《理查三世》的叙事策略——戏仿与隐喻：林兆华的莎士比亚戏剧《理查三世》

李伟民

（四川外语学院 莎士比亚研究所，重庆400031）

《理查三世》的叙事策略
——戏仿与隐喻：林兆华的莎士比亚戏剧《理查三世》

李伟民

（四川外语学院 莎士比亚研究所，重庆400031）

林兆华的《理查三世》既阐释出原作的深刻内涵，又在戏仿与隐喻中获得了部分观众的理解与认同，通过对莎剧这样的经典的演绎，林兆华力图探索莎剧所具有的巨大艺术张力和人性魅力，以及莎剧在舞台上呈现出来的当下性，其中既通过舞台叙述话语与当下观众理解的戏仿呈现了莎剧的魅力，又通过隐喻引发了观众对所谓的人性与权力的再思考。《理查三世》被推上中国舞台，显示出中国导演对莎士比亚剧舞台呈现方式的不懈探索。

莎士比亚 ；《理查三世》；林兆华；戏仿；隐喻

林兆华的《理查三世》既不同于以往中国话剧舞台上的莎剧改编，也不同于戏曲改编的莎剧，而是在颠覆观众原有莎剧演出形式的认知中，借鉴戏仿与隐喻叙事，在中西文化、英国文艺复兴与当下中国的对接中，采用光与影来建构舞台叙事，正如林兆华自己所说：“我感兴趣的东西是：阴谋者杀人、害人并不可怕，可怕的是人们对阴谋的麻痹感……这些被害者实质上是害人者的帮凶”［1］130。林兆华以此视点切入莎剧的思想价值，彰显其理性光辉、张扬其审美主张并建构起对莎剧精神的当代阐释，而以皮影的表现形式演绎《理查三世》也在某一点上契合了“真正有中华民族味道的舞台艺术”［2］1与莎士比亚这样的经典戏剧家的对接，同时亦为世界莎剧舞台贡献出了一部后现代色彩浓重，打上了鲜明导演探索风格的话剧莎剧。

一、叙事的批判作用与多媒介指涉

林兆华的舞台叙事延续、扩展了文本叙事的生命。如果林兆华的舞台叙事仍然拘囿于理查三世在觊觎国家权力的阴谋中采取的是哪些伎俩，他是如何嫉妒王位和实施阴谋的，当下的观众兴趣不大，他们感兴趣的是林兆华通过其舞台叙事，是如何以戏仿和隐喻来演绎这一过程的。理查三世当着玛格莱特的面，杀死他年幼的儿子；闯入塔狱，杀死玛格莱特的丈夫亨利六世；又准备杀死克莱伦斯公爵；将爱德华四世的两个小儿子勒死；把克莱伦斯的傻儿子关起来，把他的女儿嫁给穷人；处死伊丽莎白的兄弟和前夫之子；杀死海斯丁。通过这一系列事件，林兆华为我们提供了身体之外已经在变形的魅影，戏仿和隐喻也使我们看到了莎士比亚对“社会政治秩序的彻底失望”［3］107，以及林兆华式的悲哀。理查三世为了开脱自己的罪责说国王“他一向过着不检点的生活，把自己尊贵的身子过分糟蹋了。”［4］28他的如意算盘是“克拉伦斯啊，你别想再多活一天了。打发了他，让上帝把国王招去吧。下一步，我要娶华列克的小女儿为妻；是我杀死了她丈夫、她公公，又怎么样？要补偿这小妞儿，最简便的办法莫过于既做她的丈夫，又充当她的公公。这主意我打定了，决不是为了什么爱，只为了我私下另有个阴谋在心头，只有娶了她，才能实现我的计谋。［4］29这既是理查三世直言不讳的表白，又是他隐秘心理的大暴露。他篡夺王位，屠戮国王，娶被害者的小女儿为妻，根本不是为了什么爱情。而他却口口声声地说“正是你这花容月貌招来了祸殃呀——你太美了，为了能在你的怀抱里享受片刻的幸福，我可以把苍生都杀尽……你的美，就是我的白天，我的命”［4］36。杀戮总是以爱的名义，实则是在满足情欲的基础上把一切权力都集中在自己手上。别把你小嘴巴噘得那么高，这朱唇天生是给人吻的，哪能这么憎恨人。你果真一心要报仇，不懂得宽恕，瞧，我这里借给你这把青锋剑，你想要解恨，就叫它闯进我胸膛，让爱你的真诚的灵魂得到解脱吧。［4］39理查三世的苦肉计表演得毫不脸红和如此恬不知耻，难怪寡后一针见血地说：

