翻译学·译介学·译文学——三种研究模式与“译文学”研究的立场方法

王向远

一、“翻译学”、“译介学”、“译文学”三种研究模式的异同

当代中国的翻译研究，由研究者的不同的立场、方法，形成了“翻译学”、“译介学”、“译文学”三种不同的研究模式，也不妨看作是翻译研究的三派。

第一种研究模式是“翻译学”，是以跨语言的转换为中心的综合性翻译研究，包括翻译实践研究、翻译理论研究、翻译史研究，翻译原理研究等。但这一派在国内外历史悠久，积累较为丰厚，有传统的翻译学，也有对传统的翻译学加以批判继承的当代翻译学。传统的翻译学基本上是以原文、原作者为中心、以语言学特别是语言规范为依托，以翻译如何忠实于原作为基本问题。而当代翻译学则逐渐走向以译者为中心，强调翻译家的主体性，并从“语言翻译”的立场走向“文化翻译”的立场，重视翻译在跨文化交流中的作用和价值。

第二种研究模式是“译介学”，是谢天振先生在《译介学》一书及相关文章中提出并论证的一个概念。他指出:“译介学不同于一般意义上的翻译研究……最初是从比较文学中媒介学的角度出发，目前则越来越多地从比较文化的角度出发，对翻译(尤其是文学翻译)和翻译文学进行的研究。”①谢天振:《译介学》(增订本)，北京:北京大学出版社，2013年，第1页。可见，“译介学”虽然基本上脱胎于当代西方翻译学，但也形成了自己的研究话语和理论建构。它超越了语言学立场，从“比较文化”的立场出发，侧重翻译在跨文化交流中的独特功能和作用，特别重视文化差异对翻译的影响，强调“创造性叛逆”的重要价值，研究翻译中文化意象的失落与歪曲、文化理解的偏误，以及文化交融的功能。

第三种研究模式是“译文学”。照字面，对“译文学”可以有三个侧面的理解:一是“翻译文学”的缩略，相对于一般翻译学的宽泛的翻译研究，而限定为“翻译文学”的研究;二是相对于“译介学”而言，表明它由“译介学”媒介的立场而转向了“译文”，即翻译文本，亦即由“译介学”对媒介性的研究，转置于“译文”本身的研究;三是“译文之学”的意思，指研究“译文”的学问。“译文学”虽然一词三义，但顾名思义，无论怎样加以理解，它的含义都是清晰的，无外乎以上三个侧面。三个侧面的含义构成了“译文学”这个概念的完整内涵。

从上世纪末，笔者就有意识地坚持“翻译文学”的研究立场，曾把一本相关专著取名为《二十世纪中国的日本翻译文学史》(2001)。这个书名在当时看来有点绕口。笔者在该书“后记”中也做了说明，当时就是一定要把“翻译文学”这个概念用在书名中(若干年后，当“翻译文学”这个概念普遍为人所接受的时候，该书新版更名为《日本文学汉译史》)。笔者所著《翻译文学导论》(2004)一书，又将“翻译文学”作为关键词，把研究对象明确界定为“翻译文学”而不是“文学翻译”，试图构筑翻译文学的理论体系，认为“翻译文学”是介乎于“本土文学”、“外国文学”之间的独特的文学类型或文本形态①王向远:《翻译文学导论》，北京:北京师范大学出版社，2004年，第1～5页。。把“翻译文学”视为一种文学类型，就意味着两点:一是要将研究落实在“文本”上，二是要落实在“文学”文本的特性即文学性的研究上。

