蒙古族钢琴复调技法在教学中的运用研究

张硕洋 （内蒙古师范大学音乐学院硕士研究生 内蒙古呼和浩特 010010）

蒙古族钢琴复调技法在教学中的运用研究

张硕洋 （内蒙古师范大学音乐学院硕士研究生 内蒙古呼和浩特 010010）

蒙古族风格钢琴复调音乐演奏，长期以来没有引起人们的足够重视。本文通过对这些复调作品的收集和整理，分别从指法运用、演奏技术、创作手法等方面在教学中的运用展开论述。

蒙古族钢琴复调；教学运用

蒙古族风格钢琴复调音乐创作作品《山祭》和《蒙古风格少年钢琴组曲集》，这些作品的创作者既有我国老一代作曲家也有我区的本土作曲家。这些作品从不同的角度，展示了蒙古族独特风格色彩，同时将西方传统的复调技术创造性的运用其中。许多作品生动有趣，是钢琴初学者或儿童学习钢琴复调技术较好的教本。那么，在钢琴教学中如何掌握这些具有浓郁民族风格的作品呢？

一、指法研究

（一）合理运用指法的意义

钢琴弹奏与学习，运用正确的指法会让弹奏者有事半功倍的效果。蒙古族风格钢琴复调旋律发展，不同于西方调式的旋律，它虽多以二声部复调的形式出现，但是在指法的设计上却远远难于西方的和声织体，复杂的装饰音，同音换指、扩指、轮指、缩指等等五声音阶音程经常出现的指法。在弹奏实践中，指法规律的形成以及具体运用，常常没能引起人们的足够重视。19世纪伟大的钢琴家安东•鲁宾斯坦曾说过：“演奏钢琴最大的秘诀是：在正确的地方，用正确的指法，弹奏正确的琴键。”可见，指法设计和运用得当与否，是保持旋律的流畅性的重要保证。同时也是演奏者对曲目的熟悉程度的外在表现。

（二）按照自身条件设计指法

对初级弹奏者来说，指法则是他们能否弹完整一首乐曲的关键，只有安排正确的指法，才可以使得弹奏者避免了碰错音、错节奏等现象。完整流畅的演奏乐曲才能将作曲家的创作意图表现出来，在乐句中具体应运用何种指法要根据乐音与乐音之间的关系而订，例如：莫尔吉胡《春歌》中第10小节，左手旋律中，上面的指法安排为be音和bg音用4指和2指，f音用3指，d音和升f音用5指和2指，这种指法使手指无需做穿跨的动作，但是d音、升f音这组音程运用了缩指，弹奏是比较别扭。下方标记的指法则是，be音bg音用4指和2指，f音用1指，d音、升f音用4指和2指，这种指法可以避免上方指法中的缩指，但也存在着转指的弊端，需快速地、准确地弹奏。两种指法各有优势及缺点，这就要求演奏者根据自身条件，选择一种适用于自己的、科学的指法进行弹奏。

再如《月光下的敖包》中的第30小节（例二）：该小节中，左手弹奏的指法依次是124245（1）3434，这样的指法对于初级阶段的弹奏者来说比较难，指法中不但运用了同音换指，同时还大量运用了4指：包括4、5指的连接、3、4指的连接以及4指最后落在黑键上。因此，可以将左手的c音、bb音、g音、bb音、g音用12312，接来下的f音因下方旋律条件的限制，所以要将3指同音换到1指，换指时不出音，c音、bb音、c音、bb音则用2323的指法，虽然出现了1指上黑键这样比较复杂的指法，但却避开了4指，做到了谱面上的连奏，很符合作曲家对乐曲意境的要求。

（三）钢琴教学中常见的指法教材

指法简单化无疑是给学生最大的帮助“用最正确地表现一定音乐并能最精确地与其思想协调的指法便是最好的指法，也会是最美的指法”。1这方面比较好的训练教材如：黎海英先生出版的《五声音调钢琴指法练习》、薛维恩于2000年出版的《中国五声音阶钢琴练习曲》等等作品，都为熟悉及解决五声音阶指法的操作规范性及灵活性打下基础。

