“形象”与“意味”：中国景观艺术中的传统雕塑形态内涵初探

郑德东

（东南大学 艺术学院，江苏 南京210096）

“形象”与“意味”：中国景观艺术中的传统雕塑形态内涵初探

郑德东

（东南大学 艺术学院，江苏 南京210096）

对中国古典园林景观艺术中的赑屃形态变迁，皇家舞乐与景观艺术中的赑屃位置的研究可知，只有通过对传统景观雕塑的“充分认识体会，学会沿革发展”，不断与时代磨合去粗取精，将“意味”与“形象”结合起来持续发展，才能重塑东方当代景观艺术在世界景观体系中的辉煌。

景观艺术；雕塑；赑屃

在中国古典景观中，有许多具有特殊意义的雕塑形象与装饰形式，如婉转迂回的云墙、意蕴流转的漏窗、张牙舞爪的异兽水口，建筑顶面的睚眦等等，形式多样且具有丰富的造型形态。很多时候，我们只是带着审美的眼光来欣赏它们的装饰美，而下意识忽视了这些雕塑内在的设计意义，当我们追随着西方人在他们的园林景观中津津乐道雕塑背后的希腊神话以及景观本身的内在联系时，却武断地忽略了我们自己雕塑与装饰纹样背后更为深沉的艺术内涵，竟使之在当代景观设计中的应用变得越来越无所适从。

此处我们以龙生九子中在古代园林景观艺术广为应用的赑屃雕塑为例［1］，作为探讨景观艺术中的“形象”与“意味”的发现性尝试，通过参考龙生九子与景观艺术中的赑屃形态变迁认识找到“我是谁”，引入古代皇家舞乐探讨“我在哪”，最后归结于设计师对于传统雕塑在当代景观艺术中“到哪去”的思考。

一、我是谁？——信仰的衍生：龙生九子与景观艺术中的赑屃形态变迁

赑屃雕塑作为中国园林景观的重要构件，主要出现在寺庙园林、皇家园林、宗祠和陵园等地。而在研究赑屃形态在古典景观艺术中的设计内涵问题时，首先我们需要了解什么是赑屃？这就涉及龙生九子的民俗内容。虽然民间早有传说，但究竟有哪九子一直没有定论，真正排名先后的官方定案记载源于明朝弘历年间李东阳对孝宗皇帝的作答，概之以“龙生九子不成龙，各有所好”。九子之排名也基本有了官方正式的确定，除载于李东阳《怀麓棠集》外，在明朝文人杨慎的《升庵集》［2］、陆容的《菽园杂记》等都有记载。事实上，九子从诞生那一刻就与古代园林景观（尤其是皇家园林）息息相关。他们与皇家园林这样一段传说故事广为流传：

秦始皇统一六国后，下旨修建规模宏大的皇家园林，由于工程浩大而非人力所能及，于是作为天子的秦始皇向东海龙王敖广借用了他的九个儿子的神力：赑屃力大管驮石堆山，蒲牢好音督钟鼎铸造，椒图善守监场所安全，睚眦好高巡筑屋封顶……九位龙子各司其职，于是宫殿按期完工。始皇帝感其神迹，期望将其永留身边，于是在园林各处雕其形，刻其影，试图以此永固皇城。于是中国的园林景观中就留下了九子的线索。

当然口口相传的传说故事并不严谨，故事本身也有许多推敲不通的地方，而这些雕塑的形态也是经历了长时间的发展，很多在秦之前就屡有出现但是从造神论角度来讲——无论是西方的希腊诸神还是东方的龙生九子，人们对神灵的制造，本就是一个逐渐的过程，这些传说无非是借助特定的人和时间进行类的逻辑集合，将已形成的神灵系统化。所以虽然时间和事件有所偏差，但他们都或多或少从一个侧面反映了神的生成缘由。时至今日，九子名列已经基本确定，中国联通曾以此为排名发行了一套电话卡（如图1）。

