敦煌艺术在当代语境中的再生现象反思

2013-04-12朱斌

海南师范大学学报（社会科学版） 2013年5期

朱斌

(西北师范大学文学院，甘肃兰州730070)

“敦煌艺术是敦煌文化的主要组成部分，它包括建筑、雕塑、壁画、绢画、书法、版画、刺绣、文学、舞乐、百戏等十大类。”［1］作为一套闻名中外的传统艺术符号，敦煌艺术“已构成甘肃所独有的文化模式和当地人们潜在的、世代相传的集体表象的深层心理内容”，“正因为如此，甘肃当代的作家和艺术家们，都将其视为激活创作灵性的一座‘富矿’和‘金矿’，使自己的笔端瞄准敦煌艺术源流内核的深层，开掘其创作素材”。［2］而且，甘肃省外的一些艺术家也加入其中，创作出了一批颇具敦煌特色的艺术作品，甚至形成了当代“敦煌流派”特有的艺术风貌。因此，我们很有必要对敦煌艺术在当代语境中的转换再生现象进行一番认真而深入的探讨，本文就是这种探讨的一次初步尝试。

一从原生到再生:敦煌艺术研究的新方向

敦煌艺术被发现于1900年，自此，它凭借其博大精深的内容、丰富灿烂的形式和巨大而光辉的成就，吸引了国内外一大批艺术家和研究者。迄今，无论在国外还是在国内，敦煌研究都已经取得了诸多有目共睹的成果，而且形成了一门显学:敦煌学。当然，敦煌学的研究，不仅仅限于敦煌艺术，它其实涵盖了社会科学、人文科学、自然科学和艺术学等诸多领域。但是，国内外的敦煌研究，主要都以敦煌遗书和敦煌石窟艺术为研究对象，极少涉及敦煌艺术在当代语境中的转换再生情况。因此，季羡林先生主编的《敦煌学大辞典》指出:“敦煌学最初的研究对象，主要集中在新发现的文书及相关的问题上，后来研究范围逐渐扩大，推而广之，凡与敦煌石室所发现的文献以及敦煌石窟建筑、壁画、雕塑以至敦煌的历史文化等有关的问题，都是敦煌学研究的对象。”［3］

中外学者对敦煌艺术的探讨，往往都以传统的敦煌艺术本身为主，而极少将其在后世尤其是在当代语境中的转换再生问题纳入其中。以对敦煌文学的研究来说，多数研究者大都致力于敦煌遗书中的敦煌文学研究，而很少关注它在后世的转换再生形态。即便是张鸿勋的《敦煌故事赋＜茶酒论＞与争奇型小说》和高国藩的《论敦煌民间文学与明清小说》等，虽然都论及了敦煌文学对后世文学的影响，但也因缺乏明确的“转换再生”意识，而停留在“渊源影响”的研究层面。而且，这种“渊源影响”研究，往往又止于清代文学，极少有人涉及敦煌文艺对当代文学的影响。

不过，近年来，一些西部学者提出了一种敦煌研究的新理念，主张探讨敦煌艺术从原生到再生的流变增殖问题。这就将敦煌艺术的研究重心，从原生的敦煌艺术转向再生的敦煌艺术，尤其转向当代语境中再生的敦煌艺术形态。这“集中彰显的是走出洞窟，走出古董的敦煌艺术在全球化背景下的意义和价值”，因为“敦煌艺术从原生到再生，不仅仅是个艺术的继承和发展问题，也不仅仅是艺术的源与流的问题。而是一个文化的革新、嬗变问题，是一个文化意义生成过程和审美价值增殖过程”。［4］难能可贵的是，他们还将这种理论主张付诸研究实践，并取得了一系列研究成果。

