论汪曾祺小说的民间情结

王菲

汪曾祺的创作生命前后达40余年。长期以来，人们倾向于用“京派传人”、“乡土作家”、“田园作家”等称号来形容他，尤其是他20世纪80年代复出后创作的小说，更是被世人奉为寻根文学的滥觞。汪曾祺的小说与“民间”有着千丝万缕的联系，但这种联系的具体体现方式、出现动机及深层次意义等问题，尚有许多细加论说的余地。

一、民间审美与民俗情结

20世纪80年代后，汪曾祺创作的大部分小说主要写底层人物的日常生活。小说中的人物安于细碎的琐事，从没有惊天动地之举。如《受戒》中荸荠庵的和尚们，除念经做法事之外，就是算账、杀猪、打牌、唱小调;《安乐居》中的酒客们，有节制地就着酒食喝酒谈天、养猫遛鸟;《岁寒三友》中的陶虎臣，眼带残疾却不显凶狠，宽厚又与世无争;等等。汪曾祺说过，他最喜欢曾皙那种“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”①杨伯峻:《论语译注》，北京:中华书局，2009年，第117页。的生活，并自认为“追求的不是深刻，而是和谐”②汪曾祺:《〈汪曾祺自选集〉自序》，《汪曾祺全集》卷四，北京:北京师范大学出版社，1998年，第92 96页。。这种率性自然的思想，在具体的文学创作中表现为纯粹和无邪的内在情感，以坦荡的态度与身边的一切和平共处。因此尽管生活在底层的这些人有着各种各样的悲哀与无奈，却并未被生活压垮，而是以朴素与温和的态度去面对，并满怀乐观。这种乐天知命与坚忍不拔的人生态度正是汪曾祺所坚持的审美取向。他在谈《受戒》的创作时说:“我写的是美，是健康的人性。美，人性，是任何时候都需要的”，“我的作品的内在的情绪是欢乐的。我们有过各种创作，但是我们今天应该快乐，一个作家，有责任给予人们一份快乐”。③汪曾祺:《关于〈受戒〉》，《汪曾祺全集》卷六，第336 340页。他将对民间的书写上升到审美的高度，这种美是人情之美、天真之美，也是独属于民间生活的美。

以善恶有报、天道轮回、不畏权贵、行侠仗义、追求真爱等等为主题的民间传奇故事，不胜枚举。这些民间传奇故事的风采，被汪曾祺重新展现。小说中有相当一部分人物，或一身技艺出神入化，或行事做派与众不同，颇有几分侠气。如《故里三陈》中的陈小手，身为男性却当了妇科大夫，身骑白马，特立独行;《岁寒三友》中的岑彝甫，生活过得拮据却充满诗情画意，为给朋友救急，宁愿卖掉至爱珍宝，堪称至情至性之人;等等。汪曾祺对这些人物的描写往往带有几分虚构，但又非常贴近生活。《大淖记事》中的锡匠们面对强权，以游行和顶香请愿的方式表示抗议，最终获得了胜利;乡亲们自发杀鸡凑钱帮助为爱抗争的十一子和巧云。《岁寒三友》中的岑彝甫，宁愿多年让全家过着半饥半饱的生活，也不肯卖掉自己奉若至宝的田黄，却能够为了救济朋友而忍痛割爱;陶虎臣的女儿，为了给家人保命的20块钱，牺牲了自己的贞节和终身幸福。《受戒》中的和尚既念经做法事，也吃肉娶媳妇，只在杀猪时多念一道“往生咒”，等等。他们的这些做法未必符合传统文人的价值观，却符合民间的价值取向。对这一切，汪曾祺是真心实意地去歌颂和赞美，全无居高临下的评判。而这正是他的审美取向中最为可贵的地方。

