对传承戏曲表演艺术的理解和实践

萧笑波

[摘 要]论述作者对于传承戏曲表演艺术的个人理解及其在艺术实践中的感悟和体会。

[关键词]传承 戏曲表演艺术 理解 实践

中国戏曲，是一种以表演为主体的艺术形态。与外国戏剧以及其它戏剧及表演艺术形态相比较，中国戏曲在角色创作方面的最显著特点就是具有行当性。中国戏曲各个剧种都把角色分成若干行当，即通常所说的生旦净（末）丑四大行当，每个行当又可以再细分，如生行又可以分为老生、正生、小生、武生、娃娃生等类。行当，对于演员来讲，是演员与角色之间的中介，如同连接两岸的桥梁，使演员得以从开始角色创造的此岸顺利到达完成角色创造的彼岸。行当表演是角色创造的载体——无论哪个行当的演员，不仅要掌握唱、念、做、打各方面的技术，而且在表演的时候还必须使它与自己的行当挂上钩。这种创作观是由中国人强调群体意识的价值观念和思维方式决定的。戏曲艺术在塑造人物形象时，是从“这一类”出发，走向“这一个”的。戏曲表演的行当分类，是一种技术性非常强的表演艺术，技艺的高下直接关系到表演的优劣。阿甲说：“戏曲舞台，除剧本问题外，表演技术决定一切”（阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社1962年9月版）。程砚秋先生也说过：在戏曲表演中，各行都有各行的一套技术。不管是花脸、文丑、武丑、旦角、老生等等都有它自己的一套东西，才能扮演这一行角色。

戏曲表演技术集中表现为技巧的运用。戏曲的唱念做打都有技巧，都要求有专门的基本功：唱有唱功，做有做功，手、眼、身、步都有各自成套而富有特色和表现力的功，这些功，指的就是基本的技术技巧，又叫基本功。这些基本功规范、规矩而又讲究，成为一定的标准，这在戏曲的表演中，被称做程式。程式来源于行当，程式是行当表演的元素，因为行当是戏曲表演中塑造具体艺术形象的手段，故而程式就是塑造艺术形象的手段因素。并影响着行当表演和创作的思维方式，所以戏曲演员必须建立自己的“程式思维”。

各剧种的前辈老艺术家都有他们自己的一套各式思维，并告诉我们说，行当和程式并不神秘和晦涩，它来源于我国传统文化思维的本原，是对世界万事万物的动态品性和功能属性的归类和形象的模式概括，是“见天下之动，而观其会通” 的“取象比类”的思维方式的具体体现，认识的重心在“用”而不在“体”。而这种“用”的方法就是“立一定的准式以为法，谓之程式”，“程者，物之准也“。中国戏曲把复杂不一的人物分为生、旦、净（末）、丑四类基本行当。这种行当的划分不是根据形体高矮、胖瘦为标准，而是根据人物的动态功能即性别、社会关系、品性举止来分类别的。为了表现戏曲艺术作品中人物各自不同的独特性格，戏曲又采取在生旦净丑基础上继续细细分类的方法，细致的分别类型，人物的特点就清晰多了，但是还不能完全准确地表现人物的个性和差别，最后还要在细致分型的基础上，针对具体角色进行具体分析和处理。因此，可以这么认为：“行当是一个具有双重含义的概念：从内容上说，它是戏曲表演中艺术化、规范了的人物形象类型；从形式上说，又是带有一定性格色彩的表演程式分类系统。简言之，它既是形象系统，又是程式系统，两者相互联系，又有所区别”（黄克保：《戏曲表演研究》）。可见，行当的分类，就是对人物个性的辨析和刻画，由抽象上升到具体的过程，形成从普遍到特殊，从一般到个别的创作过程。当这种从抽象到具体、从一般到个别，再从具体到抽象、从个别到一般的关系转化为一种思维方式以后，它的作用就远远不止停留在“行当”的变化上了，这就从程式上升到程式思维的过程。

