翻译之失与诗人译诗

彭 静

（湖南科技学院大学英语教学部，湖南永州，425100）

翻译之失与诗人译诗

彭 静

（湖南科技学院大学英语教学部，湖南永州，425100）

诗歌形式和内容的二元对立造成了翻译的困难甚至不可译，相对于内容而言，诗歌翻译过程中流失更多的是因为不同语言的文字和语音差异导致的形式流失。“诗人译诗”作为一条挽救“翻译之失”的途径确实有其价值所在，诗人在语言的敏感度和诗歌音乐性方面的悟性和表现力远远超越非诗人译者，诗人译诗可以根据原诗内容选择适当的形式甚至创造新的形式，尽可能实现诗歌内容和形式的完美融合。

诗歌翻译；形式流失；诗人译诗

昂特迈耶（Louis Untermeyer）在1964年出版的Robert Frost:A Backward Look一书中转述罗伯特·弗罗斯特的一句话:“You’ve often heard me say—perhaps too often—that poetry is what is lost in translation.It is also what is lost in interpretation”（Untermeyer，1964:18）［1］。其中“Poetry is what is lost in translation.”（诗，即是翻译中所失）一句被广泛引用，用于形容诗歌翻译的困难甚至是不可译性。弗罗斯特这句引言里所说的“诗”当然不能理解成具体的某首诗歌。那么，作为诗人的弗罗斯特说出的这句话中所谓的“失”到底是指的什么呢?

一、翻译中所失去的是什么

诗歌是一种高度精炼的内容与形式融合的艺术，从内容上看，诗歌语言含蓄凝练，能够以极其简洁的语言唤起丰富的意象和情趣，同时，诗歌中常运用各种隐喻和象征手法，语言表达也可能充满模糊性和不确定性，从而为读者和译者的理解带来困难；从形式上看，诗歌有着自己独特的艺术形式，正是这种形式将诗歌与戏剧、小说等其它文学体裁区分开来。然而，诗歌的形式却又不是独立存在的，它与诗歌的内容密不可分，形式既为内容服务，内容也依赖形式得以深化。诗歌内容与形式的这种二元对立特性常常使得诗歌翻译者陷入一种两难的境地。“在诗歌这一独特的体裁中，高度精练的文学形式与无限丰富的内容紧密地结合在一起，使得译者几乎无法适从——保存了内容，却破坏了形式，照顾了形式，却又会损伤内容”。［2］

笔者认为，弗罗斯特引言中所谓的“失”，相对于诗歌内容而言，更多应该指的是形式。首先，由于不同语言的文字特点，必然会出现难于处理的形式复制。以汉英诗歌互译为例，英语是表音文字，一个单词形态与意义并无联系，可以是不同数目的字母组合，而汉字则属于表意文字，常常形意结合，且一个汉字只含有一个词素，无法拆分。这样的文字特点就造成了英汉诗歌翻译的困难甚至是不可译。如以下一首美国诗人卡明斯的《落叶》：

这首诗实际上只有一句话“A leaf falls”外加一个单词“loneliness”，但诗人却巧妙地把这五个单词拆开，并以垂直的方式排列起来，用一种绘画式的手法描摹秋日里一片落叶飘落的动态过程。被拆分的单词分别含有一到三个字母，加上两个对称的半圆括号，从排列上可以看出落叶在空中忽东忽西的轨迹，而第三行的af和第四行的fa正好从形状上对称，描绘出了落叶在风中翻转的姿态。最独具匠心的要算“loneliness”一词，分别拆分到第一行和最后三行里，其中的两个字母“l”看起来又是阿拉伯数字1，第五行有两个ll，及第七行的“one”，都表达出了描摹的对象只有一片落叶，无疑将“孤独”这一主题表现得淋漓尽致。相比起来，汉语的译文远远达不到这样“诗情画意”的效果，由于汉字无法像英语单词那样拆分，译文能做的只是将整首诗的意思（内容）“一片树叶落地了”译出，再辅之以“孤”、“零”这样的词突出原诗的主题，至于原诗中的动态画面却已在翻译过程中流失，对于不懂原文的译文读者，原诗的形式妙处是不可能感受得到的。同样，汉语的一些特殊形式的诗歌是无法用英语翻译的，如回文诗、藏头诗等等。当然，这些都是形式特殊或极致的诗歌样式，是诗歌翻译中形式流失的典型案例。

