从穆旦到纪弦：“现代性”的认知偏失与“民族性”的诗体缺位

谢力哲

（四川大学文学与新闻学院 四川成都 610000）

一

1930年代兴起并嬗变延续至今的中国现代主义诗潮在引入西方系统的诗学理论资源的同时进而推动着创作者不断深入地参与新诗“现代化”历史进程的塑就，使新诗之“新”全面地接通了与“现代性”的连接渠道，作为与西方异质文化碰撞中接触的现代性难以避免会出现某种理念认知的偏失，而现代主义的诗学资源又似乎在应对现代诗诗体建设的问题上存在某种缺位。

以穆旦为例着手探讨，学界早已将其人其诗定位在新诗迈向现代化道路的历史坐标点上，鲜明地昭示着中国新诗“现代性”的艺术价值与它所引领的现代主义诗歌的文学史地位。然而这里却浮现着关联着现代新诗史的两组命题：一组是“坐标”与“界碑”——我们是否可以将对穆旦的历史定位简单等同于对其艺术成就的价值判断？作为“坐标”的穆旦矗立于新诗现代化历程的节点上，他代表了肩负这一历史使命的重要地位，象征着新诗在现代性品质的取得和现代化形式的完成。作为“界碑”的穆旦却要在艺术性的价值上示范新诗如何摆脱新诗初期对西方化的单纯追求从而走向将“现代主义”中国化的坚实理想，怎样调转执迷彼岸的文化立场从而清醒地将西方现代诗学有机地纳入民族美学的体系中，使其在开启现代性远景的同时更新着本民族诗学传统、体现着新兴诗体独特的生长力。论者常常将“坐标”与“界碑”对应起来甚至等同起来，仿佛作为历史节点上的“坐标”的穆旦同时也将意味着达到了“界碑”式的艺术成就，但若要作为界碑便绕不开新诗价值尺度的核心标准：“中国新诗发展的核心问题，始终是中西诗学的融合。”[1]用闻一多那句著名的论点来说即“它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”穆旦的诗歌是否在艺术上已经达到了以上理想已经在学界有着一定争议，“穆旦的‘西化’正意味着‘去中国化’”，江弱水先生评析了穆旦诗歌中过度西化造成的“中国性”的缺失，通过中西比较的文本细读列举了众多穆旦诗歌中看似精警挺拔并富于原创性的诗句其实有“移译”“化用”一些英美诗人的成句之嫌，甚至颇严厉地指出一些诗作到了“照搬奥登的惯技，有时到了与我们固有的写作和欣赏习惯相脱节的地步。”

“他的最好的品质却全然是非中国的”[2]——王佐良先生在20世纪40年代这句对穆旦所下的著名断语在当时的论者看来似乎恰好指明了新诗的出路所在：通过“去中国化”的渠道去获取西方“先进的”现代主义品质，在卸下古典传统包袱的同时迎接全新的西化品质——在新-旧/西化－传统二元对立的选择策略下得到对旧诗的抛弃、新诗的完成。是故在同一篇文章中，王先生下定了如此的判断：“穆旦的胜利却是他对于古代经典的彻底的无知。”另一位著名诗论家谢冕先生也重复了这样的判断：“但穆旦的好处却是他的非中国。”[3]我们看到20世纪以来伴随一种对现代性的“理论执迷”，“现代”内涵中天然的西方文化价值取向对于新诗的创作与评价是如此具有吸引力，它的存在常常掩盖了对“现代”的中国化同样作为一个迫切现实任务的重要性，不仅如此，它还反向地引导了诗人对传统的反感心理，“传统”在“西化”面前似乎被贴上了某种落伍的标签，成为了被追求现代化的诗人所警惕的对象。“坐标”侧重在文学史中所占据的位置，“界碑”则关注作者在“中西诗学的融合”时所取得的艺术成绩，当我们再结合起穆旦本人诸如“我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去读它，但是总是失望而罢。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言中，白话利用不上，或可能性不大”[4]此类的诗学主张时，我们将得以更加客观地看待穆旦对新诗现代性理念认知的某种偏失及其民族化视野的一定局限。