无疑，这种新的研究路向是符合敦煌艺术在当代语境中的发展实际的，因为原生的敦煌艺术确实在当代各类艺术领域中都获得了极富生机的转换再生。譬如，现代乐舞《千手观音》，其创作灵感直接源自莫高窟3窟的《千手眼，观音变》，可以视为《千手眼，观音变》的当代再生;而现代舞剧《丝路花雨》的创作灵感，则来自112窟的“反弹琵琶”形象和285、390、321窟的“飞天”形象，因而也是敦煌艺术的一次当代再生。可见，敦煌艺术已成了当代艺术极其重要的一种创作资源，难怪有人会由衷地说:“敦煌艺术作为中华民族的文化瑰宝，不仅以其辉煌成就彪炳史册，而且以其不朽生命辉耀当代”。［5］因此，研究敦煌艺术在当代语境中的转换再生问题，就具有可靠的现实依据和深厚的创作基础，比单纯研究传统的敦煌艺术更具现实感和时代感，也更具现实价值和实际意义。这“既扩大了传统敦煌学的范围，充实了传统敦煌学的内容，又赋予了传统敦煌学以全新的时代意义。同时，敦煌艺术再生问题研究，引发了有关敦煌艺术的继承和革新是否成功，有何经验教训的讨论，从而有利于人们从中总结出艺术嬗变的规律”。［4］27

因此，我们很有必要深入地追问这样一些问题:在对敦煌艺术的认同与转化再生方面，当代艺术究竟作出过哪些尝试?又存在着怎样的局限?克服其局限的关键又是什么?

二当代艺术对敦煌艺术的转换再生

在文学艺术领域，传统敦煌艺术得到了当代作家的认同与转换再生。在当代小说中，关于敦煌历史的再生作品最为常见。比如，许维的小说集《敦煌传奇》和《莫高残梦》等，冯玉雷的长篇小说《敦煌百年祭》、《敦煌·六千大地或者更远》和《敦煌遗书》等，都属敦煌历史题材作品。此外，文兰、张锐合著《大敦煌》、李金寿的《敦煌演义》和日本作家井上靖的《敦煌》等，也都属这方面的建树。书写敦煌当代现实的小说也不少，何生祖作品集《敦煌梦寻》中的近二十篇小说，金仁顺的短篇《在敦煌》和徐小斌的长篇《敦煌遗梦》等，都属这方面的成果。无数当代诗人也从敦煌获得了诸多创作灵感，譬如，新时期之前，牛汉创作了《三危山下一片梦境》等诗作，李季则创作了《阳关大道》和《月牙泉》等诗篇，闻捷也写有《千佛灵岩》和《月泉晓澈》等作品。而新时期以来，致力于敦煌抒情的当代诗人则更是层出不穷，比如，杨炼、海子和金仁顺等，都写有同名诗作《敦煌》，叶舟的诗集《大敦煌》和林染的诗集《敦煌的月光》，则是甘肃籍诗人敦煌抒情中最耀眼的部分。书写敦煌的当代散文也极其普遍，其中集其大成者，应该是方健荣选编的《敦煌印象》和姜德治、宋涛主编的《莫高窟记忆》等散文集。当然，这样的散文作品尚多，在诸多文学刊物中，我们都能读到不少关于敦煌的散文抒写。

当代建筑装饰艺术领域，也有不少灵活地借鉴敦煌艺术，从而使它在当代语境中转换成新的艺术符号的范例。当年，在设计中国美术馆的建筑外观时，建筑师戴念慈就深受敦煌艺术的启发，特别汲取了敦煌莫高窟九层飞檐的建筑造型，创造出了国家美术殿堂独具特色的建筑形式。上世纪50年代修建的人民大会堂宴会厅，其天花板和门楣装饰，是常沙娜设计的，她化用了莫高窟第31窟藻井的莲花元素，强化了人民大会堂特有的民族风格，她还借鉴敦煌装饰图案的元素，并参照莫高窟220窟的华盖装饰，创造了象征百花齐放的花朵图案，作为民族文化宫大门的装饰设计。因此，有学者曾明确指出:“通过有关图案的对比可以看到，常沙娜先生的设计显然是在继承敦煌艺术的基础上，根据实际情况灵活地进行了修改和组合，应该说是非常成功的创新”。［6］

