自我叙述与文本政治——第一人称主角式同性恋小说现象解析

王小英

(西北师范大学文学院，甘肃兰州730070)

同性恋是人类社会自古以来就存在的现象，而同性恋小说是指以同性恋或同性恋者为主要表现对象的小说。同性恋小说虽不及其社会历史悠久，然“小说夹处各种历史大叙述的缝隙，铭刻历史不该遗忘的与原该记得的，琐屑的与尘俗的。”［1］因而小说中，以或隐或现的形式表现同性恋也是持之弥久的现象。目前，随着社会的发展，公众对同性恋渐趋宽容，当代文学中也出现了很多以同性恋为公开表现对象的小说，如大陆的《百合深渊》(陈丹燕)、《北京故事》(筱禾)、《舅舅的人间烟火》(崔子恩)、《玻璃》(北村)等，台湾的《荒人手记》(朱天文)、《鳄鱼手记》(邱妙津)、《蝴蝶的记号》(陈雪)、《孽子》(白先勇)等，香港的《闪照》(亦舒)、《她是个女子，我也是个女子》(黄碧云)、《背叛》(倪匡)等，海外的《鹤止步》(虹影)、《白蛇》(严歌苓)、《也是亚当，也是夏娃》(严歌苓)等。在这些小说中，第一人称叙述者比重很高，据笔者不完全统计，超过半数以上。第三人称叙述者虽然也较多，但以全知叙述者居多，第三人称人物视角小说反而很少。第一人称叙述的小说中，除了严歌苓的《魔旦》、《也是亚当，也是夏娃》以及崔子恩的《舅舅的人间烟火》①指单个短篇小说《舅舅的人间烟火》，而非指他的整部同名小说集。等有限几篇的叙述者是小说中的配角之外，其它小说的主要叙述者都为主角，也即小说采用的是第一人称自我叙述的方式。那么，为什么在同性恋小说中，第一人称主角式叙述如此受人偏爱?这种叙述又有什么特点?这种现象意味着什么呢?本文试对这些问题做出解答。

一 第一人称自我叙述:主体地位与个体本位的优越表达

小说以第一人称主角为叙述者，从形式上言，最易表现同性恋者的主体地位。同性恋违背了人类社会的异性恋规范，同性恋者也被社会边缘化。一直以来，小说中的同性恋者都是被叙述者，而非权力较大的叙述者。一般而言，当代同性恋小说揭示了同性恋的自发性、丰富性和无罪化。但不同的叙述方式，在展现性别差异主体时效果并不相同。同性恋者充当叙述者兼主角，意味着他充当了小说世界的上帝，且把自己的经验范围作为全部呈现对象。在此虚构世界中，同性恋者作为独立的主体，被赋予自主的地位，他独立且自尊，有权发泄自己的情绪。

在第三人称小说中，同性恋人物的声音很容易便被主体叙述者遮掩，成为小说世界里的“被看”者。叙述者对同性恋人物可以同情怜悯或嘲笑调侃，但同性恋者始终是对象化的客体。而与之同时，客体化的同性恋者往往渗透着异性恋叙述者对同性恋的理解和心理反应。而在第一人称主角式小说中，任何叙述语言都成为构建同性恋者主体的方式，都具有人格化的功用。这是一种个体本位的叙述方式，如白先勇《孽子》中的一段:

有一次，我经过他们宿舍，窥见母亲正跟那些团员们混在一起，在唱歌。……母亲夹在一伙女团员中间，一齐笑嘻嘻的在唱《望春风》。她的头上也歪戴着一顶白色金边的男人帽子，我从来没有看见她笑得那般开心过。［2］

这段文字讲的是“我”8岁之前的事情，视野所及范围是经验自我的，语言却不是一个孩童的，而是叙述自我的，叙述中形成“二我差”。叙述自我已经成人，历经磨难与不幸，这时忆及母亲的欢笑才意识到她的可怜之处。叙述自我和经验自我互相补充，既不使关于母亲的叙述显得太悲切，也没有把母亲的开心看成一时的放荡，形成特殊的表达张力。若使用第三人称叙述，“二我差”会变成叙述者的声音与人物的眼光。最后一句话会成为“阿青从来没有看见过她笑得那般开心过”。这样，这句话便为叙述者的干预露迹，而不能展示阿青对母亲感情的微妙变化。而在原来的叙述中，叙述语言本身起到了塑造人物性格的作用。再如:

她又缺了课。讲到马克思剩余价值论的时候，她才出现，问我借笔记。我给她看，我因为懒，速记抄得很乱，同学形容为“电码笔记”，就从没人跟我借。我见她下笔如飞，倒把我的“密码”译得整整齐齐——没上一个月课也要有点本事才行的。我喜欢聪明跳脱的人，这也许是我搭上之行的原因。［3］

前部分叙述集中在经验自我上，而后面划线的部分则为叙述自我插入的判断。经验自我与叙述自我暗中交替，配合默契，使得故事叙述带上反思色彩，也充分表现了“我”对之行发自内心的欣赏。在叙述者身份表达上，第一人称叙述赋予同性恋者充分的展现机会。而第三人称叙述就难以达到如此细腻的表达效果，如陈丹燕的《百合深渊》，虽然第三人称叙述者始终怀着同情的姿态优雅委婉地来叙述同性恋者的故事，却始终是一种“他者”的眼光。

第一人称主角式叙述，中心人物为“我”，因此在描述关于我的事情时，视野很广，可以自我叙述“我”的一切，在小说世界里拥有最大的表现权，而第一人称配角式叙述，因为自己的地位次于主角，叙述要被限制在与主角人物相关的事件之内，视野颇为局限，一般很难表现主角人物的内心世界和隐匿的行动。因此，第一人称配角式叙述大都存在“跨界”①指身为故事中人物的叙述者“我”叙述超出人物“我”所知范围之外的事。现象。相比而言，第一人称主角式叙述在“向内看”时显得游刃有余，便于展现同性恋主角的内心世界，也便于读者借此和“我”的内心对视而更深刻地理解到同性恋者“我”。按照现实生活中的情况，我们对一个人内心的丰富性了解得越多，我们越容易理解他、同情他。除非我们发现他的行为违背了道德或智力反常。小说中亦如此，第一人称主角式的叙述者，把读者的位置放在与主角人物极近的地方，逼迫读者站到主角人物的立场来看问题。因而对于叙述者兼人物“我”的同情也较易产生。《鳄鱼手记》和《荒人手记》都较多地采用了这种第一人称内视角的方式。所以，读者也较易对同性恋者人物主角产生同情。①这里特别需要提到崔子恩的小说《桃红嘴唇》，这部小说中叙述的最高层，临终关怀院院长“我”是小说故事中的配角，这个人物是异性恋者，按照常规，他是无法完整叙述几位同性恋者的内在情感世界的，除非使用“跨界”的方式。但小说放弃了这种方式，采用分层的形式，把同性恋人物的经历以第一人称主角式的形式叙述出来。也就是说，在主叙述层下并列的几个次叙述层，都是用第一人称主角的形式来讲故事，并且下层次叙述的分量，已经远远超出了上层。最高层的叙述者实质上已经成为框架故事当中的串连者，并且为不可靠叙述者。因此，小说用最能展现同性恋者身份的第一人称主角式次叙述，通过不可靠叙述，颠覆了异性恋者的第一人称配角式叙述。这是一种较为特殊的叙述方式，起主导作用的其实还是第一人称主角式叙述。

在同性恋小说中，绝大部分第一人称叙述都把叙述者的位置赋予同性恋者，让他成为叙述世界的上帝，同时把角心人物的位置也留给他，让他成为表现世界的中心，也即采用的是同性恋者自我叙述的策略。这种集权力与注意力于一身的叙述方式无疑最能体现同性恋者的主体地位。同时，叙述语言又随时有刻画人物性格的作用，因此在关于同性恋者个体本位的书写上有先天的优越性。

二 “依附性”叙事设置:读者信以为真的诱导

“全知视角和聚焦技巧从规约上说表示出了异故事叙事(第三人称叙事)的虚构性，但同故事文本(第一人称文本)并不能提供它们作为虚构文本或事实的形式标志。”［4］222第一人称文本形式上无法判断虚构或真实。与其它叙述形式相比，第一人称小说总体上更易被读者当作真实事件来阅读。

