日本汉诗本土化的探索——江户汉诗在理论及实践层面对和歌、俳句的借鉴

祁晓明

日本自平安迄江户，历代歌论著作层出不穷，是江户汉诗人可资借鉴的理论资源，而和歌、俳句则是他们获取创作灵感的重要泉源。例如雨森芳洲就曾指出，作诗需要“多闻簪缨家之论歌”①［日］雨森芳洲:《橘窗茶话》，见［日］日本随笔大成编辑部:《日本随笔大成》第2期，东京:吉川弘文馆，1976年，第421页。，即要以歌论来指导汉诗实践。歌论可用于汉诗，同样，汉诗论也可用来谈论和歌。江户时期出现的大量的日本诗话，除其本身受到中国诗话、诗论的影响外，还受到本土文学理论的深刻影响。诗话作者自觉地将和歌、汉诗作理论和实践上的打通，在一定程度上破除了既有的和、汉壁垒。本文拟对此作一简单梳理，探讨江户时期汉诗人的这种有意义的尝试。

一、“临题起思，应须仰看云之往来”

“临题起思，应须仰看云之往来”这句话，出自《耕云口传》。耕云是镰仓、室町时代著名的和歌流派二条家的代表人物之一(二条家流派的其他代表人物还有藤原俊成、藤原定家、藤原为家、顿阿等，他们在江户时代的歌坛上仍拥有很大势力，其歌学理论也影响很大)，曾协助宗良亲王撰《新叶和歌集》。耕云对宋代学术及诗论、文论均十分熟悉。他年轻时曾“度于理庭”②［日］太田青丘:《日本歌学和中国诗学》，东京:弘文堂，1958年，第160页。，所以在《耕云口传》中大谈“性理”为“万物之根源”，并认为和歌亦当“以此为准则”③［日］耕云:《耕云口传》，见［日］佐佐木信纲:《日本歌学大系》第5卷，东京:风间书房，1989年，第155页。。耕云在《七百番歌合》“序”中还引用过《沧浪诗话》:“抑古诗之体亦屡屡随时代而变化，而风雅之姿不显。故沧浪之诗法有除五俗之事，所谓俗体、俗意、句俗、字俗、韵俗也。”④转引自［日］太田青丘:《日本歌学和中国诗学》，第167页。至于《耕云口传》对《沧浪诗话》的引用，更是不胜枚举⑤参见［日］佐佐木信纲:《日本歌学大系》第5卷中的第155、158 159、163页。。因此，耕云的歌论既有传统和歌论的背景，又有宋人谈诗论理的渗透。他的“忘却寝食，忘却万事”、“心不为尘间琐事所乱”的观点，显然受到《沧浪诗话》“学诗先除五俗”①郭绍虞:《沧浪诗话校释》，北京:人民文学出版社，2005年，第108页。的启发，并与沈作喆《寓简》所论相近。《寓简》卷六中特别谈到，“著书”、“观道”、“谈妙理”时，尤应保持“谢遗万虑”，将“荣辱祸福”、“穷通成败”置之度外的心态:“当是之时，须谢遗万虑，勿令相干，虽明日有大荣大辱大祸大福，皆当置之一处，无令一眼睫许坏人佳思。习熟既久，静胜益常，群动自寂，便是神仙以上人也。一世穷通付之有命，万缘成败处以无心。”②［宋］沈作喆:《寓简》卷六，上海:上海古籍出版社，l992年，第113页。沈作喆所论，虽非专指作诗，但这种避免各种杂念干扰、“无令一眼睫许坏人佳思”的功夫，与耕云“忘却寝食，忘却万事”、“心不为尘间琐事所乱”之论如出一辙。