“翻译学”、“译介学”、“译文学”这三种研究模式之间，既有继承，也有疏离。“译介学”是从“翻译学”及比较文化中衍生出来的，“译文学”又是从“译介学”及比较文学中衍生出来的。“译文学”特别得益于“译介学”所界定、所常用的“翻译文学”、“文学翻译”这一对概念，并把它们作为关键的概念范畴。尤其共鸣于“译介学”所提出的“译作是文学作品的一种存在形式”、“翻译文学是中国文学的组成部分”等重要命题。但与此同时，“译文学”和“译介学”也是有区别的，这主要表现在两个方面。第一，“译介学”主要立足于“比较文化”的立场，而“译文学”则主要立足于“比较文学”的立场。比较文化立场上的“译介学”侧重的是翻译的媒介性，把翻译作为跨文化的行为和现象加以理解。不管语言学层面上是对错如何，美丑如何，只要是翻译对原语文化做了有意无意的变形、扭曲、改造、叛逆，那么它作为文化交流碰撞的产物，就都是值得注意的、值得肯定的，值得分析研究的，这样，翻译在跨文化交流中所起的作用，就成为“译介学”价值判断的基本标准。与此相应，“译介学”的关键词是“创造性叛逆”、“文化意象失落”、“文化意象歪曲”、“文化误解”等。

与“译介学”不同，“译文学”主要把翻译文学看作是一种跨文化的文学类型来看待。它重点是要对“翻译文学”做文本分析。既然是文本分析，就一定首先要落实到语言的层面，因此，“译文学”又在这个方面继承了传统翻译学的语言学方法。但“译文学”既像一般翻译学那样只做语言学上的对与错的评价，同时也做文学文本的审美价值的优劣判断，也就是把语言学上的“忠实”论与文学上的“审美论”结合起来。“译文学”在译本批评的时候，由于持语言学与美学的双重立场，它就能不像“译介学”那样只站在文化交流的立场上无条件地肯定文学翻译中的“叛逆”行为，不把所有的叛逆都视为“创造性叛逆”，而是在“创造性叛逆”的基础上，提出了一个相对的概念——“破坏性叛逆”，以此对“叛逆”做出了“创造性”和“破坏性”两方面的评价，认为“叛逆”有“创造性的叛逆”，也有“破坏性的叛逆”，并主张对“叛逆”采取审慎的态度。

在涉及翻译史研究的时候，“译文学”与“译介学”既有一致性，也有差异性。“译介学”首先提出了一系列富有启发性的主张，特别是很好地论证了“文学翻译史”与“翻译文学史”的区别，认为不仅要有记述翻译家的翻译活动及翻译事件的“文学翻译史”，更要有文学性为本位的“翻译文学史”。谢天振先生在《译介学》中明确提出:“翻译文学史实际上就是一部文学交流史、文学影响史、文学接受史。”①谢天振:《译介学》(增订版)，第208页。显然，这样的主张与“译介学”的“比较文化”的基本立场相通的。“译介学”提出要把翻译文学写成“文学交流史、文学影响史、文学接受史”，就是强调翻译文学在跨文化交流、文学交流中的作用。这样写出来的“翻译文学史”，比那些只是记述翻译家及翻译史实的“文学翻译史”，无疑一个很大的飞跃和提升。但另一方面，“译介学”所提倡的“翻译文学史”，由于受到了“文学交流、文学接受与影响”的“比较文化”立场及“创造性叛逆”价值观的制约，而相对地忽略了译本、译本分析或译本批评。或者，在从事译本批评的时候，只关注与“创造性叛逆”相关的现象，无意对翻译文本做更全面细致的批评。而这一点却正是“译文学”立场上的“翻译文学史研究”最为关注的。笔者在《翻译文学史的理论与方法》一文中曾提出，在“翻译家”、“译本”、“读者”这三个要素中，“最重要的还是译本，因为翻译家的翻译活动的最终成果还是译本，所以归根到底，核心的要素还是译本……翻译文学史还是应以译本为中心来写。”认为翻译文学史应该解决与回答的主要问题有四个:“一、为什么要译?二、译的是什么?三、译得怎么样?四、译本有何反响?”②王向远:《翻译文学史的理论与方法》，《中国比较文学》2000年第4期。这些实际上都是围绕“译本”提出并展开的。在《应该有专业化、专门化的翻译文学史》一文中，笔者曾强调:“翻译文学史作为‘文学史’，与一般历史著作的不同，正在于它必须以文本分析作为基础。换言之，没有文本分析的文学史不是真正的文学史;没有译本分析的翻译文学史，也不是真正的翻译文学史。”③王向远:《应该有专业化、专门化的翻译文学史》，《社会科学报》(上海)2013年10月17日。

