勋伯格《五首管弦乐小品》（Op.16 No.2）结构思维研究

摘 要： 通过运用现代音乐分析思维对勋伯格《五首管弦乐小品》之二中的音级运动进行初步探究。作曲家创作该作品时，在音乐的“呈示——发展——再现”运动过程中运用了大量精密的复调思维逻辑，使整个乐章始终贯穿“单声陈述、多声思维”“多声思维、多重结构”的创作原则，从而展示出一个不同音乐事件复杂、多元的综合发展过程。

关键词： 勋伯格;《五首管弦乐小品》;音级集合;结构对位

中图分类号： J614 文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2018）02 - 0101 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.014

20世紀的音乐发展中，阿诺德·勋伯格（Arnold Schonberg，1874—1951）是一位非常重要的作曲家。他作为新维也纳乐派三杰之一，是自由无调性写作与十二音序列技术的领路人与探索者。尽管勋伯格的声名如此卓著，但是，就国内音乐理论界而言，有关勋伯格作品深度分析的论文却并不多见。有鉴于此，本文以勋伯格《五首管弦乐小品》Op.16之二为例，从作品的音乐结构、音高组织、音色思维、织体形态与节奏模式等角度出发，对作品的音乐元素和整体结构进行深广视角的分析，揭示作品“单声陈述、多声思维”以及“多声思维、多重结构”的创作原则，从而展示该作品不同音乐事件复杂、多元的综合发展过程。

一、 音乐曲体结构分析

本作品的曲式结构可以有几种不同的划分路径。

1. 从主题旋律特征及音级集合的角度来看，全曲呈现出非对称三分性结构。

（1）引子部分（第1～22小节）

在这个段落里，形成了一个类似于aba1的“封闭段落”。第1～9小节为a段落，主旋律出现在独奏大提琴声部，下面的两个持续音（D～A）构成四、五度音程关系，同时暗示出两个模仿声部旋律之间的音程间距。第10～16小节为b段落，是主题动机的展开与分裂。第17～22小节为再现段落，主题的再现在音高结构与音级集合关系等方面体现了一致性。

（2）主体部分（第23～77小节）

第23～76小节为主体部分，整个部分采用复杂巧妙的动机式发展，运用了精密的模仿复调手法，体现了主题呈示——过渡——展开的全部过程。主题动机的多次重现使人联想到李斯特“主题变形”的处理手法。主题动机的陈述共出现了10次：第23小节中提琴声部（谱例1），可将主题解析为“x”“y”两个材料，体现出再现三分性的微观结构;第24小节小号与大管声部，呈现顺序变为x材料、y材料的音色分裂并重复y材料，省略尾部x材料;第26小节长笛与大提琴声部，y材料节奏变形，采用十六分音符音型，但增加2个音符;第32小节单簧管Ⅲ声部，采用非严格倒影写法;第40小节双簧管声部，开始x材料节奏缩减;第41小节小号与大提琴声部，开始x材料节奏缩减插入了x变形材料;第43小节中提琴声部，开始x材料节奏比例单位缩减为十六分音符，y材料节奏比例单位缩减为十六分音符并增加音符;第57小节长笛与单簧管声部，作移位处理;第63小节大提琴声部，作非严格倒影、变化节拍;第66小节短笛、长笛、单簧管与木琴声部，作扩大化处理。

谱例1 中提琴声部主题动机陈述

在全曲的主体部分中，作曲家于“主题变形”的处理上采用了节奏缩减、节奏扩大、主题倒影等多种技术手法，同时还对不同节奏形态的主题进行不同声部的模仿，从而使整个主体段落对位复杂、音色多变、和声丰富，给人以强烈的戏剧冲突之感。主题变形中运用了常见的泛调性、模糊调性手法，微调主题中的音程结构，但保持了声部线条与方向感，以及首尾特性音程（ic1），在音响上取得了一致性。

（3）结束部分（第77～92小节）

该部分具有两种功能意义：既是全曲的综合再现，又是全曲的尾声部分。在这15小节中，综合再现了前2个段落中所用过的音高、节奏、织体等音乐素材，体现了一种高度的浓缩再现。

2. 从全曲的长度比例来分析，全曲运用了黄金分割率，具有非对称二分性结构特征。

乐曲的第57小节开始，为全曲的高潮段落，契合黄金分割率。

92×0.618=56.856≈57

3. 从节拍及其织体的形态来看，全曲可以划分为6个段落。

以上3种划分形式显示出音乐作品中的多重结构以及诸结构的共时性对置现象。我们可以把音乐的发展当作一种“过程”来看待，这一过程处于不断地运动状态之中。各结构元素在这样一种运动状态之下，从音乐的起点到音乐的终点可以形成各自的结构功能，并对作品的整体产生重要影响。如把各结构划分表结合在一起，则可明显看出其不同结构元素作用下，所显示出的结构对位特征（表1）。