在工艺品方面，尤其是在敦煌旅游纪念品方面，也有不少对敦煌艺术进行转换再生的成功典范。譬如，自20世纪80年代以来，敦煌旅游市场上出现了许多具有敦煌地方特色旅游纪念品，如纪念章、纪念币、文化衫和石膏彩塑等，它们之所以深受游客喜爱，正得益于对敦煌艺术的巧妙借鉴与转换再生。其中，谭真制作的敦煌拓片最具代表性，以致有人称赞他:“谭真先生十数年潜心研究和开拓创新，竟将五彩缤纷的敦煌壁画艺术减为黑、白两色，制成如此漂亮的拓片，真是难能可贵。”［7］在影视艺术方面，这方面的成功范例也不少。1981年摄制的动画片《九色鹿》，其故事直接源自敦煌壁画，这使它成为我国当代动画电影的一部经典。1988年，根据日本小说家井上靖的同名小说改编的电影《敦煌》(佐藤纯弥导演)，则利用了敦煌辽阔的戈壁沙漠，使许多场景豪放而悲壮，很好地展现了敦煌独特的地域风貌和民族精神，因此得到了许多观众的认可。

在绘画领域，画坛巨匠张大千，在上个世纪40年代初，就曾远赴敦煌，潜心研究、临摹3年。此后，其画风为之一变，如李其琼所言:“张大千先生在敦煌临摹几年后，借鉴敦煌艺术的精华，绘事日精，画风突变，达到他学习、借鉴的目的。”［8］与此相似，当代著名画家董希文，也曾远赴敦煌借鉴临摹，因此，他的油画作品，也吸收了敦煌壁画艺术的营养，色彩明亮，装饰意味浓郁。其《开国大典》和《哈萨克牧女》，“这两件作品不但是画家标志性的代表作，更被业界公认为20世纪中国绘画受到敦煌艺术影响的典型范例”。［8］15以《开国大典》来说，它“在构图上突出中央领导人特别是毛泽东的地位，在艺术手法上借鉴了敦煌壁画中突出佛、菩萨像的主体和次主体地位，……适应了当时的时代需要”。［9］此外，日本画家平山郁夫，曾先后十多次来到敦煌，其代表作《入涅槃幻想》和《大唐西域壁画》等，也深受敦煌壁画影响。

敦煌艺术在当代舞台艺术领域的转换再生，也有诸多成功范例。20世纪20年代，著名京剧表演大师梅兰芳创作的《天女散花》，其舞姿与敦煌壁画中的一尊菩萨造型非常相似，因此有人说:“梅先生使沉睡千年的‘窟檐伎乐’夺壁而出。”［10］20世纪50年代，著名舞蹈家戴爱莲创作的双人舞《飞天》，“它以清新流畅、幽雅典丽的风格，中国所独有的敦煌舞姿，吸引了千千万万的观众”。［10］86-87特别值得一提的，是1978年创作的大型民族舞剧《丝路花雨》，“观众把《丝路花雨》誉为‘活的敦煌壁画’，是很生动的譬喻”。［10］125其“许多场面艺术地再现了敦煌壁画中的舞姿造型。如敦煌集市中的百戏;莫高窟中的琵琶舞;梦幻中的伎乐天舞、凭栏仙女舞、莲花童子舞;二十七国交谊会上的盘上舞、霓裳羽衣舞等。主角英娘的舞蹈，体态婀娜，眼神流盼，指顾相应，各种步法、旋转、踏跳，再现了壁画舞姿”。［3］273

高金荣把敦煌壁画中历代乐舞的特色熔于一炉，编订了《敦煌舞基本动作训练教学大纲》(草案)，还出版了《敦煌舞训练》教材，突出了敦煌舞特有的风格和魅力，最终促成了一个新的当代舞蹈流派——“敦煌舞派”——的兴起。1991年，高金荣又创作了教学剧目《敦煌手姿》，后更名为《千手观音》，是根据莫高窟第3窟的《千手眼，观音变》壁画创作而成的。此外，舞剧艺术家们还创作了《飞天》、《大梦敦煌》、《敦煌古乐》和《敦煌情韵》等舞剧，也都直接从敦煌艺术中获取了诸多营养。2007年，甘肃省杂技团创作了大型杂技剧《敦煌神女》，它集舞蹈、武术、杂技、魔术等表演艺术于一台，改变了以前敦煌剧的表现形式，把敦煌文化揉进杂技中，别有一番神韵。另外，上世纪90年代，日本著名舞蹈家花柳千代创作了舞剧《大敦煌》，也获得了普遍好评。

