Philosophical Library, 1950, p. 208.

⑨ 勋伯格于1924撰写的文章《十二音作曲法》（“Komposition mit zwölf Tönen”）没有收录到勋伯格的个人文集中，而是出现在其他研究者整理的文献中。

⑩ Arnold Schoenberg, “Composition with Twelve Tones (2),”Style and Idea, New York:Philosophical Library, 1950, p. 247.

11 Arnold Schoenberg,Theory of Harmony, Roy E. Carter trans., Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1978, p. 23.

12 同11，第150页。

13 同11，第321页。

14 同11，第421页。

15 同11，第128页。

16 Regina Busch, “On the Horizontal and Vertical Presentation of Musical Ideas and On Musical Space (I),”Tempo154, Sept. 1985, p.4.

17 Holly Watkins,Metaphors of Depth in German Musical Thought: from E. T. A. Hoffmann to Arnold Schoenberg, New York: Cambridge University Press, p.231.

18 同16，第10页。

19 Claudio Spies, “Vortrag/12TK/Princeton,”Perspectives of New Music13, 1974, p.82.

20 同19，第80页。

21 同19，第82、84页。

22 同19，第120页。

23 同19。

24 同⑧，第220页。中译参见勋伯格：《用十二音作曲》，载《勋伯格：风格与创意》，茅于润译，上海音乐出版社，2015，第132—133页。

25 同24。

26 Bryan R. Simms,The Atonal Music of Arnold Schoenberg, 1908—1923, Oxford: Oxford University Press, 2000, pp.136—139.

27 同⑧，第223页。中译参见勋伯格：《用十二音作曲》，第135—136页。

28 同⑧，第225页。中译参见勋伯格：《用十二音作曲》，第137页。

29 同⑧，第220页。中译参见勋伯格：《用十二音作曲》，第133页。