让上天给你最大的惩罚，直到你恶贯满盈……你生来就是个怪胎，是地狱的魔鬼，是你母亲的尸身，是你父亲的谬种。你这个声名狼藉的 家 伙 ，你 这 个 骗 子 。［5］寡后指着王后说：

可怜的王后……你这个笨女人，自己给自己磨刀，总有一天你会求我，让我和你一起诅咒这 个 魔 鬼 。［5］

理查三世甚至毫不掩饰自己的魔鬼身份和欺骗的伎俩，而在这之后的一系列的谋杀也使他将以多重“叛逆者”的角色走完自己的生命旅程，我把她弄到手，可不打算长久留着她。怎么！我杀了她丈夫，她丈夫的父王，她把我恨死了，我却把她征服了。……为我的求爱，说句话。我依靠的只有魔鬼的假笑和奉承，却居然还是我赢了——把她骗到手！［4］43理查三世的戏剧性的死亡是对“阴谋政治”的悲剧性控告，也是对“恶人政治”的有力警示。因为恶人、小人得势会给民族和个人带来灾难性后果，理查三世在人伦情感、人性方面，已经成为人类的公敌，成为统治阶层和社会的一个毒瘤，面临的是“共诛之”的命运，这时候的理查三世无论如何发狠，也都给人带来的是带有强烈批判意识的舞台叙事效果，而寡后也说：

你们所有的人都是上帝仇恨的对象。……你得罪的不是我们，得罪的是国王。［5］

我们知道，戏剧演出是由多媒介形态共同参与的话语建构，在它最小的叙事单位一个个场面的呈现中，“叙述故事的一段话语”［6］68构成了故事中的场面。林兆华要求演员“你们都可以把自己的台词，根据你自己的感觉变成叙述”［1］131。莎士比亚的语言通过舞台媒介的隐喻叙事，戏仿了奸雄的命运归宿与宫廷政治的黑暗、虚伪，将人性中的丑、恶、奸、爱、恨、民主与独裁、强权与弱小、生与死之间的博弈，以戏仿与隐喻的舞台表现方式，颠覆原作恢弘而深重的历史感、真切和象征的现场感，而将戏仿与隐喻融合的反讽、调侃、揶揄的叙事融合在一起，二者之间的嫁接在带给观众以强烈的现代视觉冲击的同时，对于统治者与政治更有了一个俯视的感觉。

可以说林兆华对《理查三世》的戏仿与隐喻，在某种意义上拓展、丰富了我们对于莎士比亚历史剧的认识，特别是对《理查三世》的理解。索绪尔的现代语言学理论表明，语言本身没有具体形态，必须通过言语才能体现，而戏剧的游戏规则也没有具体的形态，必须通过戏剧舞台的具体体现才能表现出来［6］74，舞台上透明的三方体装置和中间悬吊的人形似的发光的金元宝，指涉的故事环境空间，让观众联想到在一个古堡或囚笼里，禁锢着的是黄金和行尸走肉，而演员对这个布景的整理、抻拉或进出，则在舞台叙事方面创造出一种间离的效果和隐喻。这种间离效果既表现为演员与角色之间的间离，也表现为舞台和观众之间的间离，其指涉的空间效果是既“阻止观众向人物的共鸣和移情，以保持观众自觉的独立的批判意识和立场”［7］，又以舞台叙事空间叙事造型表现出对故事深层意蕴的阐释。林兆华在《理查三世》的舞台叙事中所表现出来的独特价值在于对经典的平视态度，更为可贵的是表现出来的一种“展示人物心理情绪和表达一定的哲理思考的需要”［8］，探索、创造意识，尤其是面对莎剧这样的经典改编时。他对《理查三世》的改编，使我们看到了莎剧在当代中国舞台阐释的多样性，即中国导演借助于莎剧在当下中国语境中所拥有的对经典阐释的话语权，以及通过此话语权从“自然王国”走向“自由王国”进程中所要表达的对于人的哲学与审美思考这种在导表演叙事方式上的朴实与时髦、戏仿与隐喻、反讽与批判的叙事，在使我们看到莎剧不朽价值的同时，也在舞台上彰显了莎剧的永恒价值和现代人对自己生存语境多层面的困惑。林兆华在《理查三世》中运用的游戏规则，正如后经典叙事学所显示出来的阐释作用的功能业已证明的一样，这样的“情教细语传”①引自唐代天宝年间（742－755）人常非月的《咏谈容娘》，见陈多、叶长海选注的《中国历代剧论选注》，上海古籍出版社2010年版，第53页。的叙事已经不仅仅局限于对叙事文本本身的关注，而是在戏仿与隐喻的作用下，不仅仅将叙事学讨论范围扩展到“讲述故事”的文化产品［9］1而且是在戏仿与隐喻中将舞台建构表现为面对莎剧这样的经典的一种可贵的创造意识、当代意识和中国本土意识。