兰瑟在《观察者眼中的“我”:模棱两可的依附现象与结构主义叙事学的局限》中，将所有的话语分成三类:依附性文本，即读者默认文本作者和叙述者是同一人，如学术论文、读者来信等等;疏离性文本，即读者不在意文本声音和文本作者之间的联系，而只听信于文本声音，如路标，《使徒行传》等等;模糊文本，读者在作者与叙述者，虚构界和现实界之间摇摆不定，如文学文本。而在模糊文本中，又以抒情诗的依附性最强，戏剧的疏离性最强，而小说介于二者之间。在小说之中，第三人称叙述者从形式上就指出了小说的虚构性，而第一人称小说形式上并未有明显标志，叙述者“我”与作者“我”更易混淆。兰瑟指出，在第一人称文本中，读者会依照五项标准来判断叙述者“我”是否依附于实际作者:单音性、隐匿性、身份、可靠性、非叙述性。符合这些标准能促使读者把叙述者等同于作者，进一步把叙述事件等同于真实事件。而纵观第一人称自我叙述的同性恋小说，我们可以发现它们较多地符合了依附条件，因而也表现出浓重的真实色彩。

第一人称主角式同性恋小说的主要叙述者与作者普遍在身份上有较大程度的相似性。身份在这里指性别、年龄、职业、生平信仰及价值观等。以《鳄鱼手记》为例，小说中“我”1991年7月20日领到毕业证书，作者邱妙津也于这一年大学毕业。叙述者与作者在大学里都参加过社团活动，擅长舞文弄墨，都是同性恋者。愈是对作者知道得多，便会发现相似愈多。这种相似之处会使得读者把叙述者和作者依附得更加强烈。一般认为，《孽子》的叙述者与白先勇有很大差异。白先勇出身显赫官僚之家，生活较优裕，不可能从事小说中“我”的行为。但二者却都是同性恋者，身份上也有一定的相似性。一般而言，女作家所写的第一人称小说，叙述者与作者之间在身份上的相似性要比男性作家多。如《破开》的叙述者与作者之间便有太多的相似之处，因此也更容易把二者等同。这也是女性作家的小说更易被认为是自传的原因之一，但其实并非如此，只是主体表达比较接近而已。

可靠叙述也是依附产生的条件之一。可靠叙述不会必然导致依附产生，但不可靠叙述却会导致疏离。也就是说，可靠叙述是依附产生的必要但非充分条件。自我叙述式同性恋小说基本上都具备可靠叙述的品质。可靠叙述，即叙述者的价值观与隐指作者的价值观一致。隐指作者通常被视为文本中的推论作者和写作该小说时的执行作者的合一。在兰瑟看来，隐指作者即为作者。因而叙述者与隐指作者一致，也即与真实作者一致。笔者不敢苟同把隐指作者完全等同于真实作者，但认为可靠叙述的确是产生依附的条件。同性恋小说，排除了不可靠叙述，因而也为读者依附提供了可能。

非叙事性，“没有叙述在时间里发生的事件或人物言行”，［4］232当读者阅读的不是叙述事件或人物言行，而是评论、思虑、感情时容易把叙述者等同于作者。换言之，同性恋小说中，非叙事性成分越多，读者越易产生依附性。在一篇小说中，读者可能根据叙事性和非叙事性的交替，而不断地产生依附和疏离现象。当代第一人称主角式同性恋小说，都有非叙事性的成分，尤其是女性作家的小说中，非叙事成分更多。这或许与女性作者更喜爱采用“内视角”有关。

匿名性也是可以为依附性加分的特征。在自我叙述式同性恋小说中，一部分确实没有提到“我”的名字，如《荒人手记》和《鳄鱼手记》，但并非常见的情况。据笔者对二十余篇华文较优秀的第一人称同性恋小说统计发现，这些小说一般都有三项以上的依附条件。其中，所有小说都具备可靠性和单音性，且有较多的非叙事性成分。叙述者和作者在性别上基本符合，只有《荒人手记》是个例外。还有相当一部分作者公开承认自己为同性恋者，如白先勇、邱妙津、崔子恩、曹丽娟等。另外，部分小说符合隐匿性条件，如《破开》、《荒人手记》、《鳄鱼手记》等。总体而言，这些小说提供了较多依附特征，读者阅读时，容易把叙述者等同于作者，由信任作者而产生较强的真实感。

与此同时，自我叙述式的同性恋小说中，为了增强对叙述者的信任感，很多情况下都会进行有意的叙述者权力自限，也即叙述者“跨界”的情况很少。如邱妙津的《柏拉图之发》:

……红发女人最后把她才抽了三分之一的烟扔在水滞地上，用脚底紧紧踹了几下，讪讪地走开。

我开着K的凯迪拉克，停在M 街和W街的交叉口，摇下黑色的玻璃窗，坐在车里偷偷听着两个女人的对话。［5］

……

小说叙述两个女人在街上的争吵经过，划横线部分完全可以省略，但这样一来就超出了叙述者“我”的所知范围，有损对“我”的信任。于是，叙述者小心翼翼地不讲自己不知道的事情，为自己知道的事情寻找合理的借口。同样，白先勇的《孽子》①第一人称主角式叙述若有意按照主角人物的所知范围来限制叙述者，那么要想在表现社会的广泛度上有所扩大，就必然要让这个人物活动范围很广，通晓很多事情，《孽子》就是通过这种方式来“向外看”的。基本上也是按照这种方式写的。

依附性叙事设置很容易使读者阅读时对小说所讲述的故事信以为真。而第一人称叙述，真实读者只能通过“我”的视角观察故事并经历“我”的情感过程。当读者阅读文本时，他就被动地经历了叙述者“我”的经验。这一逼迫的“经历”为换位思考、理解差异、重新定位自己的性别观念提供了可能。从这个意义上，同性恋小说有沟通功能。其实，第一人称叙述也是弱势群体常用的书写方式，被遮蔽了的群体意欲通过言说被社会认同。如果考虑到，社会上仍有大量的人因无知而对同性恋者产生恐惧和偏见，这种小说写作方式就具有更加积极的意义，能促使对同性恋者“去妖魔化”。在社会对同性恋逐渐包容的时期，第一人称的同性恋小说具有独特的魅力。中世纪阿拉伯哲学家阿尔法拉比(Alfarabj)曾经表明“文字高手的写作必须面对人们的‘自然倾向’，也就是面对人性的现实，而且还要充分利用这种思维惯性，以达到某种目的”。［6］试想，假如社会对同性恋仍持禁忌态度，讳莫如深，那么身份明确，态度鲜明的第一人称同性恋小说便不会公开出版。假如社会已经把同性恋看得如同异性恋一样稀松平常，那么第一人称叙述，便会因叙述者兼人物过于外露而较易引起反感(正如中国20世纪30年代以后，第一人称叙述在小说写作中不断遭人诟病一样)。正是处于将开化而未开化的阶段，这种叙述方式才显示出其独特的价值。在普通人的心目中，同性恋者具有异于常人的心态和生活方式，甚至带有一些“妖魔化”的色彩。而读者在“真实”色彩很强的第一人称同性恋小说中看到，同性恋者与常人一样，尽管生活方式或许有些不同，然都有着爱恨情仇的感情纠葛和人性色彩。小说既出人意料，又符合对人性的普遍追求，恰好符合了读者的期待视野。这是一种策略性的书写方式。

三 文本的政治意义:同性恋性价值的提升及其带来的限制

就内容而言，第一人称主角式同性恋小说刻画了同性恋者的饱满形象和丰富情感世界，并把它表现为真实的幻象。这意味着同性恋在性价值等级体系中地位的提升。葛尔·罗宾(Gayle Rubin)提出，现代西方社会存在一个性价值的等级制。这个等级从上往下依次为:婚内的生殖性的异性恋、非婚的一对一的异性恋伴侣的关系、固定的长期的男女同性恋伴侣关系、比较随意的男女同性恋关系、异性者异装者恋物者虐恋者等。华人社会也存在着相同的等级状况，这个等级直接制约着社会的性评价:“那些在这个分层体系中处于高层的个人，被授予精神健康的证书，受到尊敬，得到合法的地位，得到社会和身体行动的自由，得到制度的支持和物质利益。而那些性行为或职业处于这个等级体系的底层的个人，则往往被认定为患有精神疾病，品格不端，犯罪，他们的社会和身体行动的自由受到限制，失去制度的支持，还会受到经济制裁。”［7］

性的等级中有一条集体想象的区别好坏性行为的界线。华人社会的性话语与西方社会类似，都把“好”的性定义为:异性恋的、婚内的、一夫一妻的、生殖性的、在家里的，把“坏”的性定义为:异装者、易性者、恋物者、商业性的、跨代的。而非婚异性恋伴侣和同性恋等则处于二者之间有争议的部分。原先的华人社会评价体系，有争议的这部分直接划属“坏”的范畴。而近些年来，这些部分不断引起大范围的讨论，它们在性价值体系中的地位发生变迁，渐渐向可接受的、好的部分靠拢。而只有当某种行为在分界线美德一方时，才具有道德的复杂性。相反，若某种行为属于邪恶一方，则会被整体视为令人作呕的，这种行为也没有任何具体的感情差异。在当代小说中，同性恋形象的变化趋势与整个社会对同性恋的评价变动一致。近年来同性恋小说的大批涌现，同性恋也逐渐被表现得丰富多彩，男女同性恋都从表层的浮光掠影式展现走向深层刻画。特别是第一人称自我叙述式同性恋小说展示了同性恋世界的海誓山盟、背信弃约、见异思迁、喜新厌旧等多姿景象。同性恋者个体作为小说的主角和叙述主体，成为同性恋“现身”的一种途径，与群体身份的公开建构结合在一起，成为要求改变社会认识、变革社会潮流的组成部分。