三当代敦煌再生艺术的局限反思

当然，成绩并不能够掩盖缺陷，敦煌艺术在当代的转换再生，也存在诸多不足。李其琼就曾令人深思地指出:“常书鸿先生到敦煌后终生留守莫高窟，可是以敦煌石窟艺术为依托的常书鸿的艺术风格并未因此产生突出变化;先后五代人到敦煌，长期在常书鸿指导下从事壁画临摹的艺术家也没有因此创作出‘有共同艺术特征的敦煌画派’。”［8］4侯黎明也表达过相似的意见，他说:“几十年来在敦煌本土工作、生活的美术工作者们始终没有创作出具有影响力的绘画作品。……绘画创作的欲望被消解在临摹品仿制如一的成就感中。”［8］181994年，在兰州举办了第四届中国艺术节，其会徽两侧的一对飞天图案，就是对敦煌艺术进行当代转换的一次失败范例，“因为在敦煌艺术中，找不到一对完全对称的飞天，都是在对称中寻求不对称，即古代画工在绘制一些对称的飞天时，总是努力在其中制造一些差异，借此使飞天的形象变得更为轻盈、灵动。而第四届艺术节会徽两侧的这对飞天，则是绝对地完全对称，……完全地对称会增强两侧形象的稳重感，因此对于在空中轻盈飞行的飞天来说，是不适合的”。［9］162006年播出的 46集电视剧《大敦煌》，虽集合了名导、明星，投资上千万，但其收视率却极低，“究其原因，首先是编剧对敦煌文化、敦煌历史及敦煌艺术缺乏了解，剧本草率，东拼西凑，编造痕迹明显，未反映敦煌文化的内涵”。［9］14可见，敦煌艺术在当代的转换再生，一直都存在着诸多明显局限。其中，最根本的缺陷在于:往往缺乏对敦煌艺术和敦煌文化深刻有力的人文观照，从而失却了对人生生存问题展开精神质询的丰富可能性，因而常常只能停留在浅层次的粗加工状态，只是对敦煌文化资源浮浅而随心所欲的利用。具体地说，这种浮浅与随意主要有三种具体表现。

其一，将敦煌艺术欲望化，追求感官刺激。以当代敦煌题材的小说创作为例，郝在今的《敦煌之归义英雄》就充满了肉欲，故意渲染性爱描写，诸如死牢献身、马上交欢、青楼狎妓和洞窟偷情之类，往往令人眼花缭乱，甚至在重大历史事变的关键时刻，也毫无节制地大写性爱，比如，在起义的紧要关头，张议潮藏在一辆大篷车里与菩萨蛮纵情云雨，为激发抗蕃斗志，郭昕、咸安公主和舞娘娜娜三人同床交欢。此外，还有色舞、裸浴等色情场景，也都极尽狂欢纵欲的欲望化书写之能事，这“暴露出惯性写作的简单化、粗鄙化倾向”。［11］冯玉雷的《敦煌百年祭》也充满了欲望书写，其主人公王道士与牧羊女西戎有过一段欲望化的孽缘，甚至还因此生育了一对龙凤胎，后来，他还匪夷所思地被女土匪尕艳姑强奸了，而且，他还逛过军营妓院——红柳房子;此外，他还经历过诸多暴力场景:曾目睹金雕与野狼的血腥搏斗，也曾目睹土匪与官兵的血腥厮杀，还曾抡起一块顽石将采玉工活生生地砸死，并在绝境中咬破毛驴血管靠喝毛驴血活命。徐小斌的《敦煌遗梦》也充满了难以遏制的欲望化书写:肖星星与少年无晔发生了一段欲望化的忘年恋，还与张恕有过一段欲望化的本能吸引;张恕不但在幻想中与吉祥天女发生了欲望化的意淫，还在现实中与貌似吉祥天女的玉儿有过肉体狂欢，而且还经受不住阿月西的诱惑，与之产生了一种静修式的“性交崇高感”。在陈勤的《双飞天》里，寒泉交欢解毒法、阿奴的脱衣舞，以及二女争夫等，也都香艳扑鼻，欲望坦陈。