二、叙事：戏仿与隐喻

莎剧既是在西方写实戏剧的基础上发展而来的，又超越了写实与幻觉的限制，与“三一律”戏剧有很大差别。在西方写实戏剧的观念中，导演和演员仍然要改变舞台上的原始状态，尽可能地使表演接近现实，以便最大限度地获得现场感。而当代戏剧表演，尤其是莎剧的改编，不但要在形似上下功夫，而且更加注重以“重在神似”［10］的舞台效果建构整部戏剧的美学基础。“伟大的戏剧和叙事剧，像伟大的抒情诗一样，它们本身就是对生活原样或可能的样子所做的隐喻；它们进而成为批评的深层源泉包括对生活的批评和对其他诗人用隐喻所表示的生活的批评。”［11］83这就涉及到戏剧空间的营造，作为戏剧叙事的叙事空间的视觉调度只是叙述符号的能指，而故事环境空间是作为所指的对象而存在的，所以，林兆华的《理查三世》的“故事环境空间也同样可以在叙事空间中被自由表现。”［6］168林兆华将舞台表演的有限时空与生活的无限时空相结合［12］149，或者在有限时空之间进行转换，以此把叙事的建构中以戏仿和隐喻走向舞台的调侃、游戏、虚拟作为目标。所以舞台上不同阵营的交战、不断变换队形的齐步走，双方列阵、交战只是以看似随意的列队、杂沓的行进中队形和双方的集体对视来完成了残酷、血腥的战斗，伴随着红色、黄色、灰色背景，群山、田野、宫廷、天坛、皇家陵寝、巨大的石碑和具有现代感的进行曲音乐，剧中人一边扫地，一边谈论国王之死等叙事，已经把文本变为舞台上具有明显意味的戏仿与隐喻叙事，无论是死亡还是改朝换代都犹如打扫卫生，“话剧舞台叙事的内容一旦被允许‘不真’，演员表演的符号化特征就能充分表现出来”［1］158。富于创意性的戏仿与隐喻叙事，凸显的是符号的集体属性，淹没的是角色的个性特征。这样的舞台叙事就已经在莎剧的“真实”中构建了后经典叙事的元素，并注入了戏仿与隐喻所指的现代戏剧元素，并通过文本与舞台、真实与虚构、情感与情绪的间离，在经典与通俗、再现与表现、写实与写意、现代与后现代之间的交融中，在第一层次上呈现了莎士比亚在《理查三世》中的言说，显示了心理动机，推动了故事情节和情感的发展；也在第二层次中借助于理查三世隐喻了当下语境中的人对阴谋的麻痹，对迫害的麻木。正如布朗所说的：“在戏剧里，许多东西都是经由某一人物的叙说我们才得知的，因而，我们很感兴趣的常常是对叙述者内心和感情的影响，就像对得知作者必然要讲的其他事一样感兴趣。……对我们正在看戏的人来说却是很重要的。”［13］170戏仿与隐喻所透露出来的舞台叙述效果恰恰显示出后经典叙事的斑驳色彩。当下观众所习以为常的雄壮进行曲的整齐与嘈杂音响，与“理查三世的独白在很多场合都是面对着台下的观众，仿佛台上台下在进行思想交 流”［17］10，让观众和发展中的戏剧叙事始终保持紧密联系。从而使宫廷中各色人物之间错综复杂的矛盾在理查三世的表白中叙述出来。理查三世的叙事已经成为调动所有人物行动，并以戏仿达到隐喻目的重要手段。