程式具有三大特点：以简驭繁的分层结构；以显示幽的认识方法；以恒寓变的应用模式。这是一种并不僵化，但却在艺术实践时所要遵循的具有规范性、格律性的基本依据模式。其基础是它的“不变性”，其本质是它的“可变性”。在实际应用中就是以不变应万变，以万变归不变。

戏曲表演艺术的传承，就是对程式和程式思维的相授和学习，就是将有形的（人们能直接视听和感知的形象——人物行当、形体动作、音乐语汇、扮相造型、剧本体制等）和无形的程式（结合程式来处理戏曲题材和内容的那种看不见的构成法——程式思维）结合起来，代代相传并不断创新扩展的教与学、授与习的全过程。而程式思维的口传身授与心领神会是传承的核心。因为程式思维以“程式”为思维材料，其目的就是为了使创作者更容易、更迅速地抓住艺术形象的基本特征，从而自觉地由抽象进入到具象的境地。这个联结抽象与具象之间的内在规律线，就是它的无形程式。导演大师焦菊隐先生说：“程式是有形的，构成法是无形的。构成法支配着程式，它本身也有一定的无形的程式。这是使人物外在行为和思想情感，都能具体形象化的一种艺术程式。这也是中国戏剧学派的一种独特的艺术程式”，是“戏曲独特的处理题材的无形构成法”，“遵循戏曲构成法这种无形的程式，远远重要于恪守那些一招一式的有形程式”（《焦菊隐文集》第4卷，文化艺术出版社2005年7月版）。有形程式是戏曲赖以生存之本，尤其是它的表演程式，更是本中之本。掌握无形程式，就是要求除了继承传统意义上的一招一式，一板一眼外，更要从有形的一招一式、一板一眼中去摸索、理解它的艺术方法。结合行动、情感、意境，利用“程式单词”去构成“程式语汇”，对找到它的艺术规律和感受它的美学原则，在继承的基础上创新戏曲艺术。

有形程式为无形的构成法提供了手段基础，无形的构成法使有形程式得以充分展现魅力并统一在一个风格里。两者互为表里、彼此作用。

我是一名祁剧演员，在近20年对祁剧表演艺术的学习实践中，深深感到，要做好对祁剧厚重精深表演艺术的部分活体传承，需要毕一生之力，勤奋刻苦地请问求学，孜孜于有形的一招一式，耿耿于无形的一法一方，矹矹于一段一处的创新，将对生活的体验和程式的体验交织为一体，融入自己的手、眼、身、步，按阿甲老师要求的那样，把五官四肢锻炼得敏感到有筋肉思维的程度，把全部的心理意识渗入透到有高度技巧的筋肉里去、骨节里去（见阿甲：《戏曲表演论集·戏曲表演规律再探》），让自己到达戏曲演员的最高境界。

祁剧又名祁阳戏，发祥于今湖南省祁阳县，形成于明末，距今有五百余年的历史，是国家级非物质文化遗产代表性名录。通过在民间土地的蕴育，代代老艺术家的传承，祁剧有着鲜明的表演特点和程式体系。声腔艺术上，祁剧形成了高腔〈曲牌体〉，弹腔〈板腔体〉，昆腔〈曲牌体〉和杂腔（安春调、五句半、民歌、小调式的曲体）结合使用的声腔体系。其中高腔最具特色，高亢嘹亮，婉转细腻，咬字行腔味道淳厚独特，多采取一人演唱众人帮和的形式，帮腔上有高八度帮和的习惯，起到强调助推人物情绪和剧情的作用。比如，昭君出塞中昭君演唱【风入松】“不梳妆不打扮去和番”，帮腔时“合番”两字就高八度帮和。而且为了渲染气氛，祁剧的永和派至今还保留着乐手、幕后都帮腔的传统。不过祁剧高腔也存在短板，节奏处理单一，在复杂的人物情绪的变化上稍显迟钝。不像弹腔板式多变，善于表达矛盾，激情，作曲者多采用曲牌连接，或腔体套接。如新排简缩改编本高腔《目连救母》〈邓尧民编曲〉中《刘氏回煞》折刘氏演唱：【山坡羊】：“儿言语，娘未听，违誓言，开五荤……”这段对儿倾诉，就结合了高腔的曲牌和弹腔中垛板的节奏，使人物的演唱感情处理上更贴切。这种既能保持原有特色又能丰富人物情绪的嫁接处理，是一种尝试，也是探索创新后的产物。