其次，除了诗歌外形式，音乐性是诗歌的另一重要特征，即节奏和韵律。英汉诗歌音乐性上的区别表现在汉语格律诗如五绝、七绝、五律、七律都是以“顿”和“平仄”来突出每一行诗句的节奏，而英语格律诗则依靠“音步”，即轻重音搭配成的小单位，有一音步到八音步不等，常见的音步类型又有抑扬格、扬抑格、抑抑扬格和扬抑抑格四种。英语的格律诗，大体上使用相同的音步数和音步类型，即每行诗的音步数是相同的，在音步类型相同的基础上每行诗的音节数也是相同的。但是，由于英语诗歌中构成音节的字母数是相等的，不像汉字那样一字一音，因此，即使最严整的英语格律诗在诗行的整齐度上也难于和汉语格律诗媲美。英汉诗歌在韵式上也有各自的特点。汉语格律诗歌诗行总数要么是四行或八行且偶数双行押尾韵，而英语格律诗韵式却可能根据诗行总数的不同而有多种韵式变化，如四行体的abcb韵式，六行体的ababcc，八行体的abba，abba；彼特拉克十四行诗的abba abba cde cde以及经莎士比亚改进后的英国十四行诗abab cdcd efef gg。英诗中除了常见的偶数行体四行、六行、八行和十行体之外，同样还有奇数行体的诗。如雪莱的《致云雀》（To a Skylark）采用的是五行体；斯宾塞在写作他的长诗《仙后》（The Fairy Queen）时首创了九行体；济慈的《秋颂》（To Autumn）则是十一行体。

英汉语创作出来的诗歌，其音乐美都受制于各自的语音体系。由于英汉语语音结构的巨大差异，英汉诗歌在节奏和韵律上有时可能有某种相通，但却不可能完全重合。和原诗相比，译诗在音乐性上总会有较大程度的变形。

由于英汉诗歌在外形式和音乐性上的特点，译者在翻译转换的过程中，一方面既要考虑诗歌内容的传达，另一方面又不得不顾及诸多形式的牵绊，犹如鲁迅先生说的“带着镣铐舞蹈”，必然使得诗歌翻译遭遇尴尬。

二、诗人译诗

在诗歌难译甚至不可译这个前提下，有人提出了“诗人译诗”的观点。德莱顿（Dryden）曾说“只有诗人才配译诗”。（This only for a poet to translate a poem.）［3］我国学者钱歌川先生也坚持认为“要诗人才能译诗，自己不会写诗，怎能把外国诗人的作品译得像诗呢!”［4］

“诗人译诗”观点的提出正好对应以上讨论的两个问题：第一，诗歌内容的特点决定了非诗人译者即使能对原诗意义有一个大概的把握，有可能翻译出基本意思，但在审美力和想象力上却不具备诗人的优势，不能最大程度地穷尽原诗的丰富内涵；第二，非诗人译者对诗歌的形式特征更不具敏感性，而形式特征正是诗歌最具魅力的部分。而诗人译者相对而言了解两种语言诗歌的所有特点，可以尽量将诗歌的形式元素表现出来，让译诗的形式和内容达到更好的融合。徐志摩有一段话可以很好地表现出诗人译者和非诗人译者的这种差异：“翻译难不过译诗，因为诗的难处不单是他的形式，也不单是他的神韵，你得把神韵化进形式去，像颜色化入水，又得把形式表现神韵，像玲珑的香水瓶子盛香水。有的译诗专诚拘泥形式，原文的字数协韵等等，照样写出，但这来往往神味浅了；又有专注重神情的，结果往往是另写了一首诗，竟许与原作差太远了，那就不能叫译。”［5］徐志摩这一段话形象地指出了非诗人译者的劣势，要么注重形式，要么注重神韵，往往二者不可得兼，言下之意，即只有诗人译诗才可能两全其美，将作为诗人的创作才华运用到翻译中，使原诗的神韵“化”到译诗的形式中。试以威廉·华兹华斯的The Solitary Reaper第一节的两个中译本为例：

Behold her，single in the field，

Yon solitary Highland Lass!