莎士比亚戏剧演出的发展史表明，莎剧“经历了不用景、用复杂的景、恢复不用景、用景多样化这样反复曲折的发展道路。”［14］①林兆华导演的《哈姆雷特》说明在上述几种莎剧舞台布景之外，还可以用景强化导演的主观意图。斯坦尼斯拉夫斯基在谈到舞台和演员的表演时曾说：舞台上所发生的一切都应该使演员本人信服，使对手和看戏的观众信服，应该使人相信那些和演员本人在舞台上创作时所体验到的情感的真实和所进行的行动的真实具有一种纯真的信念。［15］208而《理查三世》所具有的后经典叙事色彩，在使观众明白这是莎剧的同时，所要达到的舞台艺术效果，不是让观众进入幻觉，而是要让观众了解莎剧拥有多种阐释的巨大空间，这是20世纪中国舞台上的莎剧，是我林兆华的莎剧。毫无疑问，林兆华站在了超越斯坦尼斯拉夫戏剧理论的立场上他不满足于要使演员和观众“信服”那些真实情感和具有一种纯真信念。而是在注入当代舞台艺术手段的基础上，融入我林兆华的叙事理念，引导当代观众对《理查三世》的认知。尽管《理查三世》已经与我们所看过的莎剧有很大的区别，以其戏仿与隐喻的舞台实践，实现了后经典性质的舞台叙事，并将现实主义或显或隐地隐匿在在后经典叙事的光、影、乐之中，利用光与影之间的无穷变幻，将变形的人物轮廓投射于舞台上，并利用屏幕将人物面部的表情加以放大，黑、白、灰的影象或具象，或抽象，充分发挥中国戏剧写意与间离的美学表现手段，以及皮影、连环画的指涉功能，“有意 强 化戏 剧 假 定 性”［16］128，以 丰富观众的联想。在光与影创造的戏仿与隐喻的假定性中，《理查三世》带给观众的是具有多重思考层面的现代意义悲剧的深刻意蕴。

戏剧终究是要反映人、人所处的环境和人的生存状态的。但是在林兆华那里也可以通过形式的隐喻反映人，二者是相反相成的关系。林兆华宣称“在这个戏里，性格和思想相比，思想是重要的，性格是次要的。”［1］133我们看到《理查三世》的叙事始终围绕着莎剧原作的台词和表面上与台词悖离的形式进行表演，在同一叙事空间，叙事与表演的结合，创造出的隐喻意义，已经借莎剧得到了更为有效的放大。当屏幕和布景中的画面和类似于哈哈镜中变形的人物投影隐喻，指涉了理查三世的委琐、阴谋和阴暗心理以及宫廷黑暗之时，就已经通过戏仿把这位后来被推翻的金雀花旧王朝的末代君王的残暴、愚蠢、自负、奸佞、粗俗、下贱，而又惟利是图的人物形象勾画了出来，变形的人物投影隐喻了理查三世的阴暗心理世界，同时也不仅仅指理查三世个人。当理查三世或赤裸裸，或假惺惺地说：“我干下坏事可又带头大吵大闹；是我暗地里布置下阴谋诡计，却嫁祸于人，叫别人背上黑锅。把三哥仍进了暗无天日的场所，……从圣书中我偷来了一鳞半爪，掩盖了赤裸裸的奸诈——我的真相。我俨然是圣徒，却干着魔鬼的勾当。”［4］62这时候屏幕上的形状如骷髅一般的画面在叠加中徐徐划过，隐喻了人物性格的残忍与内心的孤独、无奈，此时的舞台叙事是在莎氏《理查三世》原有文本的基础上“从叙事文本或者话语的特定排列中抽取出来的、由事件的参与者所引起或经历的一系列合乎逻辑的、并按时间先后顺序重新构造的一系列被描述的事件”［17］21。换句话说，就是从其悲剧性和人性的复杂和多元角度出发，通过戏仿与隐喻所呈现的舞台叙事，以所有人的变形为影子，以小人书的连续性组合显示出后经典叙事的舞台呈现方式，将一个奸雄的人格分裂过程，以及由于人性异化、物化所引起的严重后果，以此建立与现代观众相联系的现代舞台莎剧的叙事方式。对于奸雄与权欲、虚伪与狡黠、民主与独裁这样的话题，归根结底是要建立在对人格的评判与人性的挖掘上，其实就是一个如何叩问当代人的灵魂的问题。在林兆华那里，性格不是最重要的，“我要表现出莎士比亚台词的魅力，而不是装腔作势地刻画所谓性格”［1］133，也正如濮存昕与林兆华多次合作所体会到的“莎士比亚台词的精神和灵魂的表达比故事情节的说明更有意义，那就要看演员如何通过台词进入精神和灵魂的状态”［16］188。这里的精神与灵魂其实就是对于人与人性的刻画，因为这也正是莎剧能够在舞台上长演不衰的原因之一，其实也是林兆华改编《理查三世》的动力之一。