耕云认为，作歌时应该“忘却寝食，忘却万事，闻朝夕之风声使内心澄澈，专注于仰望浮云之色，心不为尘间琐事所乱。此关心之第一大事”③［日］耕云:《耕云口传》，见［日］佐佐木信纲:《日本歌学大系》第5卷，第156页。。在耕云看来，“内心澄澈”，“心不为尘间琐事所乱”，是与11世纪以来歌学的重要概念——“数寄”相通的。体悟歌道之真谛，须依靠澄静内心的直观把握，而非其他。耕云指出:“此道之秘事，别无所在，不过出于我心而心有所悟而已。领会和歌之趣向，大体关键只在数寄之心志一事而已。”④［日］耕云:《耕云口传》，见［日］佐佐木信纲:《日本歌学大系》第5卷，第164页。“数寄”一语出自“数寄者”，本指热衷于作和歌、连歌之人。“数寄之心志”，指歌人作歌时的清澄心境⑤参见［日］久松潜一:《和歌史歌论史》，东京:樱枫社，1976年，第271页。，即一种对脱俗的、非日常的风雅之事(和歌)的执着甚至是沉迷的精神状态，是歌人心理上所必备的条件⑥参见张龙妹:《日本古典文学大辞典》，北京:人民文学出版社，2005年，第530页。。耕云认为，从事和歌这种风雅之事，最重要的是具有“数寄之心志”。可见，耕云的“专注于仰望浮云之色”，是指“忘却寝食，忘却万事”、“心不为尘间琐事所乱”的心理状态。

汉学者赤沢一堂也十分热衷和歌论。他在《诗律》中就曾有意识地以“二条家和歌者流之言”来谈论汉诗创作。他说:“作诗不思者不可，苦思亦不可。思不思之间，油然以生者为妙，即是古人所谓水中月、镜中花。二条家和歌者流之言曰:‘临题起思，应须仰看云之往来’，作诗亦有此理。”⑦［日］赤沢一堂:《诗律》，见［日］池田四郎次郎:《日本诗话丛书》卷4，东京:文会堂书店，1920 1922年，第452页。一堂不仅以耕云的歌论来谈诗，而且还进一步将这种“仰看云之往来”的作歌态度，与明代“后七子”复古主义诗学相互打通。其《诗律》中的“古人所谓水中月、镜中花”，就脱胎于明谢榛《四溟诗话》中的“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也”⑧［明］谢榛:《四溟诗话》，见丁福保:《历代诗话续编》下，北京:中华书局，2006年，第1137页。。

江户时代中期以来，明代以谢榛、李攀龙、王世贞为主要人物的“后七子”复古主义诗学风行日本，谢榛的《四溟诗话》、李攀龙的《选唐诗序》以及王世贞的《艺苑卮言》更是被这个时期如雨后春笋般出现的大量日本诗话著作广为引述。如原田东岳的“夫诗可解也，如不解则欛柄不入手。但不必解，必解则属穿凿。诗最忌穿凿，故也”⑨［日］原田东岳:《诗学新论》，见［日］池田四郎次郎:《日本诗话丛书》卷3，第272页。这句话，就是对《四溟诗话》“诗可解但不必解”的进一步阐释;林东溟的“诗奥妙不可以言解。故古人云‘诗有妙处，在可解不可解之间’，作者会心诠理，偶得奥旨，即作者亦不能明指示人”10［日］林东溟:《诸体诗则》，见［日］池田四郎次郎:《日本诗话丛书》卷9，第193页。，更是综合了王世贞“有意无意可解不可解间”11［明］王世贞:《艺苑卮言》，见丁福保:《历代诗话续编》中，第1008页。以及李攀龙“盖以不用意得之，即太白亦不自知其所至”12［明］李攀龙:《沧溟先生集》卷十八，台北:伟文图书公司，1976年影印本，第1页。的主张。一堂生于东岳、东溟二人之后，其《诗律》自然会受到此种风气的熏染。不过，他虽然将王世贞的“有意无意之间”表述为“思不思之间”，然观其论诗旨趣，似乎更倾向于强调“不思”。这一见解又恰好与《四溟诗话》的“非沉思苦索而得之”、“非思虑所及”13［明］谢榛:《四溟诗话》，见丁福保:《历代诗话续编》下，第1171、1219页。及李攀龙“以不用意得之”的观点相通。