在这个民俗传说中，赑屃以“力大”这一特点而存在，在明人记录的文献中称其为“好负重”：“屃赑，其形似龟，性好负重，故用载石碑。（明陆容《菽园杂记》卷二）”，“赑屃，形似龟，好负重，今石碑下龟趺是也［2］。”曾回答明孝宗的李东阳则认为它“好文”，所以往往驮碑。“赑屃，平生好文，今碑两旁龙是其遗像。（明李东阳《怀麓堂集·记龙生九子》）”。毫无疑问，前者是以传说为基而论之，后者则以其常见的“负碑”形式为基而论之。就其形式而言雕塑本身随岁月流转，有一个从“龟”到“龙子”的过程。总体而言，隋唐以前的赑屃往往偏于“龟”的形象，元代之后“龙气”越来越重，明代龙鳞、龙爪龙髯已经很普遍，尤其到清中期以后甚至龙角也越来越多地出现在赑屃造型中。

图1 “龙生九子”中国联通电话卡

图2 赑屃驮《颜家家训》

唐代书法家颜真卿的私家园林里放置的赑屃仍然可以清楚地辨认出龟的形象（如图2①赑屃驮《颜家家训》，摄于西安文庙碑林博物馆。）。唐人魏徵寿在《隋书·志第三·礼仪三》上记载：“三品以上立碑，螭首龟趺。趺上高不得过九尺。七品以上立碣，高四尺。圭首方趺”。其中“螭首龟趺”就是说螭龙的头和龟的背壳。但是螭本身就是古代传说中一种没有角的龙，所以这时候的龙的形象尚不明显。而园林中作为龙子之一赑屃之所以此前与龟相近，是有缘由的：

首先，鳌足曾为四极。《列子·汤问第五》中也有“物有不足，故昔者女娲氏练五色石以补其阙，断鳌之足以立四极。”时至后来“共工氏与颛顼争为帝，怒而触不周之山，折天柱，绝地维；故天倾西北，日月辰星就焉；地不满东南，故百川水潦归焉”。于是，由于鳌足折，天地失衡，四处水患横行。可见鳌之足何其重要！

其二，在后世的治水中鳌龟再次登上舞台，据《山海经·第十八海内经》中载：“洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹。”［3］这一段与司马迁《史记》中所载相似，但史记注解中提到“鲧之羽山，化为黄熊，入于羽渊。熊，音乃来反，下三点为三足也。束皙发蒙记云：‘鳖三足曰熊。”［4］这里揭示出原来黄熊乃是三只脚的黄鳖，可见，鲧化身帮助治水者的黄熊与支撑天地的鳌足又相互证明。之后在东晋王嘉《拾遗记卷二》中又提到“禹尽力沟洫，导川夷岳，黄龙曳尾于前，玄龟负青泥于后”［5］。这时，受玄武（龟蛇合体的思想影响，“黄熊”化身为二物，更加清晰地指为“黄龙”、“玄龟”，整个逻辑脉络变得逐渐明朗：原来鲧死后化为黄鳖（“黄龙”与“玄龟），并“负青泥”于后。所以洪水为祸人首患的时代，鳌龟再次以英雄的姿态出现了，成为人们心中的神。也有传说提到作为功绩的表彰，大禹碑负之。

其三，随着历史长河的淘洗，许多新的龟属性被发掘出来融入到当时的民俗观念中。如“龟”与“贵”的谐音相合，表达一种上层阶级富贵、高贵的象征理念。再如龟的寿长，《新唐书卷二百一十二·列传第一百二十四》中记载“以龟千年五聚，问无不知也”［6］，故又往往以恒久，昌隆之意。园林景观中的赑屃也往往作为稳定一方土地的地神。

所以赑屃的龟形象是有极深的历史渊源的，随着龙生九子的理论逐渐丰满，“龙子”形象逐渐崭露头角，元代的赑屃龙性已经比较明显（如图3元代赑屃）。直至明孝宗皇帝闻之而发问，于是“龙子”形象渐渐成为主流，于是龙的特点在赑屃的雕塑过程中一再强化（如图4明十三陵赑屃）。