三、戏仿与象征，隐喻与思想

“莎士比亚悲剧的总格局是让一方力量在与对方的明争暗斗中发展，直至取得某种程度上的决定性成功，随后，在对方被激起的反抗下，形势急转直下 ，最 后 以 失 败 而 告 终 ”［18］259。 在 《理 查 三 世 》中 ，林兆华以戏仿形式隐喻人物内心的“最高真实”和人物的心理、情绪变化为目标，但是这种探索却并非仅靠传统意义上的矛盾冲突，而是采用对白与叙事的交替，将矛盾冲突外化，以戏仿达到隐喻的舞台艺术效果。《理查三世》在对奸雄屠戮、权贵阴谋与弱势臣服的舞台叙事中，戏仿变戏剧对白以异故事叙事形式，表演的夸张、荒诞、变形艺术创作手法，在全新的舞台叙事建构中，引导观众从人性的普遍性视角，以游戏之心态认识权力与暴政、嫉妒与阴谋，群治与独裁之间的各种错综复杂的关系。例如在戏剧结尾时，在无数模糊的类似于底片的人物麻木的面目表情中，宣布了：

勇敢的里士满，这是您的丰功伟绩，如今这顶桂冠终于从篡位者的头顶摘下，我们要把它戴在您的头上，接受、享受，利用它吧。［5］

林兆华以理查三世的几次谋杀并最终失败建构了丰富的戏仿形式，并以戏仿的人与事在隐喻中凸显其当代舞台莎剧的艺术特点。林兆华在舞台上交叉使用转喻和隐喻的舞台叙事手法，实现了《理查三世》的“整体隐喻性故事”。［6］216舞台上的各色人物在光、影、乐渲染的戏仿中，通过隐喻的暗示，把尖锐的心理较量、矛盾冲突与性格碰撞外化为一系列符号，在人物心理变化的大起大落的曲线中，引导、带领观众进入预先设置的戏剧情景之中，对邪恶人格和非人性进行了嘲讽、揶揄。尽管文本“无法对人物心理活动进行详细的说明与剖析”［19］，但是《理查三世》到了林兆华手里却借助于皮影式的戏剧行动、布景、舞蹈等对人物的行动给予隐喻指涉。理查三世巨大的阴影投射于肮脏的幕布之上，象征了他及其一类人的邪恶一生，以及其灵魂深处所暴露出来的致命弱点和极端私欲，对女性的侮辱与对他者的蔑视，隐喻了一个人或一类人不断滑向反人类、反社会泥沼的舞台叙事。