二、音高组织分析

1. 音程动机的分析

在该作品中，音高、音色、织体等元素在乐曲的形成与发展过程中均产生结构力作用，以微观角度来看，在作品前3小节中，独奏大提琴以“p”的力度演奏旋律音型（谱例2）。

谱例2 第1～3小节大提琴声部

该旋律音型构建在“G、F、A、G、E”这5个音级上，从旋律音程级（ic）布局来看，体现着一种“带再现三分性”的结构原则。

旋律音型的各音共同结合，形成了一个五音集合[0，1，2，4，5]，这5个音可以解析为不同结构的三音集合。

[0，1，2]

[0，1，3] [1，2，4]=[0，1，3] [2，4，5]=[0，1，3]

[0，1，4] [1，2，5]=[0，1，4] [1，4，5]=[0，1，4]

[0，1，5] [0，4，5]=[0，1，5]

[0，2，4]

[0，2，5]

各音组合结构中，以集合[0，1，3][0，1，4]居多，成为全曲的核心集合。从主题之间的内在关系来看，各个段落形成了一种主题与变奏的关系，所有的音高生成都是在以上五音核心动机基础上发展而来的。

（1）段落Ⅰ（第1～9小节）

主题呈现运用了复调中的“模仿”手法。起句由大提琴独奏，相隔一拍时值后，另外两个模仿声部以相差四度的音高关系由双簧管和小号声部奏出。3个旋律片段无论在横向上还是纵向上都是由核心动机的音程结构派生而来（谱例3）。

谱例3 四音集合

上例中的骨架四音集合[0，1，3，4]正是由核心集合[0，1，3][0，1，4]嵌套而成。

[0，1，3]   [1，3，4]=[0，1，3]

[0，1，4]   [0，3，4]=[0，1，4]

（2）段落Ⅱ（第10～22小节）

该段主题的陈述方式与段落Ⅰ相同，运用复调的写作手法，所不同的是应句是起句相隔半拍之后的倒影模仿，无论从横向上还是纵向上都体现了核心动机的音程关系，其原型及其倒影之间均开始于集合[0，1，3]。

E—■F—G = [4，6，7] = [0，1，3]

G—■A—■B = [7，8，10] = [0，1，3]

（3）段落Ⅲ（第23～46小节）

主题呈现方式依然沿用复调的写作手法。模仿声部除了节奏上的严格模仿外（小号+大管对中提琴的模仿），3小节后的应句出现节奏和音数上的变化：应句的长度由起句的5小节缩减为3小节，节奏上更改为密集的十六分音符音型，同时又有音数的增加。起句与应句的音高关系依然袭用核心动机集合[0，1，3，4]。

（4）段落Ⅳ（第47～56小节）

主题由大管以断奏的演奏方式展现，表面上呈ic3、ic4、ic5的音程关系，内在却体现ic1的隐性关系。在该段中，旋律片段出现了单线条多层次化的结构组织，在和声式固定音型与旋律式固定音型的持续背景下，大管断奏旋律。

Fl：和声式固定音型（第47～56小节）

Cel.：旋律式二重固定音型（第47～56小节）

Hrfe、Va. & Vl.：华彩型染色音响（第51、52、56小节）

Fag.：断奏旋律（第49～54小节）

（5）段落Ⅴ（第57～77小节）：

本段主题再次采用模仿复调的写作手法。主题乐句选择叠加同度复合音色：双簧管+单簧管，模仿乐句为起句的非严格倒影模仿。如果说前几个段落的音高关系是以一种隐性方式来显现音程级ic1的组织安排的话，那么在这个段落里，ic1的音高关系则完全以显性的形式呈现出来。

（6）段落Ⅵ（第77～92小节）

本段为再现段落，主题（第77小节，双簧管演奏）的音高结构与段落I相同，并且同样运用模仿复调写作手法，应句在5小节后呈现（第82小节，单簧管Ⅱ+长号演奏）。

2. 固定音型集合分析

乐曲第47小节，长笛Ⅰ、长笛Ⅱ持续演奏固定和声型，音型中各音（D、F、B、■C）组成集合[0，2，3，6]，为[0，1，3]与[0，1，4]的嵌套。

[0，2，3]=[0，1，3]

[2，3，6]=[0，1，4]