汪曾祺的小说，常被人称为“风俗体”、“风俗画”小说，这些命名鲜明地体现了他作品的特点。很多以农村生活为题材的文学作品都会涉及对风土人情的描写，而汪曾祺小说的特别之处在于，对民俗和风土人情的描写本身就是目的。作家本人在这方面的意识是很清醒的，“我以为风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗”①汪曾祺:《大淖记事是怎样写出来的》，《汪曾祺全集》卷三，第214 220页。，“风俗，不论是自然形成的，还是包含一定的人为成分，都反映了一个民族对生活的挚爱……风俗中保留了一个民族的常绿的童心，并对这种童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。风俗是民族感情的重要的组成部分”②汪曾祺:《谈谈风俗画》，《汪曾祺全集》卷三，第348 355页。。汪曾祺坚持在小说中表现一种回归传统文化的信念，相应的表现方式之一就是写风俗。虽然他也强调，写风俗是为了写人，不能为了写风俗而写风俗③汪曾祺:《谈谈风俗画》，《汪曾祺全集》卷三，第348 355页。，但是他笔下的人是沉醉在风俗生活中并与之和谐相处的，而不是千方百计地要从风俗中“挣扎”出来。

汪曾祺笔下的“风俗”，大致可以解读为风景和民俗。汪曾祺小说多以情节取胜，但他常在叙述中加入大量风景、场面的描写，以淡化和消解人们对情节的关注。他喜欢描写各种与情节关联不大的生活场面，并加以细致入微的刻画，比如锡器的打制、馄饨摊的器具、药店的格局、米店的经营模式、酒家的吃食样式甚至是茶干的制作方法。旧时代的人生百态就这样跃然纸上，即使读者完全没有相关的人生经历，也能从中获得丰富知识。汪曾祺也爱写民间的各种仪式和节庆，如“神赛会”、“赛城隍”、“都土地”出巡(《故里三陈·陈四》)、卖艺表演(《王四海的黄昏》)、元宵节为求子的“送灯”(《珠子灯》)、和尚放焰口、受戒(《受戒》)、放焰火(《岁寒三友》)等等。这些场景的描写，充满了庄严的气氛和浓厚的传统艺术气息，也洋溢着自由自在的生命活力，但并非随意而为，而是苦心经营、精心布置。这归根到底还是出于作家对民间审美情趣的执着追求。

汪曾祺自己认为，“所谓风俗，主要指仪式和节日”④汪曾祺:《谈谈风俗画》，《汪曾祺全集》卷三，第348 355页。。实际上，他作品中展现的民俗风情却远不止此。民俗涉及生活的方方面面，内涵极为丰富，汪曾祺小说充分展现了各地的地理风貌，西南内陆、江南水乡、北方塞外，天南海北无所不包。他写的梨园拜师的规矩(《云致秋行状》)、酱园制作和销售油酱(《桥边小说·茶干》)、锡匠打制锡器的过程(《大淖记事》)、药店的人员构成(《异秉》)等等，是工匠、商业、交通等等不同方面的物质生产民俗;扬州茶楼的烧卖与干丝(《如意楼和得意楼》)、北京酒馆的卤味及兔头(《安乐居》)、昆明的汽锅鸡和魔芋豆腐(《日规》)等，是民间饮食;再有民间戏曲“香火戏”(《大淖记事》)、和尚唱的酸曲儿(《受戒》)等，又是民间艺术了⑤钟敬文:《民俗学概论》，上海:上海文艺出版社，2009年，第1 11页。。其他如民俗信仰、工艺技术以及游戏杂技等等，千姿百态无不涉及，而且讲得十分精准。比如在《鉴赏家》中，汪曾祺用200余字描写果贩叶三卖果的习惯，不仅概括了果子的形态特征、上市时令、出产地域，而且对应着传统的吃果、闻果、看果的习俗。显然，作家对此有很深的了解和浓厚的兴趣，才会在行文过程中荡开一笔，写得如此具体。汪曾祺对民间审美情趣的浓厚兴趣，可见一斑。