“仰看云之往来”的作歌态度，实际上是强调作歌者内心的直观感悟。这与谢榛“非思虑”、“非沉思苦索”及李攀龙“即作者亦不能明指示人”的相同之处，在于他们都弱化了创作中理性思维的作用。这与日本文化本身固有的重感性、排理性特征有关14王家骅:《日中儒学之比较》，东京:六兴出版社，1988年，第342 343页。。秋山光和说，长谷川等伯尽管熟练掌握了南宋著名画僧牧溪的水墨画技法，但在其山水画中，牧溪那种“形而上学气味，则已让位于自平安时代开始的日本艺术悠久传统中独有的诗人情感了”①［日］秋山光和:《日本绘画史》，常任侠、袁音译，北京:人民美术出版社，1978年，第117页。。可见，注重情感，拒斥或淡化“形而上学气味”，是日本艺术的传统。而“后七子”的复古主义诗学，又恰好是建立在排斥宋人“主理”、“好议论”基础之上的。如谢榛就指责宋人“涉于理路，殊无思致”，认为好诗应该“不立意造句，以兴为主，漫然成篇”。②［明］谢榛:《四溟诗话》，见丁福保:《历代诗话续编》下，第1149、1152页。王世贞说:“一涉议论，便是鬼道。”③［明］王世贞:《艺苑卮言》，见丁福保:《历代诗话续编》中，第959页。李攀龙强调“盖以不用意得之，即太白亦不自知其所至”，也是排斥创作过程中理性思维的作用的。与理性相对的是感性。反对“主理”，必然“主情”。赤沢一堂说:“诗出于实情不可止之地，哭者善哭，喜者善喜，是为真诗。”④［日］赤沢一堂:《诗律》，见［日］池田四郎次郎:《日本诗话丛书》卷四，第451页。他强调了创作过程中感性(非理性)因素的作用，“出于实情不可止之地”就是人的理智所无法控御的情感。“二条家和歌者流之言”与明代“后七子”复古主义诗学所以能相互融通，就在于他们在反对“主理”方面是一致的。

二、“作歌如五重塔，始自基址”

东梦亭在《鉏雨亭随笔》中将藤原为家、藤原俊成的和歌创作论引入其汉诗批评，他说:“藤原为家尝诲人曰:‘凡作和歌，如渡危桥，不可左右回顾。’又曰:‘譬之作五重塔，始自基址，当留心下句。’作诗之法亦不出此范围矣。藤原俊成曰:‘歌之佳处，在得大体而已，不可务为雕刻组织也。譬诸画工画物，倘徒事丹青烂绚，则反使人可厌矣。要自然而有味，是为得之也。’此语近世诗人顶门一针”⑤［日］东梦亭:《鉏雨亭随笔》卷下，见［日］池田四郎次郎:《日本诗话丛书》卷5，第392 393页。。这种歌论观点，见于水户藩二代藩主德川光圀(16281700)所编《大日本史》卷221⑥［日］德川光圀:《大日本史》卷221，东京:大日本雄弁会，1928年，第1043页。。

藤原为家“制歌须如构重塔”的主张，也被津阪东阳《夜航诗话》借鉴来论作绝句之法:“藤纳言为家诲学国雅者曰:‘凡制歌须如构重塔。’言先营自下也。盖一篇精彩，全萃于落句，起手则点景耳。故倒行而逆施之也。诗家作绝句亦须依是法。先就后二句经始述其主意，预了结局，然后回笔还及起处，装缀衬帖以成章。则首尾相击，局势有余矣。不然，其意尽发端而末梢索然，每苦不足，貂续支吾，不胜蛇足矣。杨仲弘曰:‘绝句以第三句为主，而第四句发之’。是实初学要诀”。⑦［日］津阪东阳:《夜航诗话》，见［日］池田四郎次郎:《日本诗话丛书》卷2，第312页。另外，东阳《夜航余话》还引顿阿歌论《井蛙抄》论作七绝之法:“作七言绝句之法，必从末二句缀起，一篇主意即在此二句，由此则一、二两句相应而添出。顿阿法师《井蛙抄》说:民部卿入道(藤原为家)尝谓:‘作歌当如堆积砖塔一般，堆塔无自上而下之理，应从地面堆起。和歌亦当如是，始自下句而咏之’。诗、歌同一手段也”⑧［日］津阪东阳:《夜航余话》，见［日］清水茂、揖斐高、大谷雅夫校注:《日本诗史五山堂诗话》，东京:岩波书店，1991年，第339页。。