祁剧不仅在声腔方面保有特色，在表演程式上也有自己的特点。善于刻画人物，有当地生活个性的野性美。祁剧有一切程式都要服务于人物的传统，是彻头彻尾、彻里彻外的程式化的艺术产物。为了表达草莽英雄、救命好汉喝醉了时腹内的翻江倒海，就独创了上下翻滚成波浪般起伏的肚皮功；掏耳朵时一只眼睛闭着，一只眼睛滴溜溜转表达享受之乐的灯笼眼等，在名剧《醉打山门》的表演中都能看到。还有生角担纲的《黄忠带箭》，为表现黄忠老当益壮和万夫不挡之勇，从九龙口连续三个跳马步斜扎到下场口幕前；为准确地表达他毕竟老矣，演员就表现出拽马交战时有明显的晃荡，但又具虎死不倒威的英雄气慨。祁剧特别讲究手上的动作，要求圆润，手掌露在外一律是倒掌，指尖上翘的高度均按人物性别、个性和年龄的不同加以区分。如泼辣旦，从手腕处就要翘一个坡度，手指尖形成再一个坡度，如花中美老师教授的《宋江杀惜》，阎婆惜逼宋江写休书，宋江坐下时，阎婆惜正对宋江的指尖的坡度大，腕高指低，意在让宋江感觉到她的高压姿态；在宋江站着时，她的指高腕稍收，指尖朝着宋江眉心方向，呈威逼姿态，最后逼得宋江无可忍……老一辈艺术家的探索和教诲，使我对祁剧的传统表演艺术非常敬畏，一切程式服务于人物的理念，给了我既严谨又广阔的传承创新空间。

下面，我将从《昭君出塞》、《目连救母》和《梦蝶》三曲祁剧高腔中我扮演的王昭君、刘四娘和田氏的艺术实践中，谈谈我对祁剧的程式和程式思维的传承和创新。

《昭君出塞》是祁剧的主要优秀保留折子戏，内容是表达昭君奉旨和番的离愁别绪，思亲思乡之情，以及对汉王朝君臣无能的怨怼之心，哀、怨、叹三种复杂的情感交织在一起，使这个形象的塑造难度增大。金琼珍老师非常细致地教授了我这出戏。如翻腕拿鞭舞动水袖的哀，马陷泥潭的三次用力拽马的怨，一个退步，一声叹气，连退连叹的惜，用特色浓郁的形体动作呈现出哀怨叹的复杂情感。道白唱腔的咬字行腔，非常规范，讲究节奏和抑扬；台步要求气沉足底，重若磐石，身上端庄大气，最重要是情感层次上细腻的处理。初学时，我在想，像昭君这类人物的哀怨叹，是什么样的，唱念做打的程式上为什么要这么做.查阅资料，《后汉书》记载：（昭君）丰容靓饰，光明汉宫，顾影徘徊，竦动左右。《西京杂记》有云：貌为后宫第一，善应对，举止娴静。昭君出身寒门，其父老年得女，全家疼爱有加，与家人感情至深，且聪慧至极，琴棋书画精通。每段记载都显示着王昭君的美。我则认为她不是一般意义上的华贵美貌妃嫔，而是内雅外秀的美丽公主。表演中应用怎么样的唱做程式表达呢？我在传统的表演程式上做了些新的组合尝试：如拿披风的造型，由打开变成了掖着，手藏起来，内里形成一个斜圆弧型，这样就让扮演的昭君形象趋于静雅、含蓄；同时，将她的台步也由青衣的慢台步在步幅上减短一些，以示心情沉重而趋急迫；即便是跨马，也注重考究，多使用气韵和暗劲；唱腔的节奏也作了新的处理，如唱：“几番回首，几番回首，望不见汉长城”等句，将原属同样节奏的第二句“几番回首”稍放慢，语气稍重于前一句，“首”字的字尾要坠着唱，一来可清晰突出后面的“望不见汉长城”这几个字，又可表达她的无力、绝望；而对“望不见汉长城”的演唱则要求乐队单用二胡伴奏或清唱，以衬托昭君内心的凄冷；念白上，老师传授时不要求用共鸣腔，比较生活化，担心祁剧的韵味感丢失，可我觉得咬字吐音是决定行腔韵味的关键，并不妨碍使用共鸣腔，反而不用共鸣的念白听起来稍粗野些，和昭君的秀中貌美不很贴切，于是我特别注意这句唱的音质，再用气息融合感情，既保字又有情，让人物既秀中又雅靓。