钢片琴声部形成了模仿式固定音型的动态持续，各音（■D、E、G、■A、A）组成集合[0，1，4，5，6]，此处核心集合[0，1，4]与核心音程ic1也具有关键作用。

乐曲第57小节，单簧管Ⅱ与大管Ⅰ形成模仿式固定音型的动态持续，各音结合（F、■F、A、■B、■D），组成集合[0，1，4，5，8]，为[0，1，4]集合的多重嵌套。

[0，1，4]、[1，4，5]=[0，1，4]

[4，5，8]=[0，1，4]

与主题动机（第1小节）的五音集合[0，1，2，4，5]相比较，集合[0，1，4，5，6]与[0，1，4，5，8]构成最大相似性关系。其中■D—E—G—■A—A（基本型为[0，1，4，5，6]）与E—F—G—■G—A（基本型为[0，1，2，4，5]）形成具体的相似性关系，均包含集合[4，7，8，9];F—■F—A—■B—■D（基本型為[0，1，4，5，8]）与E—F—G—■G—A（基本型为[0，1，2，4，5]）形成抽象的相似性关系，基本型均包含[0，1，4，5];■D—E—G—■A—A（基本型为[0，1，4，5，6]）与F—■F—A—■B—■D（基本型为[0，1，4，5，8]）也形成了抽象的相似关系，基本型均包含[0，1，4，5]。而集合[0，2，3，6]与集合[0，1，2，4，5]均为集合[0，1，3]与[0，1，4]嵌套构成。

三、音色结构的分析

1. 旋律音色的结构力作用

音乐中的音色布局一直是作曲家高度重视的一个重要方面，略有不同的是，不同时期音乐家们对音响效果的探索与追求不尽相同。作曲家在这部作品中对音色的安排体现为两个方面：一方面是狭义的音色运用，主要表现为同一旋律的复合音色的同度叠加;另一方面是广义的音色运用，主要指织体构成的混合音响，这种音响在本作品的两个主体部分（第3段落与第5段落）都有充分的展现。

从音色的角度出发，我们可以看到一个不断发展和逐步完善的过程。音色在音乐进行中产生结构力，并与作品的整体结构形成非同步关系：从主题材料来看，整部作品体现了呈示—展开—再现的三分性结构;而从音色的组织安排来看，却体现了回旋性的结构。

2. 钢片琴的贯穿与结构作用

同一旋律的复合音色对这首乐曲音色结构的形成具有决定性作用，相似地，钢片琴固定音高的音色处理对整部作品结构的最终形成，同样起到“推波助澜”的作用。

钢片琴的音色作为一种特殊的“音响信号”在全曲共出现3次：第1次出现在第2段落中（第10～17小节），以二分音符为一个单位，采用持续音的方式呈现，本文将其称作“踏板式固定音型”;第2次集中出现在第4段落中（第47～56小节），它已由踏板式的静态陈述方式转化为动态的旋律化固定音型的处理手段，并且运用了复调的模仿写法，使得声部间的运动方式更具趣味性和流动性;第3次出现在最后一个段落，虽然在这里作曲家同样运用了旋律化固定音型的陈述方式，但在复调的技术手段上采用了局部模仿的写作与之形成对比。钢片琴固定音型的用法在全曲不仅起到了“黏合剂”的作用，还体现出回旋性的结构特点：bacada。

四、织体形态与节奏模式的结构分析

1. 织体的宏观结构形态

在全曲的6个段落中分别体现了长线条旋律对位，多重动机式与持续踏板式的组合形式，动机式、长线条的综合形式，和声持续和模仿式固定音型背景下的单线条陈述，长线条、固定音型的组合形式，长线条、动机式、固定音型的综合形式等多种织体形态，表现了作曲家对织体结构复杂布局的处理能力。

2. 织体的微观结构形态

在这部作品中绝大多数的音乐段落是运用复调的手法来安排织体结构，通过复杂的织体形态与模仿复调技术的完美结合，使得整体的音响形态变得更加丰富多彩。全曲常用两个或两个以上相同或不同的织体进行卡农模仿，从而形成复合模仿式的织体结构。

（1）段落Ⅱ（第11～12小节）

第11～12小节形成了3个主题、3个声部的卡农模仿。第1个主题由单簧管Ⅱ奏出（第11小节第2拍），第2个主题由英国管承担（第11小节第3拍），第3个主题回到单簧管Ⅱ声部。第1主题模仿出现在相隔半拍的单簧管Ⅲ声部，第2主题模仿出现在相隔一拍半时值的单簧管Ⅱ声部，第3主题模仿出现在仅差十六分音符时值的英国管声部。这两小节呈现出的并非传统意义上的长线条的卡农式模仿，主要是主题头部的模仿。值得注意的是，作曲家喜欢采用“承接”的创作手法进行主题动机的模仿，如第1模仿声部承接了英国管对单簧管Ⅱ的“染色”的织体形态，第3模仿声部承接了单簧管Ⅲ对英国管进行“染色”的织体形态，3个声部以不同的织体形式交织在一起，形成音响上的模糊效果。