其二，将敦煌艺术娱乐化，追求好看、好玩。譬如，徐小斌的小说《敦煌遗梦》用了大量的篇幅介绍各种宗教教义和宗教故事，但却对它们进行了随心所欲的“戏说”。比如，小说借肖星星之口，告诉张恕:那些佛本生的奉献故事太残忍了，他们舍身饲虎、割肉喂鸽的时候，根本就不怕伤害自己的亲人，这让她实在不敢恭维;而释迦劝难陀修行完全是伪善，人家难陀爱他老婆，他却非要人家离开老婆去修佛，简直是扭曲人性，侵犯人权;耶稣、释迦牟尼，大概从小缺乏母爱，先天不足，因而在成年后心理变态，对异性充满了许多偏见与仇视;而且，上帝的爱是绝对自私的，首先世人得爱他，得成为他的忠实奴仆、替罪羔羊，上帝才可以爱世人，而且这种爱还伴随着那么多残酷的考验;宗教只是人类自欺欺人的一种方式，人除了“欺人”之外，还需要“自欺”，于是有了宗教信仰之类的玩意儿。这类对宗教文化的恣意“戏说”，强化了小说的娱乐性和好玩性，迎合了读者的媚俗趣味，却使小说显得不伦不类。而冯玉雷的《敦煌遗书》则运用了毫无节制的古今杂糅、胡乱拼贴、恣意恶搞等所谓“后现代”手法，随意炮制一些戏说情节、荒诞场景，母羊、旗子等都能开口说话，现代科技、夸父神话与行为艺术混杂，还充斥着随心所欲的叙述视角变化和“跑光”、“裸奔”等戏谑式恶搞，虽然貌似“另类”、“先锋”而“新潮”，且不乏“知识”与“文化”，但让人莫名其妙，难以卒读。

其三，将敦煌艺术表象化，追求表面的热闹。徐小斌的《敦煌遗梦》将爱情邂逅与贩卖文物的阴谋串联起来，拼凑出一段热闹而离奇的情节——张恕、肖星星和向无晔情感纠缠不清，敦煌宗教的神秘力量激发了他们的探险活动，这被犯罪分子利用，使他们陷入了一系列跌宕起伏的连环阴谋。无疑，这使小说变得曲折复杂、险象环生，因而强化了表层的热闹，迎合了读者庸俗的猎奇心理。陈勤的《双飞天》也一味追求情节的表面热闹，过分强化了故事的传奇性，融合了武侠、演义和传说等传奇因素，编织成曲折离奇的热闹故事，虽然惊险、刺激，也不乏玄幻，但却极端模式化。比如战场赶尸、乌斯人节庆斗牛、钱通摆食人宴，以及二女争夫和十二棍僧抗暴等，虽然都热闹非凡，却都是诸多通俗小说情节与场景的横移，总给人似曾相识之感。此外，飞天的《敦煌密码》、雾满拦江的《盗宝世家之敦煌千佛洞》和张少侠的《敦煌飞天之绝密档案》等，都属于热闹而离奇的探险故事，都将敦煌描绘成埋藏着宝藏和秘密的藏宝之地，成为探险家的乐园，因而都围绕寻宝、解谜和盗宝而展开热闹的故事叙述。可见，当今敦煌题材的小说，大多只追求表面热闹，往往具有探险、悬疑和惊悚等热闹品质，因而常常充满了廉价的起伏与曲折。这虽然让人眼花缭乱，但却只是一种浮浅的媚俗表演，根本没有触及敦煌传统文化的核心，自然难以触及读者深层的情感和心灵。