还需要说明的是，“译文学”所指的翻译文学的文本，应该包括两个方面，一是小说、诗歌、剧本等“虚构性文本”。二是文学理论与文学研究的文本，即“非虚构性文本”。我们当然可以把“非虚构文本”看作学术理论著作，但它却是以“文学”、以“美”为研究对象的纯学术理论著作，它比其他方面的学术著作，更超越、更纯粹，也更具有“纯文本”性。因此，在“译文学”的研究模式中，不仅要关注小说诗歌等虚构性文本，也要关注文论、美学，特别是古典文论与古典美学等非虚构著作的翻译文本。相应地，“译文学”研究者，在积累翻译实践经验的时候，最好既有虚构性作品的翻译经验，也有非虚构作品的翻译经验。这样，也可以有效地矫正翻译理论上、学术价值观上的偏颇。例如，受虚构文本翻译经验的制约，往往会更多地强调翻译的叛逆、创造性的一面;受学术理论文本的翻译经验的制约，便更多强调翻译的忠实性、科学性的一面。实际上，对“译文学”这种研究模式而言，“非虚构文本”在严谨性、思辨性、纯理论性，与虚构文本的想象性、诗性、审美性，两者是可以相辅相成的。

总之，“翻译学”、“译介学”、“译文学”三者的关系，虽然都是以翻译为研究对象，但三者也有明显的不同。简言之，“翻译学”是“语言中心论”、“忠实中心论”;“译介学”是“媒介中心论”、“文化中心论”和“创造性叛逆”论;而“译文学”则是“文学中心论”、“译本中心论”和“译本批评中心论”。

二、“译文学”模式对译本自性的强调

一直以来，许多人认为译本只是原文的替代品，认为读译本是那些不能读原文的读者迫不得已的选择。不少翻译理论工作者，一方面声称重视翻译，一方面却在理论上对翻译的文化属性缺乏深刻认识，仅仅把翻译看成是一种译介现象，看成是一种媒介、中介、一种交流与传达的方式方法。甚至有不少人在文章中说:若今后大家的外语能力都提高了，自己能看书外文书了，翻译自然就消亡了。这种论调是中国古代的“舌人”论、现代的“媒婆”论的翻版，是对翻译文学性质的严重误解。这样的认识，仅仅是从文学翻译的最初动机及外部作用上着眼的，而没有看到“译本”也是“译作”，是一种特殊的相对独立文学作品，具有独立的阅读价值和审美价值。

“译文学”的研究模式坚持以译本为本位、以译本为中心的立场，对译本的自性或本体价值，做出了论证和确认。笔者在《翻译文学导论》一书中，反复强调“翻译文学”作为一种文本形态的独立价值，认为在“翻译文学”与“本土文学”、“外国文学”是并列的关系，三者是无法相互替代的，并在“译介学”提出的“翻译文学是中国文学的一个组成部分”这一论断的基础上进一步修正，提出了“翻译文学是中国文学的一个特殊组成部分”的论断①王向远:《翻译文学导论》，第15页。。从阅读经验与阅读史的角度看，译本或译文的阅读也是读者不可替代的选择。一般读书人，势必会与译本打交道。假定一个人近期读了十种书，其中可能就会有三五种是译本。在某些时期，译本的阅读比重可能会更大些。一般读者要获取新知识，要开阔视野，必然要读译本。那么，会外语的读者，甚至精通外语的读者，要不要读译本呢?例如，一个人，他英语很好，是直接读莎士比亚的原作呢，还是读朱生豪、卞之琳或梁实秋的莎士比亚译本呢?我认为，一个聪明的读者，在已经有了较好的或很好的译本的情况下，他不会完全无视译本的存在，而直接去读原文。