毫无疑问，莎士比亚“在外表与内心之间建立联系”［20］，对现实的思考有一定的深度，尤其体现在《理查三世》这样具备了强烈批判精神的莎剧上。为了鲜明地表现理查三世这类奸雄与集体和社会的对立与矛盾，林兆华设置的是充满隐喻、象征意义的舞台。杂乱的舞台、杂沓的队列、变形的人影、无序的音响、嘶哑的嚎叫，映射出《理查三世》中的荒唐与无序，以及人的价值观的极度扭曲和道德水准的快速下滑。充分暴露了“这世界充满了欺诈，而且理查戴上国家的花环之后，也没有什么变化。”［5］此一隐喻通过欺骗、挑唆、伪善、造谣、不孝、奸诈、背叛、迫害、荒淫、恶毒、贪婪形式的舞台叙事，无疑带给经济社会快速增长下的中国社会的观众综合性联想“恶的是当憎恶的”［21］88。让我们感到惊讶的是，即使理查只是统治者的一个影子，他仍然关心老百姓是怎么说他的：“国王是如何骄奢淫逸，如何的强奸民心，他的独断专行。”［5］而当理查三世手执话筒叫嚣“国家还是需要我的，即使需要我，但我也无力帮助你们。”［5］当民众面对被升降机升高的理查三世高呼“不要拒绝我们的爱戴”，幕后却传来一片“杀了我，杀了我”的呼喊，此时，投射于屏幕的则是蚂蚁的乱爬、乱撞。同时亦在颠覆某种深邃历史感和宏大史诗性的时代语境中，给人物戴上面具，成为戏剧小人书中的人物。此一戏剧小人书式的戏剧形式契合了现代人的认知习惯，漫画式地刻画了这类恶人的可悲宿命，同时通过隐喻辐射直达当代人的内心深处。庞大、混乱、嘈杂的即有宫廷与应当俯视的理查三世之间的舞台呈现，将技巧的作用发挥到了极致，因为有时“技巧也能震撼人的心灵，这是我们在欣赏戏曲艺术中感受到的，是我在现代戏剧表演艺术上的追求的根据。”［22］导演将人物压缩成为“皮影”映现出来的影子，而皮影式的舞台则从根本上颠覆了我们观赏莎剧的习惯。林兆华让观众惊讶、习惯于他对《理查三世》的戏仿与隐喻叙事。当演员穿梭于其间，观众的目光所及，一幅幅具有隐喻宫廷内幕的场景以及人物光怪陆离变形人影投射于观众面前，预示了宫廷的神秘、人性善恶的同构。扮演约克公爵夫人的张英的体会是“我们人人都可能是理查，我们人人都可能是妈妈。”［1］144理查三世和他的对手之间的利益诉求永远不可能得到协调。理查三世的所作所为已经构成了对整个统治集团的巨大威胁，他与整个统治集团之间有了一条不可逾越的鸿沟。所以，体现的舞台背景也以其隐喻的舞台叙述语汇，将这种具有明显暗示色彩和历史纵深感的对立性表现得淋漓尽致。强烈的色彩对比使人在期盼中感到了某种压抑、绝望和血腥，也感受到了某种悲哀和无奈，并为后来理查三世的悲剧结局作了极为有力的叙事隐喻，舞台为营造氛围、渲染气氛、宣喻矛盾斗争，对人物形象、性格作了剪影式的勾勒，通过戏仿与隐喻所提供的联想空间，为观众提供了无限的想象余地。这样的舞台调度不仅强化了围绕着权力的再分配，统治集团之间的尖锐矛盾和斗争，以及围绕着矛盾、斗争所采取的一系列暗杀与阴谋手段，也为剧中人物的心理世界营造出一个滥情、卑鄙、骄傲、自高自大与渺小卑微相交织的舞台艺术氛围，在戏仿与隐喻的作用下，观众以无限的想象空间，将其与大起大落的人生命运、变幻莫恻的人物心理通过舞台上的艺术元素，通过暗示或明示与当下进行了比对，从而使舞台元素在戏仿与隐喻的作用下，成为叙述人物性格特征的舞台叙事，也成为表现人物命运的叙述工具，不落俗套地深刻揭示出造成理查三世人性悲剧的真正原因。