阿甲先生指出：“戏曲演员，应具有这样两种材料，一种是自己的情感，这是塑造角色的燃料；一种是基本的舞台技术（唱、做、念、打的基本功夫），这是塑造角色的钢材；演员在规定情境的洪炉中，燃烧自己的热情，将这些钢材深解在角色之中。这是戏曲表演艺术特殊的体验方法和性质。戏曲演员不掌握技术，单靠生活激情的奔放那是不行的。应当训练自己的感觉器官像乐器那样，好能利用自己的激情，奏出角色心曲”（阿甲：《戏曲表演论集·戏曲表演规律再探》）。他老人家是这么启发演员进行程式思维，也是客观指导演员进行创造角色程式的，这同时成为我在祁剧高腔《目连救母》中扮演刘四娘时程式思维的指路明灯。

目连戏产生于宋代。祁剧目连戏被祁剧艺人誉为“戏祖”。因为演出历史悠久，名家辈出。由于历史的原因，已有六十余年未曾与观众见面了。在国家对非物质文化遗产“保护为主，抢救第一，合理利用，传承发展”的方针指引下，2006年湖南省艺术研究所与湖南省祁剧院联合打造浓缩改编版《目连救母》。对我这样一个二十多岁的青年演员，无疑会横着一道道难关。通过反复阅读剧本，我认识到：刘氏生活在封建社会，她对丈夫关心体贴，却又不愿听从丈夫要她“谨守誓言，吃斋念佛”；她对穷苦乡邻十分关心，对下人仁慈，她爱子如命……是个感情复杂，内心冲突十分尖锐的角色。改编版全剧十一折，刘氏的戏有九场，集唱、做、念、舞于一身。

理解了剧情和角色，我即确立了表演原则，要求自己必须从人物出发，不管戏多戏少，都应该在规定情境中做戏。

在刘氏“戏活”不多的场次里，我注重细节表演，例如《博施济众》，场面大，人物多，全场只有4分钟，但要体现出傅相、刘氏、傅罗卜广结善缘，周济贫苦人的行动。我是这样入戏的：当看到光着脚丫的哑女背着聋夫出现时，我立即主动地迎上去搀扶她，示意家院赠鞋赠银，并抚慰贫苦大众。这一连串的无声的动作表达，集中体现了刘氏四娘的善良性格。

再如《刘氏咒誓》，台词不多，我仍坚持对细节的细腻处理。当夫君傅相生命垂危之际嘱托刘氏要“斋僧道，广布施，一辈子持斋把素念弥陀”，刘氏犹豫，儿子在耳边轻唤“母亲——”，我理解儿子的潜台词是“娘，父亲已危在旦夕，看在我父子两代人的情份上，我求您答应了吧——”一种“夫死从子”的封建思想使我无奈：“好，我一辈子持斋把素念弥陀”。边叹气边跪了下去，潜台词是：“哎，我能拒绝吗？”许多观众反映，虽然是看似平静的一句保证和淡淡的一声叹息，却能让观众感受到刘氏默然的抗拒和心里的百般无奈与不愿。