通常，一个外国文学研究者，哪怕是外文水平有多么高，他读原文的时候对原文的理解，其准确性超过翻译家译作的，恐怕极为少见。因为翻译家是站在翻译的立场上，一字一句仔细推敲琢磨的。而一般读者的阅读，是要有一定的“流速”的;换言之，阅读本身要有一定的速度，正如说话要有一定的语速一样。假如阅读的时候老是卡壳，那就好比说话的时候老是“语塞”或者“无语”，那就“不像话”了。老是卡壳的阅读，要么跳过去、要么放弃，要么想当然地乱猜。这样的阅读在外文阅读中，相信许多读者多少都有体会。

但是，翻译家不能这样随意，他必须克服一切障碍，也不必讲究“语速”，直到满意地翻译出来才肯罢休。换言之，读者是为自己阅读，翻译家主要是为了读者而翻译，他是有责任的、有担当的，所以他必然比一般读者来得认真、来得仔细。因此，一般地说，负责任的翻译家的译本，要比一般读者的阅读更为可靠。因此，笔者在课堂上也经常提醒学生们:千万不要以为自己的外语水平不错，就太相信自己的阅读理解能力，如果已经出版了译本，那就一定找来译本参考。最好是先读原文，再来读译本。这样，就可以把翻译家的译本为标杆，来检验自己的阅读理解。当你发现你的水平不如翻译家的译本，那就好好地向翻译家的译本学习;当你发现你的水平超过了译本，那你就可以毫不客气地考虑重新翻译(复译)。翻译也就在这样的过程中不断进步的。

译本还有与原文对读的功用。对读可以使读者在译本与原作之间互参互照、相得益彰。广东一所外语大学的一位教授在给研究生开日本古代文论的课，方法就是让同学们把日文古代文论的原著，与《日本古典文论选译》加以对读;无独有偶，福建一所师范大学的比较文学学科，有教授在讲日本古代美学与文论的时候，也让研究生以《审美日本系列》中译出的《日本物哀》等书与原文对照。这种学习方法是切实可行的，译文与原文对读，是学生学习翻译、学习文学理论原典的最佳途径之一。当然，在这种情况下，译本是一种参照的标杆，它可以供“学习模仿”用，同时也供“学习研究”用，可以供“批判地接受”用，最终是供“批判地超越”用。译本存在的价值、用处正在这里。

译本对于学习者的用处是这样，那么译本对研究者而言，也是原文所无法替代的。

据笔者所知，在许多情况下，相当一部分研究者是根据译本而不是根据原作来研究的。之所以根据译本来研究，是因为历史与和语言上的原因，原作的阅读已经变得很困难。例如，日本的《源氏物语》，连日本的许多研究者都是通过现代语译本阅读和研究的，只有在涉及语言学问题时，有些研究者才拿原作来对照。同样的，中国的《源氏物语》研究者，大多是通过中译本来研究的，到涉及原文语言问题的时候便参考原文。这种情况不只是存在于日本古典文学研究中，也广泛存在于日本当代文学研究中。例如，已通过答辩或已经出版的有关夏目漱石、川端康成、三岛由纪夫、村上春树的博士论文，许多作者引用原作时大都使用译本，在书后的参考书目中大都列出译本。几年前去西安的一所大学主持博士论文答辩，那是一篇用中文写成的研究川端康成的博士论文，答辩者坦言自己阅读的主要是川端康成的中文译作，必要的时候、相关的段落再参读原文。我觉得那位作者坦然承认这一点，是很诚实的态度。川端的文字是很不容易懂的，如果他只读川端康成的原文，而无视译文，无论他日文水平多高，他毕竟还不到专业翻译家的水平，没有下翻译家那样的工夫，那我们就有理由怀疑他理解得是否准确到位，甚而怀疑学术论文本身的质量了。