但同性恋性地位的提升是艰难的，这可以从小说结尾的处理上看出来。第一人称主角式同性恋小说有三种常见的结尾方式:(1)非自然死亡式。主角之一以异乎寻常的方式突然死去，同性恋自然结束。如《北京故事》。(2)离去回归式。恋爱对象离开，剩下的一方回归异性恋世界或进入婚姻轨道。这是最常见的一种结束方式，如《童女之舞》。(3)悬置未决式。开放式的结尾似乎为未来打开了一扇门，但依旧是无甚希望之门，如《蝴蝶的记号》中当女主角离开家庭，失去了婚姻、孩子、朋友去追寻同性爱情时，小说戛然而止。真实世界无头无尾，小说世界却需要人为设定一个开头和结尾，这不是叙述艺术本身的要求，而是作为人类交际工具的要求。结构会展现一定的价值观，而结局体现为一种价值判断。“如果说叙述世界是现实世界被分割后的缩影，那么结局的是非判断，惩恶扬善，就是对世界的宣判，只是在这里扮演上帝的是叙述者自己。”［8］任何虚构都是人类理解世界的方式。这样的结尾方式可以从两方面来理解:一方面这种结局是在异性恋规范社会中，性意识形态控制下的文艺政策的强行要求，或者也可看作是作者基于对现实世界的理解，而对虚构世界中同性恋可能结局的悲观判断;另一方面是叙述者(作者)最终向异性恋社会的投靠，尽管同情同性恋者，但仍站在异性恋社会一边，通过制造突发事件对同性恋进行否定。不管哪种理解方式都表明同性恋地位提升的难度。

与之相应，在情节构造上，同性恋小说通常围绕身份困惑或身份麻烦编织故事，这同样意味着同性恋“跨界”的艰难。每个人生活中都需要一个身份，而个人的很多身份是由社会先在预设的。社会为每个个体预设了异性恋者的身份。个体不能认同这种身份时，便产生个人烦恼和社会麻烦。异性恋社会默认且强制每个人都是异性恋者这么一种身份，并通过社会制度和科学知识，把这种身份以外化和内化的形式加诸每个人的身上。“加诸”建立在生物性别(sex)——社会性别(gender)——性(sexuality)的一致性规定之上。福柯认为异性恋的主导地位是现代理性通过制度、话语、实践方式等构建出来的。异性恋貌似自然的规范性只是一种假象。而朱迪丝·巴特勒则进一步认为不仅性是建构出来的，社会性别也是建构而成。“社会性别并不是染色体的/生物学意义上的性别的概念意义或文化意义上的延伸，而是当前正在进行着的、围绕着作为人类社会关系规范的异性恋这一概念构建起来的话语实践。通过设定种种禁忌反对同性恋，在社会性别中强制性地确立异性恋，生物性别与相应的附属于其上的貌似稳定的社会性别之间形成了错误的一致性。”［9］三者之间的联系并非自然。但当三者的联系在个体身上不能达成时，便产生身份的困惑。与之相应，同性恋小说第一人称叙述经常从个体心理和社会环境两方面的身份认同烦恼来构造故事，描绘由此导致的痛苦经历。《鳄鱼手记》里“我”自身的危机主要来自不能认同自己的阳性气质，也即生理女性的“我”却是一位扮演了社会男性的同性恋者。这一断裂，以致“我”不能面对自己，生活在痛苦的深渊。同时，也成为社会领域的“鳄鱼”，被社会或怀着好奇的眼光去研究，或持恐惧的态度去唾弃。同样的情形在《孽子》中以一种较为乐观的态度表现出来，这一群人面临着同样的身份问题，但乐观却是基于以逃避真实身份的方式获得，阿青隐藏在了异性恋的社会，小玉逃到了日本，老鼠进了监狱。貌似乐观的结局背后隐藏的是悲凉，这同样意味着同性恋地位提升的艰难。