随着剧情的发展，进入到刘氏的重场戏，在导演的启发指导下，我的创作过程分为以下三步：

一是精读剧本，与对手戏演员反复对台词，找语感，分析台词内涵，寻找潜台词。二是仔细揣摩人物此时此地的心理动作，设计人物舞台行为，包括四功五法的多种运用。三是不断地否认，不断地调整，包括舞台节奏、灯服道效等的融合，直到准确地再现“这一个”人物形象。

《过奈何桥》是剧中表演难度最大，也是表现手法创新最多的一折。我首先用舞台行动三要素“做什么，为什么做，怎么做”来分析人物。刘氏过奈何桥，是因违誓开荤，被阎君惩罚所致。她惧怕过如油泼滑、如火烧痛的奈何桥，在那里，铜蛇张口，铁犬摇头，稍一失足，就会骨折肉撕；她为自己小小“过错”受此弥天大罪感到冤屈；她想要逃离；想抗争……中国戏曲特别讲究美，追求美，创造美，于是产生了多样的绝活。在处理刘氏过奈何桥的时候，在导演的指导下，努力学习前辈艺术家的追求精神，借鉴前辈留下的宝贵遗产，采用祁剧特有的野性美的表演方式，真实的再现这一人物。传统的一桌二椅，在这里变成了一座具像的“桥”。刘氏在又冤又怕中被鬼差押出，踏上了如同平衡木一般又窄又滑的“奈何桥”。为突出刘氏过桥的艰辛，剧中多次采用高难程式戏剧技巧，如上桥时数次从桥面上滑下、踩空，使用单腿立，立旋转，三起三落，盘腿旋转加探海，一个咕噜毛，衔接劈叉等动作程式。还有表现刘氏在逃跑中被鬼差抓回，用绳索捆绑时的串翻身，表现刘氏被鬼差踢倒在地时的抢背，表现愤懑与抗争的双腿悬空跳，后飞燕，无一不表现桥上的艰辛和惊险，把观众的想像力和舞台表演融为一体。此时唱腔上用了高亢呐喊式的快板唱腔【半天飞】：“今到此独木危桥，有口难辩，有冤难诉，瞻前顾后，空泪抛！”这段唱腔采用快节奏的念唱方式演唱，以表达人物此时无法忍耐的痛楚，直到摔下桥，腾空时用了夹关，着地时跳劈叉，然后感觉被蛇犬咬嗜，以乌龙绞柱的程式动作予以体现，然后被小鬼架起，进入下一层地狱。整个程式组合一气呵成，成为了剧中最具华彩的一折。它不仅是因了我加进武旦形体程式所致，更是唱、念、音乐等所有程式准确整合地为塑造人物服务的结果。

戏曲的程式思维过程，除了要遵循虚实相生（虚拟手法与写实处理）和三位一体（歌舞表演与戏剧情境，即要求戏剧动作歌舞化和歌舞表演戏剧化）的两大原则外，更要做到内外合一，双重体验与双重表现。这是戏曲演员表演上的最高境界。所谓双重体验，就是演员对生活情理的体验与程式技巧的体验集于己身；而双重表现，则是指表现生活情理之真与表现技艺形态之美集于形象。俗话说：“演员一身艺，千古一剧情。既是剧外人，又是剧中人。剧中与剧外，真假一个人”。我就是秉持这种理念来创造《梦蝶》中的田氏和少妇形象的。