主要以译本为依据，来做外国文学的研究，这种做法在一些“语言原教旨主义”①对“语言原教旨主义”的批评，请参见王向远《从“外国文学史”到“中国翻译文学史”》，《中国比较文学》2005年第2期。看来自然是不可以的。当然，如果要在“语言学”的层面上做研究，必须啃原文，涉及语言问题，必须核对原文，但如果是一般“意义”的层面上加以研究，则可靠的译文是可靠的。实际上，这是整个外国文学研究乃至外国哲学、美学研究的通常做法。例如研究马克思，根据的中文版的《马克思恩格斯选集》，研究黑格尔、康德，依据的也是中文版译本。只要不涉及具体的语言学上的问题，根据译本来研究是可行的、可靠的。众所周知，美国学者本尼迪克特在《菊与刀》中对日本文化的研究，主要使用的是译成英文的日本材料;英国学者汤因比在《历史研究》中对中国文明的论述与研究，主要使用英文材料;美国学者费正清是著名的中国问题研究家，但他也大量使用译成英文的材料。研究工作成败的关键，是透彻地理解原意，“原意”并不等同于“原文”，理解原意也不在于直接读原文还是主要参照译文。当然，所选择的译本本身的质量一定要高，要依据名家名译才行。“译文学”研究的价值观，就是确认译本的自性。可靠的、优秀的译本，对译入国的读者来说，其价值虽然不是完全等同于原作，但也相当于原作。正如汉译《新旧约全书》和汉译佛经，对中国的信众与读者来说就相当于原文经典，是一个道理。

三、“译文学”译本批评的基本用语:迻译、释译、创译

“译文学”既然以译本为中心，那么，译本是怎么形成的，译本与原作的转换生成关系，也就成为研究的重点。换言之，翻译文学研究这一模式，决定了它要立足于译本批评。而要在译本批评上有所创新，就不能再套用西方翻译学的思路和模式，也不能只在中国传统译学中寻寻觅觅、修修补补。还要对翻译文学的历史经验加以总结概括，超越迄今为止翻译学中所一直习用的“直译”与“意译”的文本批评概念，而对文本批评概念加以更新。

长期以来，对于“直译”、“意译”，翻译界无论在翻译实践上，还是翻译理论，都有不同的理解，造成了歧义丛生，以致混乱不堪。这是“直译”与“意译”这一对概念本身，在语义和逻辑关系上就有问题。“直译”这个汉语词，原本作为佛教翻译中的一个词，是“直接译”的意思，即直接从原文翻译，而不是从其他文本转译。这个词传到日本后，逐渐被赋予“逐字译”和“逐句译”的意思，并有了“意译”这个反义词。实际上，“直译”的直接目的还是为了把“意”译出来，而且是更好地译出来，在这个意义上，“直译”也就是“意译”。因而“直译”和“意译”并不是矛盾的、对立的概念。对“意译”的理解，通常是不拘泥于字句，而把原文的大体意思译出来。但这里头的问题就复杂了:为什么“直译”就不能把“意”译出来，而非要“曲译”不可呢?是原文词不达意呢，还是译语中本来就找不到对应的译词呢?是译者故意不想直译呢，还是即便直译出来，译文读者也看不懂呢?译者所要进行的“意译”，实际上究竟是译出了原“意”，还是歪曲了原“意”、掩蔽了原“意”、削减或增殖了原“意”呢?这一切，都不是“意译”这个词，或者“直译”与“意译”这对概念所能概括和说明的。因此，用“直译”与“意译”这对概念是历史的产物，有历史功绩和必然性，也有历史的局限性。今后的翻译文学译本批评若继续使用“直译”、“意译”这对概念，是很难有创新、有突破的，因此有必要对文本批评的概念加以更新。

笔者在对已有的翻译文本加以琢磨研究的过程中，在对自身的文学翻译实践加以总结的基础上，提炼、概括了翻译文学的文本生成的三种基本方法:一是“迻译”，二是“释译”，三是“创译”。