不同于汉诗的以字数为单位而有五言、七言、杂言之分，和歌则是以音数为单位。一首和歌有31个音，根据音数的排列顺序分为五七调(五音句后续七音句，调式为五七、五七、七)和七五调(七音句后续五音句，五、七五、七七)。前者于第2、4句断句;后者于第1、3句断句。为家作和歌当“始自基址，当留心下句”之论，主要是就七五调而言的。因为在以七五调为基调的短歌中，又可分为“头句”(第1句)、“胸句”(第2句)、“腰句”(第3句)及“尾句”(第4句)。而腰句(第3句)尤为关键，既起着承上启下的作用，又影响到一首和歌的品味、格调。腰句如不能很好地接续下句，就会“折腰”，是作和歌所忌讳的。鸭长明《长明无名抄》“歌半臂句事”条说:“接续第一、第二句歌语之腰句，若巧妙地以枕词置于言尽之处，尤能使歌之品典雅，歌之姿端庄。”⑨［日］鸭长明:《长明无名抄》，见［日］佐佐木信纲:《日本歌学大系》第3卷，第294页。据此可知，为家所谓“当留心下句”，应该是强调“腰句”的重要性。一首和歌的优劣成败，亦取决于“腰句”。因此，为家认为作和歌应该先从“下句”(腰句、尾句)入手，即所谓“先营自下”，如“作重塔”之“始自基址”一样。

东梦亭、津阪东阳援引为家“先营自下”的“作重塔”歌论以说明作诗之理。元代杨载《诗法家数》中论绝句之法，也有“以第三句为主，而第四句发之……宛转变化工夫，全在第三句”①［元］杨载:《诗法家数》，见［清］何文焕编:《历代诗话》，北京:中华书局，1982年，第732页。之论。绝句的第三句与和歌七五调的“腰句”在一首诗(歌)中都起着举足轻重的作用。如果不“先营自下”，不在“第三句”与“腰句”上下功夫，无论是和歌还是绝句都会“言尽”、“意尽发端而末梢索然”。在这一点上，东阳找到了杨载的诗论与藤原为家的歌论之间的契合点。为家生活的年代早于杨载，他死时(1275)，杨载才4岁，所以他不可能看到过《诗法家数》。

津阪东阳与和歌、俳句、物语有很深渊源，他自述曾涉猎和歌并几乎成为和歌专家②［日］津阪东阳:《夜航诗话》，见［日］池田四郎次郎:《日本诗话丛书》卷2，第274页。，其《夜航余话》下卷的内容即由汉诗与和歌、俳句的比较论构成。揖斐高指出，在江户时代的诗话当中，《夜航余话》最显著地体现出那个时代对于汉诗与和歌、俳句共通性的认识③［日］揖斐高:《夜航余话解说》，见［日］清水茂、揖斐高、大谷雅夫校注:《日本诗史五山堂诗话》，第647页。。东阳的这种兼通和、汉的深厚学养，使他可以在和、汉诗歌理论的层面进行相互打通。

三、“留意和歌俳谐之句，品味其趣，自可多得诗料”