《梦蝶》是新编祁剧高腔剧目，我分别饰演田氏和少妇由我一人分饰。两个形象都是青年妇女，但性格却截取缔不同。《扇坟》一场，当少妇听庄子说家有夫人时，脱口而出：“哦，家中有一个扇坟的……”其性格之率真、洒脱和活泼，适合用传统的潇洒花旦来定位她的表演程式，我因此用了祁剧特有的棉花身段，手掌功，高八度的花旦脆念白。她性情洒脱，思想开放，不受束缚，所以处理她在和庄子扇坟共舞时，我使用了现代交谊舞的点步，轻盈敏捷，富有弹性的舞蹈充满张力地刻划了少妇的开放、爽脆的性格特质。这一场，坟干了是亮点，围绕着这个亮点，在表演的程式思维上又有三个层次：从少妇听到庄周说坟干了的疑惑，到抚摸时感觉真干了的惊异，再到对未来再嫁人的憧憬和激动。在处理最后一个层次的高潮点——“激动”里有一个细节，少妇头上白花的处理，我没用通常的扔掉白花的办法，而是用手腕一扬，向上抛洒白花，以表现少妇终于能胶掉守节的轻松、可以再嫁的狂喜、成为自由身的洒脱和青春年少的俏皮。所使用的现代舞点步既有现代人认识的折射，又有着程式的气韵，更合乎当时的人物心理和戏剧情境，这是表演上“三位一体”、“内外合一”原则的真实体现。

田氏少妇赠扇给庄周后出场，唱腔里有一句：“仰看流云出山岫，低头修补篱笆墙”。将她内心对美好生活的向往，现实家境对她内心的压抑展现出来，她当是一个外表恬静端庄，内心热情善良的青年妇人。用青衣这个行当来定位她的表演程式是很合适的。当庄子将扇子转赠给她时，她一下子青春勃发了，以为庄子的长久禁欲开禁了，可知她对青春的欲念多么强烈，只是在庄子的学说禁锢下悲切地压抑着。当庄周逝去后田氏在孤独忧伤中见到了楚王孙，不由得被其风流倜傥气质和关爱人的善心所吸引，虽觉有失封建礼节，借袖遮面以示回避，但我在处理下场时，用了一个半转身子偷窥的表演程式，强调了她内心对美好事物的向往和对王孙的恋恋不舍。但这个回窥不宜大也不能轻，大了不像“偷窥”，轻了不能让观众和剧中人察觉，故对传统程式的背弓做了创新，略微回头，稍作停顿，再急忙抛袖下场。让田氏的心理，昭然若揭。

我越来越认同这么一句话：只要准确地掌握人物的性格，不用借助过多的程式，就会有下意识而出色的表演。我曾演出过《活捉三郎》，饰演剧中阎惜娇一角，我是这么处理她的活捉三郎的。当阎婆惜勾引到阳世的情夫张文远，下狠手掐他时，他一声惊叫，阎的手立即松下来，冷峻的眼神里闪过不忍和爱怜。那一刻，我没有像传统的演法那样，阴狠奸笑地掐死他，而是噙着泪颤抖着掐他，护着他双双飘渺赴阴司，我觉得阎惜娇之所以死后来寻魂，是放不下对张文远的爱慕，她为这份爱付出了生命，她是一个泼辣、执著、敢爱敢恨、对挚爱的人充满热情的女性。

德国戏剧家布莱希特在看过戏曲的甩发表演后，说过这样的话：“这是很高的艺术，很有表现力的方式，但丝毫没有过火的、爆发性的演技，演员要表白角色精神错乱的心情，但表白的方式方法是采用外部手段（指叼甩发），这该是舞台上表现激情的正确方式方法，久而久之，一些诸如此类的特别手段便从许许多多可能的手段中精选出来，积累起来，经过仔细的思考和实践，经过广大群众的公认和批准，在舞台上保留下来......（即‘规例性）。我认为，这种演技比较健康，它和人这个有理智的动物更为相称。它要求演员更高的修养，更丰富的生活知识与经验，更敏锐的对社会价值的理解力。当然，这里仍然要求创造性的工作，但它的质量比迷信幻觉的技巧要提高许多，因为它的创作已被提升到理性的高度。”（布莱希特《论中国戏曲与间离效果》）。

戏曲的程式思维就是对有形程式的理性提升，更是对生活体验的理性提升。戏曲演员要使自己的表演到达最高境界，必须努力实践这种理性提升。

（责任编辑：士一）