首先，所谓“迻译”，亦可作“移译”，是一种平行移动式的翻译。一般词典上将“迻译”解释为“翻译”，但这样解释实际上忽略了“迻译”与“翻译”在“翻译幅度”(翻译度)上的差别。迻译，即词语的平移式的传译。“迻”是平移，所以它其实只是“迻译”(替换传达)，而不是“翻”(翻转、转换)。“迻译”是一个历史范畴，最早的迻译是音译，而所有“意译”最初都是解释性的翻译(即“释译”，详后)。但当解释性的翻译一旦固定下来，一旦被读者所接受理解，那么后来的译者就可以照例译出，也就是“迻译”。这样看来，可以“迻译”的东西，是随着翻译的发展、时间的推移而逐渐增多的。在语言学及词典编纂高度发达的今天，各种双语的词语、句法都有了约定俗成的对应解释，因此，在当今的翻译活动中，“迻译”就是按照通常的双语词典上的解释加以翻译的方法，因而它也是最简便的、最直接的方法。“迻译”所遵循的是语言科学的基本规律，符合翻译理论史上的“科学派”翻译论的基本理念。由于是“科学的”，所以“迻译”可以使用机器来进行。现在盛行的电子语音翻译，实际上就是机器翻译，也属于“迻译”的范畴。其基本特点是科学化、机械化、规律化。一般的自然科学著作，还有一些全球性较强的国际法学之类的著作，主要适合采用“迻译”的方法。而在文学翻译中，“迻译”方法也是大量、经常使用的。一般的规范性较强的语句，都可以使用“迻译”法。一般情况下，在“迻译”中，译者的“再创作性”难以发挥，也无须发挥。没有多少“创造性叛逆”的余地与空间，而只有“忠实性的转换”。但即便如此，“迻译”仍是一切翻译活动的主要方法，也是文学翻译的主要方法。翻译理论中的“忠实”论、“案本”论、“求信”论、“翻译是科学”论等，都是建立在“迻译”方法之上的。另外，在已经有了“释译”的情况下，或可以加以“释译”的情况下，却故意“迻译”，则反映出译者试图深度地、原汁原味地引进外来概念、范畴或外来文化的动机。例如，不把日文的“大系”释译为“丛书”，而是径直“迻译”为“大系”。1930年代的郑振铎等主编的《中国新文学大系》，就直接使用“大系”做丛书名称，从而与中国固有的“丛书”“丛刊”等概念有了微妙的区分，透露出了现代出版策划的思路与设计。

第二，是“释译”。“释译”就是解释性的翻译。根本上说，一切翻译本身都是一种解释，但这里所说的“释译”是与上述的“迻译”相对而言。凡是不能用通常的词语直接加以迻译的，译者一定会加以解释，解释的方法，使用本民族固有的词语来解释原文中的那个特定词语，或者用本民族语言的某一个词组、短语，来解释原文中的某个词。这样看来，“释译”也是一个历史的方法论范畴。“释译”不仅是一种方法，也是一种翻译策略。从翻译文学史上看，“释译”的方法就是用自身的文化、固有的词语来解释原文词语。例如，译成“麦克风”是迻译，而译成“扩音器”就是“释译”;译成“涅槃”是迻译，译成“圆寂”、“寂灭”是“释译”。丰子恺译《源氏物语》将原文中的“物哀”一词，在不同语境下，分别译为“怜爱”、“哀怨”、“感慨”、“悲哀之情”、“饶有风趣”等，1980—1990年代的一些学者则将“物哀”分别译为“感悟兴叹”、“感悟兴情”、“愍物宗情”等，这些都属于“释译”。而直接将“物哀”译为“物哀”，就是“迻译”。“释译”具有将外来语言文学、外来文本加以一定程度的“归化”的倾向，“迻译”则有引进外来语言文化并接受“异化”的倾向。“迻译”保留了一定的文化阻隔，“释译”则会消除了更多的文化阻隔。所以，一般而言，转译本比直接译本，使用了更多的“释译”，也更为流畅可读，例如从英文转译的《一千零一夜》中文译本，较之直接从阿拉伯文翻译的中文版《一千零一夜》更为明白晓畅。这是因为在转译的过程中，语言文化的阻隔被进一步减少的缘故。“释译”多见于早期的翻译史或翻译文学史，因为那个时候读者对外来文化不够了解，若迻译过多，会让读者不知所云，所以权且需要“释译”，即便在当代翻译中，“释译”的方法仍然被广泛使用。例如，翻译史上众所周知的关于“Milky Way”的译例，赵景深译成“牛奶路”，是“迻译”，后来译成“银河”则是“释译”，因为这一翻译加入了我们的文化解释;这样的“释译”一旦固定，后来的翻译者照此翻译，就成了“迻译”。可见，“释译”和“迻译”一样，必须从翻译史及翻译文学史上加以认识理解。在翻译文学研究中，译者为什么释译，怎样释译，成为一个重要的研究课题。