和歌、俳句也是汉诗可资利用的诗题、诗意、诗语、诗韵、诗趣的来源。津阪东阳说:“留意所有的和歌、俳谐之句，品味其趣，自可多得诗料。”④［日］津阪东阳:《夜航诗话》，见［日］清水茂、揖斐高、大谷雅夫校注:《日本诗史五山堂诗话》，第339页。早在平安时期，著名汉诗人菅原道真曾模仿“三十六歌仙”之一的猿丸大夫和歌“奥山秋意染红林，鸣鹿声声悲不禁。我自驻足空感慨，凭谁安慰寂寥心?”而作汉诗:“秋山寂寂叶零零，麋鹿鸣音数处聆。胜地寻来游宴处，无朋无酒意犹冷。”⑤转引自［日］谷川士清:《锯屑谭》，见［日］日本随笔大成编辑部:《日本随笔大成》第1期，第457页。可以说，这是汉诗对和歌的成功借鉴。汉诗的“诗料”也包括和歌的韵脚和歌题。太宰春台《斥非》说，当时的儒者与“和歌者流”酬唱时，就常常“取和歌尾字以为诗韵”⑥［日］太宰春台:《斥非》，见［日］池田四郎次郎:《日本诗话丛书》卷3，第150页。。而借用和歌的歌题来咏汉诗，在京都地区的汉诗人中间也十分流行。如《六如淇园和歌题百绝》中就收录了六如上人81首和皆川淇园的19首和歌题绝句⑦［日］诹访春雄、日野龙夫编:《江户文学与中国》，东京:每日新闻社，1977年，第85 86页。。

汉诗人常常从和歌中获取诗意灵感。如橘直干“白雾山深鸟一声”这句汉诗，就是受其女《咏足柄山》歌的启发。《夜航余话》卷下说:“昔橘直干东下，诣石山寺，望湖水风色之美而得‘沧波路远云千里’之句，思下句未得。后携其女至足柄山，其女《咏足柄山》和歌云(略)。直干闻之有感，而得对句‘白雾山深鸟一声’。”⑧［日］津阪东阳:《夜航余话》，见［日］清水茂、揖斐高、大谷雅夫校注:《日本诗史五山堂诗话》，第339页。又如六如上人的汉诗《名所菊》:“一丛花发映寒流，岸上波心上下秋。瘦蝶往来故宫迹，御袍仿佛慕宸游。”这首汉诗即脱胎于《古今和歌集》中纪友则的《咏大泽池画中所植之菊》:“一株菊花而已，大泽池下，种植它的是谁呢。”

源春川著《诗学还丹》的目的，就是教人“翻和歌以成诗之法”，并“以国歌为诗句，以和言为诗语”。⑨［日］卢门平信:《诗学还丹序》，见［日］池田四郎次郎:《日本诗话丛书》卷2，第161、163页也就是说，初学汉诗的日本人可以从自己较为熟悉的和歌中提取做汉诗的材料。源春川发现，能因法师的和歌与汉诗颇为相近，如其“都をば霞とともにたちしかど秋风ぞ吹く白河の関”的上句不仅与唐代戴叔伦《湘南即事》“卢橘花开枫叶衰，出门何处望京师。沅湘日夜东流去，不为愁人往少时”的诗意相同，而且能因歌中“霞立”是行旅“たち”的挂词，与“卢橘花开枫叶衰”一句以“花开”双关“离乡”的手法也极为相近10［日］源春川:《诗学还丹》，见［日］池田四郎次郎:《日本诗话丛书》卷2，第171页。。大到一首绝句，小到绝句中的一句，能因的和歌都提供了丰富的“诗料”。如能因“狂风吹散三室山的红叶，飘落进龙田川，川流如锦”这首和歌，就是一首现成的七言绝句:“御室山头枫叶秋，秋寒玉露染红愁。请看吹尽西风色，总入龙江作锦流”，而“都をば霞とともにたちしかど秋风ぞ吹く白河の関”的下句以及“山里の春の夕暮きてみれば入相の鍾に花ぞ散りける”的下句①［日］源通具等:《新古今和歌集》，东京:日本古典全集刊行会，1931年，第116页。，也不妨“翻”成两句汉诗:“白河关外是秋风”及“百八钟声催落花”。