二、触键演奏技术研究

黎英海先生曾说过“就乐器而言，钢琴的音色的单一的，但通过不同的演奏法、不同的触键、不同的踏板用法以及音区、音量等方面的对比，完全可以产生不同音色的联想。”2蒙古组风格钢琴曲体裁较为广泛，比如思乡、情歌、舞曲等等，这些体裁的乐曲对于触键的要求各不一样。下面以《幽默的东格尔先生》和《微风抚动着炊烟》，在《幽默的东格尔先生》一曲中，乐曲上方作曲家标有“风趣地”这样的标记，可见这首乐曲是描述一位活泼欢快，富有生活情趣的先生。乐曲刚出现时左手低声部是二连音，并且这种节奏类型基本贯穿全曲，这时，左手d音需要将5指指尖自然下垂，手腕在下键那一刻处在紧绷状态来支持五指重音，而后立即放松，发出松弛并有力量的声音，a音c音则需将手腕提起时弹奏。右手的跳音需要颗粒性较强，在触键时需快速且轻巧，同时五指需将高声部的音弹清晰。《微风抚动着炊烟》中，乐曲上方作曲家标有“飘忽不定地”，乐曲进入时，左手低声部标有poco calmando，译为乐曲将逐渐的平静下来，右手高声部旋律一直在重复中，左手则需弹奏四个声部。右手需将手稍放平，用手垫触键（但要注意折指现象），音色和音量是一样的，这时不需要手腕的力量，指尖的就足以。左手低声部的短倚音需模仿波音的演奏方式，重音是d音，随后左手出现后附点且重音在d音，触键方式则和倚音一样。

每首乐曲的触键会根据演奏者的不同有细微的差别，随着演奏者对乐曲的理解，演奏者也应设计出符合自己的触键方式。从巴洛克时期到古典主义时期，从古典主义时期到今天，随着钢琴的自身变化，随着时代及演奏家的不同，触键法也不断的在变化中，莫扎特与贝多芬的不同在于爆发力所导致触键方式不同，肖邦与舒曼的不同在于思想动机所导致触键方式不同，总之，正确的触键方式可以表现出作曲家创作时的独白。

三、复调创作技法研究

（一）和声的运用

和声是指乐音在纵向和横向的表现，在和声分析中，调式功能从乐音纵向与横向的结合中较全面的得到了揭示和表达。3蒙古族民歌钢琴小曲的调式和声多数还保留着传统音乐的特点，有些是作曲家根据各地区民歌旋律配出和声而发表的，这些作品洋溢着民族的气息，同时音响效果也大不一样，比如说四五度及空五度可以显现出大草原的空旷、庄严；二度则可以模仿生机勃勃的感觉。下面笔者将对这两点做简述。

1.四五度的技法运用

四五度的音响效果上，打破了传统三度叠置的结构，省略三音后使得和声功能不像西方和声效果明显，但却有中国民歌小曲的风格特色。例如《萨满之舞》（第九小节到18小节），在这段中，左手的伴奏采用的是空五度和弦，稍有淡化和声之意，作曲家连续的使用空五度和弦，模仿了神秘古老的萨满鼓，使音响效果神秘厚实。再如《春歌》中第36小节，这是典型的四五度结构的结合运用，作曲家很巧妙地将四五度结合在一起，从而削弱了三度音的音效感，减轻了和弦的厚重感，却增强了声部的层次感，这是一种极为巧妙的作曲手法。在本段中，中声部和次高声部形成了二度的关系，在蒙古民族小曲中，二度音关系也是一大特色。

2.二度的技法运用

二度结构在实际中既可以是单独的二度音程，也可以是由二度音程叠合而成的各种和弦形式。4而在蒙古族乐曲中，二度结构的音响效果可以表现萨满之士跳舞时的灵异，也可以表现星星眨眼睛等等。例如《春歌》中第36小节处，中声部和次中声部形成的大二度关系，增强了和声层次感，使其音效感觉有冲击感，气氛偏活跃，符合作曲家对春的向往。在《月下的敖包》中，第9小节也出现了二度关系，这里的二度起着衬托主旋律的作用，使其音响效果饱满。

（二）复调技法的运用

在传统的教学或演奏中，西方的复调一直都是我们重点教学弹奏的对象，我们对中国民歌小曲的复调了解的少之甚少。中国民歌小曲讲究织体的流畅，和音的精准，五声调式的加入使得民歌小曲复调完全摆脱了西方复调的框架。复调是有着丰富多样的织体的多声部音乐，主要分为两种类型：对比复调、模仿复调，（在理论上还有支声复调，但支声复调是复调的一个初级阶段，渐渐形成对比复调与模仿复调，所以在这里由于篇幅有限，笔者不予详述）下文中对对比复调和模仿复调进行简要概述：

1.对比复调

对比复调指：两个或两个以上相互对比着的不同旋律有机结合而形成的复调音乐形式。在对比复调中，声部之间的对比表现在音高、节奏、旋律形态、句法结构、调性等方面。例如《雪橇》中，第9小节到18小节，在第9小节中，很明显的出现了反向节奏，同时左手的旋律需以二连音的弹奏方式进行弹奏，四分音符需在重拍上，这样的弹奏方式与右手的弹奏方式是截然不同的，所以两个声部所表现的音乐乐思不同。