第三，是“创译”，就是“创造性的翻译”。关于“创译”，有的学者已经有所提及。例如台湾学者钟玲在《美国诗与中国梦》一书第二章《中国诗歌译文之经典化》中，将美国的中国古典诗歌翻译，特别是庞德、韦理、宾纳、雷克罗斯等人的翻译中普遍存在的背离原文的翻译方法，称为“创意英译”①钟玲:《美国诗与中国梦——美国现代诗里的中国文化模式》，桂林:广西师范大学出版社，2003年，第34页。，认为“创意英译”的目的就是译者用优美的英文把自己对中国古典诗歌的主观感受呈现出来。在现代日本翻译界，“创译”(創訳)这个汉字词也有人明确使用。在中外翻译史上，“创译”是普遍存在的翻译方法，也是在文学翻译中，遇到阻隔度相当大的文体样式(特别是诗歌)时不得不采用的翻译方法。凡是从事诗歌翻译，特别是古典诗歌翻译的翻译家，都会对“创译”有深切的体会，并提出了相应的理论主张，例如当代翻译家许渊冲提出的诗歌翻译“三美论”和“与原文竞赛论”，实际上就是以“创译”为基本翻译方法的。英译波斯古典诗集《鲁拜集》无法保留波斯诗歌的文体样貌，所以使用“创译”;中国翻译家翻译日本的和歌俳句，因极难呈现原文的格律与修辞，所以也必须使用“创译”方法。“创译”实际上是在翻译基础上的一定程度的创作行为，当使用“迻译”会让译入语读者不知所云的时候，当使用“释译”也解释不清的时候，只有使用入乎其内、超乎其外的“创译”方法。除了文体样式的大面积的、整体性的、总体性的“创译”之外，凡是使用了前人没有使用过的译法，使用了出乎意料、而又出神入化的译词、译句，都可以视为“创译”。例如，日本古典文论及“色道”美学中的“あきらめ”(諦め)一词，按词典的释义加以迻译，就是“断念、死心、绝望”的意思，而从日本色道美学的特殊语境加以“创译”，则可以译为“谛观”，就是一种在断念、绝望之后，看得开、想得通的达观态度;又如，日文古语中的“をかし”一词，迻译，则可译为“可笑”，但作为日本古典文论与美学的一个重要概念，“可笑”难以在汉译语境中实现概念化，而译为“谐趣”，则属“创译”。只有这样的“创译”，才能在美学范畴的高层次上与原文相契合。“创译”是一种“翻译度”最大的翻译方法，如果说是“迻译”是双语间的平行移动，“创译”则是翻转了360度，“释译”的翻译度则介于“迻译”与“创译”之间。“创译”正如创造性的行为一样，常常是一次性、个人性、不可重复的。因此，研究者应该注意在翻译文本的批评中发现“创译”、确认“创译”，并给与高度评价。但与此同时，还要注意“创译”的两面性，从“译文”与“原文”的关系而言，有的“创译”对原作造成了损害，是破坏性的;有的“创译”是青出蓝而胜于蓝，对原作有所提升、美化，是创造性的。在这里，“译文学”研究要提出“创造性叛逆”与“破坏性叛逆”两方面的价值判断。