另一组命题是“现代性”与“民族性”——穆旦诗歌开创的“现代性”的可能是已经得到了完全的落实还是仅仅是一种未完成的可能？这里可以以诗体的现代化/自由化与民族化的相悖来展开论述，因为就民族性诗体建设的缺位来说，这一现代性的可能与民族性的完成之间尚存有不少空隙。在穆旦有着西方基督教义的文化背景、蕴藉上帝救赎信念的诗作中，现代性诗思追求与民族性的诗体偏离体现得尤其显著，在长诗《隐现》中，高度形而上的玄学表达与戏剧化演绎将整首诗歌带离了“诗”的范畴之外，呈现出了非诗性的倾向，如“新奇的已经发生过了正在发生着或者将要发生，然而只有这个不变：/无尽的河水流向大海，但是大海永远没有溢满，海水又交还河流”这样大段的独白充斥诗章其间时，我们不禁要使人质询穆旦诗欲以体现的所谓智性是否就等同于理性？而理性分析演绎的陈述如果取代了诗人在感兴中生发、并由诗意凝结出意象予以升华的智性传达的话，那么诗歌和散文的文体界限便会变得模糊不清。即使在现代主义大师T·S·艾略特那里，他也很明确地指出对思辨诗人来说他们拥有一种“能够把思想转化成为感觉,把看法转变成为心情的能力”[5]。可见，智性离不了“感觉”即诗意与情感的丰富传达，难以把握智性抒情便可能导致诗歌落入看似“戏剧化”实则“散文化”的陷阱中。从诗体层面来讲，在新诗作为狭义文体定义的诗体方面的传统还十分薄弱的条件下，交叉诗歌与戏剧文体特性的“诗剧”的引入和文体间创作并不能对新诗本体巩固取得理想的示范效用，反而可能引导新诗受其戏剧散文化的“非诗性”影响阻碍了诗体的独立生长。对于穆旦的诗剧来说，大段突出思想“新鲜而刺人”的句子与其说体现了诗性的音乐感倒不若说是落入了话剧式的对白套路里，我们会发现如《祈神二章》里的独白如此适合话剧人物来朗诵，却在另一方面造成了我们很难从中看到新诗独属的具有自足性的文体魅力。这其中隐含的一方面是“现代性”的表现与本土情境的偏离，另一面就是诗人所凭借的“现代主义”理论资源中对诗体建设要求的缺位，在泥沙俱下的现代性冲击下，自早期新诗以来对诗体要求绝对自由的主张存在着明显误读，受其影响却对新诗“民族性”重要特征的诗体重塑失去了应有的重视。

二

“穆旦的地位现在之所以被高估，主要因为他被看作二十世纪中国诗人中最具现代性的一位”[1]——在其背后已经寓示着对现代性本身的认知偏失而导致的文学史定位与价值判断的偏移，而若由后来台湾诗坛的现代主义诗歌热潮向穆旦回溯去——认知的偏差连带着民族性诗体构建的缺位随着时空的迁移，在海峡彼岸得到了回应与延续。

如何用“西化”的诗艺来处理中国的本土经验的困境始终困扰着新诗作者，以致于1950年代台湾以纪弦为先锋的“现代派”在其标榜的六大信条中宣扬着：“我们认为新诗乃横的移植，而非纵的继承”[6]，“我们认为‘新诗’之在中国，亦与日本相似，乃是‘横的移植’而非‘纵的继承’，乃是‘移植之花’而非‘国粹’之一种”。[7]在其隔断传统文化和民族本位的姿态中显示了新诗现代性认知偏失中执迷于西化的历史延续，蓝星诗社的覃子豪对现代派的诗论展开了有力的辩驳，他立足于现代诗的“中国性”立场分辨了追赶西化的现代性的认知偏失，指出“中国新诗应该不是西洋诗的尾巴，更不是西洋诗的空洞的渺茫的回声”，一面是理念层面的反拨，一面是形式结合内容的重视即应该“重视实质及表现的完美”，认定了“文与质的和谐一致”是诗作成功的必然，并一针见血地指出：“中国的新诗，在将近四十年中，一直以西洋为楷模，自我创造没有完成，没有显示出独特的性格；因此，风格也没有完成。新诗没有在国内发生广大的效力，没有在世界诗坛上获得地位，就是没有自我创造，没有完成属于自己的特殊风格。”[8]这一论述之中无疑表明了诗体民族化的历史命题，然而在现代主义笼罩下的“自由体”这一概念已经掩盖了新诗诗体本身的多方面限制性要求，将自由体内的随意性片面地扩张，正是忽视了新诗本体性规范的内在要求。几乎不证自明的“自由”作为新诗诗体的第一要义和方法论长期占据着主导地位，也正是自由与规范构成了当代新诗一组对抗性的内在要素，其实自由体（freeverse）的原义也遭受了相当的误读，英文verse本义就有“韵文”之意，说到底free只是写作诗歌这一讲究韵律的文学体裁的一种方法，并非抛弃韵律等一系列诗学规范的极端自由——“free”正被“verse”限制着。成为论战先导的吴兴华（梁文星）就诗体问题认为，“固定的形式在这里，我觉得，就显露出它的优点。当你练习成熟以后，你的思想涌起时，常常会自己落在一个恰好的形式里，以至一点不自然的扭曲情形都看不出来”，“因为没有形式，现代的诗人下手时就遇到好几重困难”，“我们现在写诗，不是个人娱乐的事，而是将来整个一个传统的奠基石。”[9]论者在这里为我们指出了一套必经之路，那就是：须认清诗的本质就要求本体的规范化，要通向诗，就要求走入某种广义的“固定的形式”，正如另一位台湾诗人周弃子指出的那样，“新的诗体”不能成功建立的主要原因就在于“妄想彻底取消原来的诗的‘固定的形式’。”[10]即是说，诗体自身的不稳固将会带来新诗立足之本的动摇。夏济安更预言到未来中国的大诗人必备的条件在于以精通各种旧有形式的基础上创造“中国新的诗体”，“他的诗体将要为后人所宗法，他的作品就成了‘经典’。因他的倡导，中国人才找到自己新的声音”，也为后来者“预备好形式和规律。”[11]这些文章都发表在台湾文坛颇具影响力的刊物《文学杂志》上，体现了一批清醒的诗人在批判现代派全盘西化时所展现的文化本位立场和对于新诗担负起构建民族新型诗体的使命感。