三浦梅园《诗辙》总结道，从和歌获取诗料，可以通过“切意”(意译)和“颠倒”两种方法。他举例说，像《江谈抄》中在原业平之妻的和歌可以“颠倒”其意而成“白云似带围山腰，青苔如衣负岩肩”②［日］藤原実兼:《江谈抄》，见［日］后藤昭雄、池上洵一等校注:《江谈抄中外抄富家语》，东京:岩波书店，1979年，第475页。，而《太平记》所载武藏守高师直《赠盐治判官妻》这首汉诗，就是“颠倒”和歌之意而成③［日］三浦梅园:《诗辙》，见［日］池田四郎次郎:《日本诗话丛书》卷6，第209 210页。。

能作汉诗“诗料”的，还有和歌中常见的日本故事。如新井白石的《容奇(雪)》诗，就是典型一例:“曾下琼锋初试雪，纷纷五节舞容闲。一痕明月茅渟里，几片落花滋贺山。提剑胜臣寻虎迹，卷帘清氏对龙颜。盆梅剪尽能留客，济得隆冬无限艰。”④［日］三浦梅园:《诗辙》，见［日］池田四郎次郎:《日本诗话丛书》卷6，第210 211页。白石在这首七言律中用了很多日本历史典故。“曾下琼锋初试雪”出自《古事记》“天沼矛出海而滴落成盐海”的创世神话;“纷纷五节舞容闲”则来自《源平盛衰记》中“五节舞”的故实;“一痕明月茅渟里，几片落花滋贺山”典出坂上是则《吉野歌》;“提剑胜臣寻虎迹”则用了《日本书纪》中膳臣巴提便与新罗作战、杀虎取皮而归的故事;“卷帘清氏对龙颜”用了《枕草子》中清少纳言对中宫(皇后)问白居易“香炉峰雪拨帘看”的典故⑤参见［日］松尾聪、永井和子注译:《枕草子》第278段，东京:小学馆，1978年，第427页。;“盆梅剪尽能留客，济得隆冬无限艰”用了谣曲《钵木》的故事。白石将和歌中的典故及地名(“茅渟”、“滋贺”等)用于汉诗，显示出其汉诗的本土特色。

和歌而外，日本汉诗人还常常从俳句中获得启发。如六如上人的《牵牛花》:“井边移种牵牛花，狂漫攀栏又西斜。汲绠无端为渠夺，近来乞水向邻家。”这首七言绝句的诗意就是取自千代女的俳句“吊桶已缠牵牛花，邻家乞水去”。其七律《春寒》中的“何处鸢筝鸣远空”一句，则取自谢芜村《芜村句集》中的“今日放飞风筝的天空，看似与昨日无异，其实不同”;而“老年情味火笼中”一句的诗意，则来自芜村的俳句以及小泽芦庵《六帖咏草》的和歌。揖斐高指出，尽管六如的汉诗、芜村的俳句和芦庵的和歌形式各异，但三人对于“埋火”的意象，即以“埋火”为中心呈同心圆状向四周扩散的表现，有着共同的偏爱。正是这种偏爱，超越了形式上的差异⑥［日］揖斐高:《江户汉诗人》，见［日］诹访春雄、日野龙夫编:《江户文学与中国》，第80 85页。。

综上所述，历代歌论是江户汉诗人可资借鉴的理论资源，同时和歌、俳句也是他们获取诗意灵感及诗题、诗语、诗韵、诗趣的来源。江户时期出现的日本诗话，其本身也受到本土文学及理论的深刻影响。诗话作者每每用和歌、俳句的理论及实践来谈论汉诗。这种从理论和实践两个层面援和歌、俳句以入于汉诗，以和歌、俳句来与汉诗相互印证、相互发明，以期打通和、汉壁垒的尝试表明，日本人对于外来的中国汉诗并非只是被动的接受，而是在创作实践中努力探索一条使汉诗本土化的路径。