“迻译”、“释译”、“创译”是翻译文学文本生成的三种方法，同时也是“译文学”研究中译本批评的基本用语。作为译本批评的基本用语，要求研究者在对译本进行批评时，首先要细化到字词、语句，即所谓“翻译语”或“译词”的层面，指出该译本在有关重要词语的翻译方面，采取的是哪种翻译方法，为什么要采取这样的翻译方法，其语言背景、文化机制、美学动机是什么。这样的甄别和研究对于翻译文学史上的著名译作而言，是极为重要的基础性的研究。在研究各个不同历史阶段的重要翻译文学文本的时候，例如研究中国翻译文学史上的林纾、梁启超、鲁迅、周作人、傅雷、朱生豪等人，对其生平思想、时代背景、文化动机、译作影响等“译介学”层面上的研究，经过了几十年的努力，目前许多基本问题已经说清了，有不少是说透了，更有一些是翻来覆去不得不陈词滥调了。但对这些翻译家的具体的译本，做细致的文本分析或文本批评的，还极为薄弱，还远远没有展开，没有深入下去。因为这需要研究者不能仅仅满足于大而化之的、泛泛而论的叙述议论，而要做扎扎实实的细致的比较语言学、比较译学、比较文学层面上的文本批评。

细致的文本批评，最终要细致到以“翻译语”为单位。可以说，“译文学”文本中最小的基本单位就是“翻译语”。所谓“翻译语”，原本是日本现代译学中常用的概念，它不同于汉语语境中通常所说的“译词”。“译词”主要是就原文与译文之间的对应用词的使用而言的，“翻译语”则是通过翻译而形成的语汇或词汇。“翻译语”也不是以音译为主要特征的“外来语”，而是经过了“释译”、“创译”而形成的本民族语言中新创制、新形成的词语。“翻译语”可以指涉一般语言学意义上的“词”，也可以指涉文论的、美学的乃至文化的概念和范畴。以某个“翻译语”为中心，展开“译文学”的文本分析与文本研究，是卓有成效、大有可为的研究途径。例如，在现代汉语中最常用的词语是“恋爱”、“爱情”，这是古汉语中没有的、通过翻译而得来的“翻译语”，这个“翻译语”在中国近现代翻译作品中，最初是哪些译作最先或较早翻译过来的?翻译家的译作和同时期作家的创作对这两个“翻译语”如何理解、如何使用，又如何引发了近现代中国人男女关系观念的转型与更新，隐含着什么社会学的、心理学的、美学的信息?这些都是值得探讨的问题。一个重要的词及其形成演变的历史常常就是一部文化史，一个个小小的“翻译语”，能够牵出若干重大的文学与文化课题，因此译本批评中的“翻译语”的研究，可以克服以语言学为中心的传统翻译学中“词汇学”、“语法学”的束缚，而真正进入比较文学的、跨学科(超文学)研究的层面;同时，也可以避免在比较文化层面上对译本的粗枝大叶的浏览概观。才能以小见大，见微知著，使“译文学”研究与语言研究、文化研究紧密结合起来，把译本的文学性、审美性研究与译本的非文学性、非审美属性的研究结合起来，把比较文学研究与比较语义学的研究结合起来。

总之，“译文学”这一研究模式相对独立于一般翻译学，脱胎于译介学，同时又别有天地。“译文学”所提炼的“迻译”、“释译”、“创译”这三个译本生成的方法概念及译本批评的基本用语，分别对应于三个研究方面:语言分析、文化分析、美学分析。“迻译”主要着眼于“语言的忠实”，讲究语言上的规则性的对应，它可以在具体的字句上操作，在这一点上与一般的翻译学有着密切联系;“释译”主要着眼于“文化的忠实”，将原文纳入译入国文化语境中加以解释和评价，也就是对译文做文化分析与文化研究，指出译本中归化、异化和“溶化”①“溶化”是笔者在《翻译文学导论》中初步提出的一个概念，作为翻译界常用的“异化”、“归化”正与反概念之后的“合”的概念。的文化取向，在这一点上它继承了译介学的观念与方法;“创译”则超越字句层面，主要着眼于“艺术的忠实”，发现译文的“神似”和“化境”，辨析“创造性叛逆”与“破坏性叛逆”，并对译文做出总体的美学分析与审美评价，在这一点上它又超越了一般翻译学的语言学立场和译介学的文化媒介视角。“译文学”就是这样以“翻译语”为最小单位，把这三个不同侧面的分析、评价有机结合起来，由此对中国翻译文学史上的重要译本、对译成外文的中国文学名著译本加以细致分析和深入研究，具有广阔的运作空间和无限的发展前景。