戏剧中的矛盾冲突往往在情节发展的转折焦点出现，并且决定着戏剧情节的发展方向。理查三世的心理表白既是行动的依据，也是造成矛盾的内在心理动因，矛盾的最终结果决定着剧中很多人物的生死命运。按照林兆华的说法：“这个戏语言是莎士比亚的，我找的这个形式里面根本不是莎士比亚的内容……在舞台上的行动、游戏和莎士比亚台词的内容是相悖的。”［1］132理查三世的“表白”作为人物心理的外化和行动的依据，贯穿于全剧的始终。而林兆华面对理查三世的一系列心理表白，采用不同的戏仿与隐喻形式外化为戏剧行动，使林兆华的《理查三世》的舞台产生了独有的戏仿式艺术概括力和隐喻表现魅力，使观众通过隐喻对人性的思考大于人物性格的呈现。每当矛盾冲突的关键时刻，《理查三世》中人物的“表白”就以皮影的放大和变形，再借助于屏幕中连续划过的影象，促使观众产生无穷的联想。这时候观众的联想，已经一举越过了对人物形象的认识，成为连接莎剧与当下，求证人性中的不变因素，使灵魂与精神受到洗礼，感受莎剧带来的愉悦的一次观赏活动。在一个个经过林兆华分解和重组的戏剧行动和场景中，《理查三世》中的光与影已经突破了文本所提供的情节范围和具象的束缚而获得某种新质的飞跃，“从戏剧场景所叙述的具体事实中，引发出具有普遍意义的哲理。”［23］通过光与影的戏仿与隐喻的“戏剧言语”，构建了叙述者在直接面对观众时，戏仿不仅包括了叙述者的话语，还利用了叙述过程中的表情、动作和语气等等使文本叙事转化为隐喻的舞台呈现。此时，口头叙事中的叙述话语和叙述行为［24］738在其共时存在中，已经转化为光与影的隐喻，“就事演戏”［25］80般把理查三世所显示的奸雄特色与悲剧宿命与当下社会中的世俗生活融合在一起，演奏了一曲透视人性的众生杂合的多重奏。从而使人性的普遍性与永久性，以及共同面对的困惑、思想和情感在隐喻中将悲剧的历史感与现场感交融于一炉。此时的舞台叙事已经赋予了形象本身超越文本自身意义的更为丰富的哲学与美学思想内涵，此时，叙事与中国戏曲中助演之男角色的副末承担“以陈述一剧开场词为专门”［26］386的任务已经由人物、光、影共同承担，剧情已经超越了剧中人物的命运归宿，人物形象也已经一举超越了具体的理查三世，而与普遍的人性和当下中国观众所处的语境发生了某种联系。林兆华所营造的这种现场感在既定的悲剧发展方向之外和人物的悲剧命运的指向中，暗示人性的弱点，在既写实又写意的重构场景中，不再是囿于具体事件和故事端倪，而是通过戏仿与隐喻转化为诗化的舞台意象和现实化的舞台之外的人生与人性联想。

四、结 语

该剧既以莎剧原作《理查三世》的批判精神为依托，又借重于林兆华所设计的特殊戏剧形式，直接向观众说话的“叙事体”［27］193戏剧，在戏仿与隐喻中与现代观众达成默契并产生共鸣，“隐含作者此刻就是个道德家”［11］260。从这一采用戏剧行动的戏仿和利用光与影的皮影式隐喻的艺术表现手法，既摆脱了“真实幻觉”的限制，又在虚拟的基础上充分发挥符号属性”［28］，通过简洁艺术风格的改编和大胆创新以现代表演形式，对莎剧的现代性进行了卓有意义的探索。《理查三世》可以说是在林兆华改编的三部莎剧中，最具探索精神和后现代意义的一部莎剧，在体现原作批判精神的前提下，建构了莎剧的现代性，同时也是林兆华的莎剧改编，通过舞台叙事层面，从审美的“自然王国”过渡到审美的“自由王国”。

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The Richard III directed by Li Zhaohua fully interprets the profound richness of this masterpiece and finds an echo in some audience through its spoofs and similes.Li Zhaohua’s approach to the work indicates the power of the drama as well as its significance at the present time；the similes have the audience ponder over humanity and power.This version is an example of the relentless efforts the Chinese directors have made in the approaches to staging Shakespeare’s works.

The narrative strategies of Richard III

LI Wei－min

I207.3

A

1671－511 X（2012）05－0101－06

2011－12－18

李伟民（1955－），男，四川成都人，四川外语学院教授，研究方向：莎士比亚研究，比较文学研究。