Reaping and singing by herself；

Alone she cuts and binds the grain

And sing a melancholy strain；

O listen!For the vale profound

Is overflowing with the sound.

卞之琳译：

石瓃译：

看彼寂寞山地女

只身独刈在田中！

孑然一身刈且歌；

缓步慢进时又停！

刈禾束禾皆独任，

伊歌唱出忧凄情；

劝君屏息凝神听，

歌声洋溢山谷中。

看她，在田里独自一个

那个苏格兰高原的少女!

独自在收割，独自在唱歌：

停住吧，或者悄悄走过去！

她独自割麦，又把它捆好，

唱着一支忧郁的曲调；

听啊！整个深邃的谷地

都有这一片歌声在洋溢。

对这两个中译本作一个对比研究可以发现，诗人译诗确实有其优势所在。仅从内容上，两个版本都译出了割麦女孤独收割的场景，但是卞之琳的译本明显更善于化原诗的意蕴化于形式。卞译本选用的是白话体，石瓃用的古诗体，相较之下，白话体更适于翻译这首小诗，因为华兹华斯的诗作非常注意吸取民间诗歌的艺术特色，采用民间生动淳朴的口语，语言简朴，诗意明白晓畅，清新自然，意境优美，犹如真实呈现在读者眼前的一幅乡村生活图画。这样的诗歌风格如果采用庄重典雅的古诗体来翻译无疑会破坏原诗的意境。第二，华兹华斯原诗是四音步抑扬格，石译本由于受古诗体所限，每一行都成了整齐的三顿，“看彼/寂寞/山地女，只身/独刈/在田中！孑然/一身/刈且歌；缓步/慢进/时又停！”无法再现出原诗中那种悠远凄怅的感觉，而卞译本每一行诗句都是相应的四顿，“看她，/在田里/独自/一个，那个/苏格兰/高原的/少女!独自/在收割，独自/在唱歌：停住吧，/或者/悄悄/走过去！她独自/割麦，又/把它/捆好，唱着/一支/忧郁的/曲调；听啊！/整个/深邃的/谷地，都有/这一片/歌声/在洋溢”。每一顿中又有不同数目的词，综合成一种长短参差的节奏效果。以至于在大量的诗歌翻译实践中，卞之琳后来在此基础上不断发展完善，总结出了诗歌翻译中“以顿代步”的观点，即从现代汉语的客观规律出发，以二、三个单音字做一“顿”；以“顿”建行，每行不超过五个顿。突出顿数标准，不受字数限制，由此出发要求分行分节，安排脚韵上整齐匀称，进一步要求在整齐匀称里自由变化随意翻新，由此形成了中国诗歌的一种新格律。

英汉诗歌由于自身的语言和文字特点，在外形式、节奏和音韵等方面显示出各自的差异，这就决定了诗歌翻译过程中必然有所流失。对于译者而言，相对于内容，翻译过程中诗歌形式的流失占主要部分，这就是弗罗斯特所说的“lost in translation”。另一方面，如果从读者接受的角度而言，英汉诗歌由于在各自诗歌传统里缺乏对应的形式，译文读者也存在相应的审美空白，尤其是对异文化诗歌音乐性上的审美空白。非诗人译诗虽然在理论上关注形式与内容，但在实际操作上却不如诗人译诗，能够根据原诗的内容选择恰当的形式，使内容与形式完美融合，甚至还可以创造性地发展出新的形式，增强译文读者对诗歌的领悟与感受，也为译语诗歌增添新的诗歌形式。

［1］ 曹明伦.翻译中失去的到底是什么［J］.解放军外国语学报，2009（9）.

［2］ 谢天振.译介学［M］.上海外语教育出版社，1999.

［3］ 谭载喜.西方翻译简史［M］.北京：商务出版社，1991.

［4］ 钱歌川.翻译漫谈［M］.北京：中国对外翻译出版公司，1980.

［5］ 郭著章.翻译名家研究［M］.武汉：湖北教育出版社，1999.

H315.9

A

湖南科技学院校级课题“Gained in Translation——多元系统理论视野下的五四诗歌翻译研究”（12XKYTB016）

彭静（1983-），女，硕士，助教，研究方向为笔译。