在纵向的和声音程关系中，对比复调多用了三六度，其次是五八度，很少运用其他音程，例如《雪橇》中第12、13小节，第一拍中，左手的e音对右手的e音，形成了八度；第二三拍中，左手的a音对右手的f音、a音形成了音响上的六、八度；第四拍中，左手d音对右手f音，形成了音响上的三度；第五、六拍中，左手的f音对右手的a音、e音，形成了音响上的三、二度，这时因e音在弱位，所以不用在意其在音响上产生的效果。

2.模仿复调

模仿复调是指同一旋律在不同的声部先后出现，采用模仿手法构成的复调。西方复调音乐，尤其是巴赫的复调音乐，经常用到模仿复调的形式。模仿复调的一种特殊类型叫做卡农，在音乐上指答句在不同的声部模仿主句的同时也模仿对句，并连续不断地模仿下去，并且至少模仿三次，否则难以显示出效果。

民族小曲中出现了很多采用模仿复调的写法，例如：《序曲与赋格2》当中的赋格部分，主句：a音、c音、d音、c音、a音、f音,答句出来时呼应着：e音、g音、a音、g音、e音、c音,这就运用了移低四度的模仿形式，之后的对句也运用了模仿形式，所以这一段也可称运用了四度卡农的手法。在《两匹调皮的小马驹》中，作曲家有趣地将右手旋律代表黑马，在黑键上弹奏，左手代表白马，在白键上弹奏。这部作品运用了倒影的写作手法，在第三小节是比较明显，右手的bg音、ba音、bb音，对应着左手的e音、d音、c音，右手的旋律向上，左手的旋律向下，运用倒影、模仿的形式表现出两匹小马驹顽皮的一面。

结语

在中国钢琴的近百年历程中，民族钢琴音乐的创作及特色已经融入了世界各大音乐流派中。但是受北方草原文化民歌区和东北萨满教影响的狩猎文化民歌区相结合所产生的蒙古族民歌却振兴与解放后，由我国著名的作曲家、音乐教育家、音乐理论家桑桐先生所著的《内蒙古主题小曲七首》切实的反映出了草原文化，这标志着蒙古族音乐与西方音乐融合并逐渐走向昌盛。

本分在对《山祭》和《蒙古风格少年钢琴组曲集》两部作品中的部分小曲的研究过程中，对其民族风格的演奏技法及教学提出了一些自己粗浅的认识，这对于初级钢琴学习者了解蒙古族民歌小曲的情感表现、技法等一些问题打下夯实的基础。《乐记》中曾说过：夫乐者乐也，人情之所不能免也。演奏蒙古族民歌小曲时，应当将这样的情感带入乐曲当中，使更多的人感受到蒙古文化的博大精深。无论是六十年前桑桐的《内蒙古主题小曲七首》还是今天莫尔吉胡与李世相的《山祭》和《蒙古风格少年钢琴组曲集》，都让我们体会到了蒙古族音乐的发展历程，这段历程虽然艰辛，但是作曲家们不懈努力的精神值得我们学习，这些部作品让我们从教学及演奏的角度上进一步认识了草原的风土人情，为弘扬草原文化打下了一定的基础。

注释：

1．亨利•涅高兹．论钢琴表演艺术[M]．北京．人民音乐出版社,2003（6）．

2．苏澜深．探中华之乐 求民族之风——黎英海先生访谈录[J]．钢琴艺术．1999（1）．

3．杨怀儒． 音乐的分析与创作[M]．北京 人民音乐出版社．2003：88．

4．樊祖荫． 中国五声性调式和声的理论与方法[M]．上海 上海音乐出版社．2003：142．

[1]岳巍． 《论中国民歌改编的钢琴小曲及其在钢琴教学中的应用》．首都师范大学硕士学位论文 2001,4．

[2]高婷． 钢琴曲集《山祭》研究． 内蒙古师范大学硕士学位论文．2010，5．

[3]刘佳． 论蒙古族民俗在李世相《蒙古族风格少年钢琴组曲集》中的体现与诠释． 首都师范大学硕士学位论文． 2009，4．

[4]张二品． 借鉴融合创新——《蒙古族风格少年钢琴组曲集》的创作分析． 中央民族大学硕士学位论文． 2011，4．

[5]翟寅． 《试论蒙古族民歌在内蒙地区音乐教育中的意义》． 中央音乐学院出版社．

内蒙古师范大学研究生科研创新基金资助项目（内蒙古师范大学，批准号：CXJJS12026）

张硕洋（1988-），女，汉族，内蒙古包头市人，内蒙古师范大学音乐学院2011级在读研究生。研究方向：钢琴演奏与教学。