尽管曾有人为纪弦“非纵的继承”的主张辩解道“是指的在时间上既不继承中国五七言律绝之类的格律，也要摆脱西方意大利、英国的十四行商籁体诗之类的镣铐”[12]，但此论实质上仍然有流于空虚之嫌，中西诗体经验都不加以凭借而一空倚傍便只能再次落入绝对自由的本体误区与对民族化诗体采取取消主义的陷阱中，建立在力排传统前提上的西化移植，不仅是造成技巧上的一个形式主义流弊的问题，更深层的是对本就薄弱的新诗诗体观念的再一次自行瓦解，在追求现代性信条的背后民族性诗体建构的命题被继续悬置了起来。

其实若就纪弦个人创作而论，其诗作本身的优劣正雄辩地印证了正视民族性审美价值的必要性，在他被公认的杰作《你的名字》中，诸如“如日，如星，你的名字。/如灯，如钻石，你的名字。/如缤纷的火花，如闪电，你的名字。/如原始森林的燃烧，你的名字”“大起来了，你的名字。/亮起来了，你的名字。/于是，轻轻轻轻轻轻轻地唤你的名字”这些诗句的动人魅力离不开那重章复沓似的儿女呢喃般的韵律美感，而这节奏起伏、音韵谐婉的效果正是千百年来汉诗所依凭的民族传统和天然优势，它在现代语言的巧妙安排下依然焕发出了古老汉语充满诗意的新奇光彩。然而当我们对应上诗人另一首洋溢着“现代主义”气息诗句：“其实我是连月球之旅也不报名参加了的，/连木星上生三只乳房的女人也不再想念她了，/休说对于芳邻PROXIMA，/那些涡状的银河外星云，/宇宙深处之访问”（《连题目都没有》）时，读者恐怕会心生几分愕然。自古以来汉语诗体自身的格律音韵的吸引力从来都是无数的中国诗歌爱好者们流连忘返的所在。

就现代新诗之格律诗体的探求而言，我们会很轻易地想到闻一多所谓“戴着镣铐跳舞”的著名论断，然而卞之琳早在1980年访美的讲稿中就已明确指出“从理论上说，以‘戴着脚镣跳舞’为格律体辩护，只能是自我嘲弄。实际上，所有尝试为格律体在新诗领域里赢得一席位置的人，包括闻一多本人在内，早已扬弃了这条论据。”在笔者看来，这条论据最大的误解就在于仍旧将格律性视作附加于诗之外的束缚物，而没有从根本上认定其之于诗歌的天然属性。须知，格律或者更广义的韵律不是作者的镣铐，而是诗歌的肌肤。所以卞先生进一步解释道“要为格律诗体辩护，也可以引证艾略特一句话：就广义说，没有诗是真正自由的。我们还可以进一步引经据典，诉诸恩格斯，他充分赏识黑格尔这句话：‘自由是对于必然的认识。’”[13]正是因为认识到了民族性的诗体之于建立真正的中国现代新诗的必然性，我们才能寻求到奠定新诗本体的稳固基石，适度定型的诗体意味着新诗在本体上寻求着民族化的自由表现的契机，诗体的民族性也将引导诗人进一步考量现代性的思维如何接通、唤醒进而更新民族传统的可能。

[1]江弱水.中西同步与位移——现代诗人丛论[M].合肥：安徽教育出版社，2003:2.

[2]王佐良.一个中国新诗人[J].文学杂志,1947(8).

[3]谢冕.一颗星亮在天边——纪念穆旦[J].山花,1996(6).

[4]杜运燮等.一个民族已经起来[C].南京：江苏人民出版社，1987:180.

[5][英]T·S·艾略特.艾略特文学论文集[M].南昌：百花洲文艺出版社，1994:24－26.

[6]纪弦.现代派信条释义[J].现代诗,1956(13).

[7]纪弦.论移植之花[A].纪弦论现代诗[C].台北：蓝灯出版社，1970:164.

[8]覃子豪.新诗向何处去?[A].杨匡汉，刘福春.中国现代诗论：下编[M].广州：花城出版社,1986：200－209.

[9]梁文星.现在的新诗[J].文学杂志,1956(4).

[10]周弃子.说诗赘语[J].文学杂志,1957(6).

[11]夏济安.白话文与新诗[J].文学杂志,1957(1).

[12]吴奔星.序[A]郭济访.台湾三家诗精品[C].合肥：安徽文艺出版社，1990:3.

[13]卞之琳.今日新诗面临的艺术问题[J].诗探索,1981(3).