所以，当代艺术领域往往充满了无数的敦煌传奇、敦煌秘闻、敦煌寻宝和敦煌历险之类。因此，许多当代艺术家虽然在大写敦煌题材，但其实只是在贩卖“敦煌艺术传统”而已，他们往往缺乏对敦煌艺术的起码了解，更缺乏对敦煌艺术和敦煌历史文化深刻有力的人文观照，因而常常下笔草率，甚至胡编乱造，以至许多重要细节都与基本史实相悖。比如，在郝在今的《敦煌之归义英雄》中，“咸安公主与郭昕的爱情、回鹘公主对张议潮的支持、氾国忠的造反和临终托爱、翟盘陀的背叛和复国计划等，都存在主观臆断、生编硬造的痕迹”。［11］22在许维的《莫高残梦》中，王圆箓两次被慧远和尚搭救，慧远和尚赶回莫高窟，却被王圆箓气得吐血坐化，王圆箓与蒋师爷惺惺相惜，并发现蒋的嫂子正是自己失散的五姐，这些情节既不符合基本情理，也不符合基本史实，也都属于随心所欲的胡编乱造。林走的《敦煌遗书》以斯坦因的后代为展开故事的基本立足点，这也缺乏基本的历史依据，因为历史上的斯坦恩虽然确实是同敦煌纠缠在一起的，但他终身未娶，根本没有留下什么后代。对此，有人曾明确地说:“他终身未娶，并以八十高龄前往阿富汗考古探险，为佛教艺术探源献出了自己的生命。”［12］可见，这篇小说最基本的故事情节，都是一种随心所欲的想象虚构，对于一篇涉及敦煌历史的文学作品来说，这无疑是一种不可原谅的硬伤。

当代艺术要想走出这种对敦煌艺术转换的普遍误区，要想让敦煌艺术在当代语境中真正获得创造性再生，就必须摆脱对它的浮浅与随意利用。这要求“我们认真追问涉及敦煌艺术的一些根本问题。比如，传统敦煌艺术的基本精神是什么?传统敦煌艺术和当代生活的艺术表现之间有着怎样的密切关联?敦煌艺术在当代语境中如何才能实现有效的转换?其转换再生究竟应该遵循怎样的规律?”［13］因此，克服这种再生局限的关键，当务之急，在于集中精力深入追问这些根本问题。这不但有助于总结敦煌艺术在当代转换再生的成功经验和失败教训，从而可以促使其在当代语境中焕发出真正活力，而且也有助于克服我国当代艺术中普遍存在的对其他艺术传统的浮浅认同倾向，从而可以为当代艺术继承其他艺术传统提供一种有益的参考。这样，“当代艺术才能有效地克服在借鉴敦煌艺术方面那种普遍存在的肤浅而随意的倾向”，才能真正继承并光大传统敦煌艺术精神，“才能创造出真正独具魅力的新艺术作品，才能真正为全球化语境中我国社会转型期的当代文化建设做出新贡献”。［14］

［1］段文杰.丝绸之路上的瑰宝——敦煌艺术［J］.敦煌研究，1994(l):9.

［2］张炳玉.敦煌·丝路·多民族［N］，甘肃日报，l996-11-3(04).

［3］季羡林.敦煌学大辞典［M］.上海:上海辞书出版社，1997:17.

［4］王建疆.突破:从研究敦煌艺术再生开始［J］.西北师大学报，2009(1):25.

［5］张先堂.古为今用勤耕耘，千年瑰宝耀新辉［J］.甘肃社会科学，1991(6):116.

［6］胡同庆.论敦煌艺术的继承与创新(上)［J］.敦煌研究，2010(3):16.

［7］谭真.敦煌拓本(序)［M］.兰州:甘肃人民美术出版社，1998:2.

［8］敦煌研究院.敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集［C］.上海:上海辞书出版社，2008:3.

［9］胡同庆.论敦煌艺术的继承与创新(下)［J］.敦煌研究，2010(4):16.

［10］董锡玖.敦煌舞蹈［M］.乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社，1992:58.

［11］张懿红.当代敦煌题材小说评述［J］.甘肃高师学报，2011(6):21.

［12］方健荣.敦煌印象［M］.兰州:甘肃人民美术出版社，2009:128.