（2）段落Ⅲ（第23～28小节）

如果说段落Ⅱ体现的是一种高度浓缩的模仿复调，那么段落Ⅲ中复调手法的运用则更加广泛。整个段落的3种织体形态都是从主题织体中进行“截断”而形成的“新”的织体形态，并在横向、纵向上进行不同声部的模仿，从而形成“截断对位”的织体形态。

第1个声部由中提琴完整呈现出主题乐句，小号Ⅰ、Ⅱ则与大管先后组成应句，大管在相隔两小节（第25小节）后出现的主题片段形成了对完整主题的不完全独立“截断”。该旋律片段是主题乐句第2小节的结构形态，作曲家将其“截断”并形成新的织体形式。第3个声部（第26小节：Fl & Vc）是第1主题乐句的变化模仿，其变化体现在节奏上的紧缩，由第2小节四连音的节奏音型演变为流动的十六分音符的音型。第4个声部（第28小节：Kl.Ⅰ、Ⅱ & Fag.Ⅰ）又是第3个声部的织体“截断”，并用复合音色凸现旋律片段。3种织体形态在纵向上形成对位关系，在横向上形成模仿关系，两者综合形成了复杂的复合模仿式织体结构。

（3）段落Ⅳ（第47～54小节）

该段在织体形态上是“和声持续、模仿式固定音型背景下的单线条陈述”，为旋律加伴奏的结合方式。伴奏织体呈现3个层次，第1层次是长笛声部的和弦式固定音型，第2层次是钢片琴声部的旋律化固定音型，第3层次是小提琴声部的装饰性旋律片段。表面上看该段为主调织体形态，但在结构内部仍然体现了作曲家的复调思维。在段落的结束处（第54小节），还运用了类似“微复调”的处理手法——各声部以相隔十六分音符的间距作7个声部的模仿，这种织体的安排在结构上起到承上启下的作用，模糊化的片段成为连接两个段落的“桥梁”。通过这样的处理手段，上一段落得以自然地过渡到下一段落，使主题形式上分离而结构上贯通。

（4）段落Ⅴ（第57小节～66小节）

本段是全曲篇幅最长的段落，也是全曲的高潮部分，织体形态显得纷繁复杂。横向上主题的陈述通过不同声部的模仿共出现8次，声部进入先后依次为：Ob.I+Kl.Ⅰ+Va.（第57小节）——Vc.（第58小节）——Kl.Ⅲ（第59小节）——Hr.Ⅰ（第60小节）——Viol.Ⅰ（第62小节）——Vc.（第63小节）——Kl.Ⅲ（第64小节）——Fl.+Kl.（第66小节）。纵向上是主题声部与固定音型两种不同织体的结合：主题的呈示与模仿体现的是长线条的发展模式，而伴奏音型的呈示与模仿是短线条的、动机化的发展模式，它们在纵向上形成最多7个声部的复合卡农，体现了作曲家高度逻辑化的复调思维。

3. 节奏动机的结构作用

节奏对作品整体结构的生成也具有一定作用。纵观全曲呈现出3种节奏形态：切分节奏（谱例4）、带有休止符的八分音符或十六分音符的连续进行（谱例5）和纵横多重节拍交错（谱例6）。

谱例4 节奏形态一

谱例5 节奏形态二

3种节奏形态在全曲的发展过程中形成最终的结构作用。从横向看，整个节奏模式体现了“呈示—展开—再现”的三分性结构特征，而在中间部分主题材料的运用上体现出“二”的思维特征，即每个主题都重复出现两次。

本文从作品的自身結构出发，分别从微观与宏观的角度对作品的各个音乐要素存在的方式和内在联系等方面进行了细致入微的分析。可以看出，该作品的精髓体现在两个方面：一是高度的复调思维结构方式，二是复杂的多重结构思维观念。复调思维更多体现在结构的微观层面，而结构对位则体现在从不同结构元素出发而得到作品结构划分上的参差与不同步。

◎ 本篇责任编辑 张放

收稿日期：2017-06-07

作者简介：孙宇（1977— ），男，上海师范大学音乐学院讲师（上海 200234）。