图3 元代赑屃

图4 十三陵赑屃

二、我在哪？——神奇的巧合：皇家舞乐与景观艺术中的赑屃位置

形象与位置是雕塑在景观设计中的两大重要组成，赑屃的雕塑形象在不断的观念融合过程中不断丰富，与之相对，赑屃所在的位置变化却远没有那么活跃，好似队列的排头兵紧紧地压着阵眼，往往相对稳定地守卫着固有的位置，这些位置在设计构图中具有平衡心理感知的作用。而景观中赑屃雕塑的位置与皇家歌舞之间也存在一些巧合，我们或许可以借助这些神奇的巧合，引入新异的视角——古代音乐，来打破以往对于园林雕塑 “就形式论形式”的研究僵局。

图5 祭祀乐舞位置与焦点

由于赑屃雕塑本身含有庄重凝肃的意味，使他更多地与皇家墓园、寺庙园林等关系较为密切，他的安置与宫廷乐舞（尤其是祭祀乐舞）的排布有一些神奇的巧合。首先我们看一看宫廷乐舞的规格：“天子的乐队规模以东南西北四个方位排列乐器（宫悬）”［7］158，图5中 深 色 圆 点 代 表 舞 者 ，“舞 者 以 八 人组成一行，八行六十四人”［7］158，浅色圆点代表乐者与舞者穿插站立，我们假定舞者与乐者之间的距离是均等的，那么就得到了图中的排列（为了便于图示说明，舞者仅画出两行两列，乐者画出了四行八列）。在古代乐舞的舞者中，往往行与列的第二位是作为“覆舞”而存在的，他们与乐手行列的一三五七九两两相连得到一系列交错曲线。这些曲线的焦点往往与赑屃的位置相对应（如图5所示）。而在文献中，无论是位于南京紫金山中明孝陵的赑屃排列还是1721年修建的明大报恩寺中的赑屃（图6），往往都有相类似的表现。有些园林中（如文庙，寺院等赑屃的数量虽然并没有严格地按照八组排列，但是位置往往多有近似。那么，音乐与园林中的赑屃陈列之间的这种默契究竟来自于哪里？

图6 明大报恩寺赑屃与乐舞焦点

当然，仅有这些并不能说明什么，那么，音乐与赑屃位置的匹配彼此呼应，究竟是他们都遵循某种潜在的规律，因而他们看起来产生了一定的连续性，抑或仅仅只是一种神奇的巧合？曾有些学者把建筑和风水中的“穴眼”联系起来，那么赑屃的安放与音乐之间的暗合，是否也与古代某种信仰或者祭天的礼仪有关呢？赑屃作为景观雕塑构件安放在园林中所显示的“意味”又究竟是什么？由于皇家舞乐留存下来的文献较少，研究资料搜集工作也显得较为困难，该部分的论据尚不完善。此处且容笔者暂时搁笔，将本节权且作为初探的问题的研究假说提出，希望能一新耳目，在与现实中的磨合和不成熟的探索中寻找艺术研究的新路，有待在日后的材料文献丰富中，进行更深入的研究和完善，为艺术学的打通研究注入新鲜血液。

三、到哪去？——设计师的思考：具有传承性的景观艺术与赑屃形象

赑屃雕塑，这种经过千年沉淀的文化载体，从信仰表现意味到景观中的陈列，都是中华民族的艺术创作思想的精彩呈现。除了历史锤炼与民俗思想打磨之后那极强的视觉吸引力，还蕴含着丰富的感染力。现如今，赑屃雕塑已经越来越失去了其应有的地位。当我们在景观设计过程中，匆忙地追逐西方引领的现代主义、后现代主义思潮的影响，去模仿波丘尼，模仿亨利·摩尔，模仿卡尔德的时候，已经不自觉地抛弃了这种经历了千百年锤炼的有意味的形式。而赑屃却只是这类雕塑的一个代表，还有许许多多像赑屃一样的景观雕塑，被人们淡忘。他们该抛弃吗？还是作为装饰符号，成为类似波普艺术中千万拼贴的一角，仅仅当成具有中国传统文化价值的艺术遗产，增加作品的历史感和厚重感？让我们仔细审视一下造成传统雕塑在景观艺术中趋于消亡的两个重要断面：