第一人称主角式同性恋小说讲述了性别差异主体的个人经验，表达了他们的非“常人”身份，以及身份认同等方面的问题。但根据德里达的“补遗(supplement)”说，意义是通过差异和比较而产生的，补遗的事物表面上看是一种非本质、可有可无的额外之物。但既然某一事物需要补充，那么意味着其自身也是有缺陷的、不完满的。补遗既是补充(addition)，又是替代(substitute)。补遗既非在场也非缺席，既非实体也非本质。同性恋可以看作是异性恋的补遗，既然存在补遗，那么说明异性恋本身是不完整的。言说同性恋时，意味着对异性恋的补充和替代。那么所谓本源性的、本质的异性恋就值得怀疑。但当同性恋小说在独自言说各自的同性爱情，试图挣脱异性恋的规范时，却重新加固了这个二分体系本身，见证了异性恋体系的坚固，以及二者之间的对抗与力量的不平衡。在某种意义上而言，大部分同性恋小说在表达同性恋时，又加固了异性恋中心本身。若把第一人称主角式同性恋小说视为“现身”的话，那么就意味着还有更多未现身的同类。与法斯在《圈内与圈外:女同性恋理论，男同性恋理论》中的说法相吻合，这种现身方式其实暗示了两个相关假设:异性恋的中心地位，另外一些没有现身的同性恋者。“壁橱”的观念紧随而来。因此，大部分第一人称主角式同性恋小说在表达同性恋者的主体地位时，所明示或暗示的仍是异性恋/同性恋的二分体系，以及二分体系中异性恋的中心地位。这也是大多数第一人称同性恋小说的一个困境。尤其是在一些表现单一的同性恋小说中，这种悖论更明显。正如大多数酷儿理论家已经意识到的，“固定的身份分类既是压迫的基础，又是政治力量的基础”。［10］在小说为同性恋者言说，强调他们独特的性取向，以及因此而遭遇到的不幸时，这种表现便带有身份政治的含义:要求通过接受同性恋的身份，而赋予他们平等的权力。但这种方式也使得异性恋/同性恋的区分更加坚固，强化了异性恋的中心地位，同时也抹杀了其它的性取向状态。实质上目前同性恋小说酷儿色彩加浓也正是为了摆脱这种困境。酷儿身份试图用一种新的包容性强的身份来取代一切非正统身份，试图抹杀身份界线来解构身份区分的基础，但同样会因削弱了原有结成身份而减弱其战斗力。

结语

曾几何时，同性恋小说已经悄然兴起。作为一种不被主流意识形态认同的边缘文学，要想取得读者的认同，这种小说在叙述上采用了相应的叙事技巧，多用第一人称自叙的方式，让读者顺着叙述者“我”的视角去看问题，拉近了读者与作品人物的心理距离，使读者深入到同性恋者的内心深处，体验其丰富的情感世界。这种叙述策略和特殊的叙述设置有效表达了同性恋者的主体地位和个体本位，体现了“同性恋”在社会性价值等级体系中地位的变更，有文本政治的意味，但同时也加强了异性恋/同性恋的二元区分，造成了新的困境。这种文学将如何继续发展?我们拭目以待。

［1］王德威.想象中国的方法——历史·小说·叙事［M］.北京:三联书店，1998:2.

［2］白先勇.孽子［M］.广州:花城出版社，2000:45.

［3］黄碧云.其后［M］.台北:麦田出版社，1994:2.

［4］〔美〕苏珊·S·兰瑟.观察者眼中的“我”:模棱两可的依附现象与结构主义叙事学的局限［C］//James Phelan Peter J.Rabinowitz.当代叙事理论指南.申丹，等，译.北京:北京大学出版社，2007.

［5］邱妙津.柏拉图之发［M］//邱妙津.鬼的狂欢.台北:联合文学出版社，1991:131.

［6］程志敏，等.真理与修辞［J］.西南民族大学学报(人文社科版)，2006(2):103.

［7］〔美〕葛尔·罗宾.关于性的思考:性政治学激进理论的笔记［C］//李银河.酷儿理论:西方90年代性思潮.北京:时事出版社，2000:30.

［8］赵毅衡.当说者被说的时候［M］.北京:中国人民大学出版社，1998:174.

［9］〔英〕塔姆辛·斯巴格.福柯与酷儿理论［M］.赵玉兰，译.北京:北京大学出版社，2005:87.

［10］〔美〕卓施瓦·盖姆森.身份运动非自我解体不可吗?一个酷儿的两难问题［C］//李银河.酷儿理论:西方90年代性思潮.北京:时事出版社，2000:282.