一方面，作为装饰的拿来主义。这种情况大多源于对雕塑形象认识的肤浅，也就是“形象”与“意味”之间的失落。这时的雕塑内容仅仅沦落成外在的具有装饰意义的纹样。设计师只有在修饰设计的过程中，通过拷贝拿来进行简单复制。形象内容千篇一律，为了达成装饰目的，如“中国风”、“凝重感”、“皇家气质”等，而使用“死的”外在形式。它直接导致了景观内容审美的廉价与浅薄。

另一方面，作为遗产的盲目保护。这种情况是因为缺乏以动态的眼光来审视中国景观雕塑，对于形象的发展在“祖制不可违”的思想下过分保护，纠结于“不敢动”与“不能动”的束缚，殊不知这些雕塑形象在哪朝哪代不是在发展变更的呢？表面上看，是在保护传统，遵循历史的真迹。而从长远的角度来讲，最终只导致一种结果，单纯的保护导致最后的落伍，直至完全的抛弃。

这两方面都会导致中国传统雕塑形式在当代景观设计中的断层。在世界文化遗产风潮横行的现状下，这种情况存在于当今许多领域。诸如昆曲、风水学、武术……都曾经走入这两面的死胡同，刚刚走过的弯路一次又一次地告诉我们，单纯的保护无疑是另一种形式的自毁长城。民俗学是一个完全基于传统实证的理论学科，却明确地提出了发展论的观念正是如此，只有把艺术设计的内容作为一种时代的产物，运用马克思唯物论中动态发展的眼光来看待才能具有文化的沿袭性与传承性。所以昆曲以《新版牡丹亭》为代表而重新风靡校园，风水学加入了现代的科学技术与理论手段在西方再度受到强烈追捧，武术在结合了体操、现代舞蹈等肢体动作改编下重新以力与美的形式走向世界……

诚如是，对于中国传统园林雕塑在当代景观设计中的应用，也应该在“充分认识体会，学会沿革发展”的过程中，不断与时代磨合去粗取精，将“意味与“形象”结合起来，为我国的景观建设创新铺路高质量提升人居环境美化，从而形成新异的、发展的中国特色景观。“绝不把‘苏州园林’当成东方景观艺术的最高成就和终极目标”——应当也只有这样才能重塑东方景观设计在世界景观体系中的辉煌。

［1］ 徐华铛.龙生九子［J］.古建园林技术，1994（1）.

［2］ 杨慎.升庵集［M］.北京：上海古籍出版社，1993.

［3］ 史礼心，李军注.山海经［M］.北京：华夏出版社，2005.

［4］ 司马迁.史记［M］.长沙：岳麓书社，2004.

［5］ 王嘉.拾遗记、唐摭言（子部－35）——钦定四库全书荟要［M］.长春：吉林出版社，2005.

［6］ 欧阳修，宋祁.新唐书［M］.北京：中华书局，1975.

［7］ 谢建平.乐舞语话［M］.南京：南京大学出版社，2009.

［8］ 金其桢.刍议碑的起源和发展［J］.历史教学，2000（7）.

This paper makes a study of the changes of the appearance of Bi Xi （a giant land turtle）and of its places in the Chinese landscape.The results reveal to us that to achieve the renaissance of the oriental landscape art，we need to carry forward the tradition of excellence，discard the dross and keep the finer part and give equal weight to both images and connotations.

Images and connotations：the implication of traditional sculptures in the Chinese landscape

ZHENG De－dong

J32；TU986.1

A

1671－511X（2012）05－0091－04

2012－05－21

东南大学基本科研业务费“创新基金”项目成果之一。

郑德东（1981－），男，四川合江人，博士，东南大学艺术学院讲师，研究方向：景观设计，雕塑艺术，中西方艺术比较。