京派作家如周作人、梁实秋、林语堂等都有不少写衣食起居、风土人情的文章，但处处透露出一种求雅避俗的文人情趣，在表达闲适恬淡情怀的同时，也带着高人一等的知识分子的优越感。从本质上说，他们是有意识地将自己与民间生活分开的。而汪曾祺却不然，他写最传统的农事耕种，津津乐道于麦子的清香甘美、插秧人的从容可亲、庄稼绿叶的动听响声，可以说他对土地和作物的虔诚和期待完全是农民式的。他不仅在题材内容上选择了民间，更关键的是以一种充满平和与温情的态度，展现丰富的民俗风情，以完全开放的心态将自己置身民间。

二、民间立场与个体精神

汪曾祺这种从民间出发的坚定立场和审美追求，在20世纪意识形态化严重的文学语境中，似乎只能是游离于主流之外的特殊存在。从20世纪20年代起，乡土小说创作已成风潮，而建国后农村题材作品的大量出现，更加凸显了民间生活、尤其是民间世界的主体——农民生活在文学创作中的重要地位。然而，汪曾祺的民间与绝大多数作家笔下的民间都不相同。五四以来，“启蒙的文学”与“文学的启蒙”这两种不同的文化意识本来并非二元对立，然而“当‘为人生’与‘为艺术’两个口号被抽象出来作为对峙的文学观念以后，五四时期两种启蒙意识并存的局面便不可避免地被撕裂了”①陈思和:《中国新文学发展中的两种启蒙传统》，《陈思和自选集》，桂林:广西师范大学出版社，1997年，第31 43页。。随着社会局势的变化和政治气氛的日益严峻，知识分子的新文化传统开始发生分化，“启蒙的文学”与文学的功利性、社会性关联愈发密切。不少作家选取农村生活、乡土风俗作为写作对象，或在创作中吸收和运用一些民间文化的审美元素和表现手法，目的都是为了反映阶级斗争和政治变革，可以说是强行将民间纳入了思想意识形态的范畴之内。这些作家在写作时，大多对民间生活的丑陋加以毫不留情的揭露和批判，力求以知识分子的理性和情怀启蒙民众。如鲁迅在《祝福》中描写年节祭礼和捐门槛的传统，贯穿了祥林嫂走向崩溃的整个过程;《长明灯》叙述了企图打破传统习俗的“他”被村人合力镇压的故事;《五猖会》、《无常》等直接以民俗节庆为题的作品也弥漫着压抑和否定情绪。茅盾的《春蚕》描写蚕农的生活，最终的结局是老通宝一家根本无法摆脱逐步穷困的悲哀命运，养蚕的种种仪式、习俗越是被刻画得神圣虔诚，就越是显得讽刺和沉重。赵树理的一系列农村题材小说，力图从各方面反映农村生活中的弊端陋习，并对其进行批判和否定，以表现当时新鲜的政治意识形态。这些作品虽然也在描绘风土人情之余流露一丝温情，然而重心还是放在引导读者发现其落后、阴暗和亟待改变的地方，从而达到宣传新的政治理想和价值观念的目的。

汪曾祺却执意疏离政治，避免文学成为政治的工具，试图将个人生活、民间生活与国家、政治生活区别开来。在他的大部分以民间生活为题材的作品中，人物的行为和言论，绝不为传播政治意识形态服务。涉及到极小部分与政治意识形态相关的人物，如保安队号长、联军团长、某单位党委书记、主任、生产队长之类，他在描写时也基本是用简略的语言带过，尽量淡化他们的影响。在《大淖记事》、《受戒》等小说中，主角们都生活在与现实并不相符的纯粹的“民间”世界里。汪曾祺不遗余力地塑造一个几乎完全脱离政治体制的世外桃源，几乎可以说是对文学创作自由的一种过度反应和自我保护。当很多作家将目光集中于民间生活的“藏污纳垢”处时，汪曾祺侧重的却是民间所具有的另一方面的特征，即能够上升到审美层面的那种生命力和自由感。虽然汪曾祺也写一些龌龊、阴暗面，却让读者几乎感觉不到负面影响，作品传达出的情绪仍然是积极、正面的。他能够接受、欣赏并努力写出民间生活包含的浓厚的人情味与和谐感，最终构成了一个独特的民间世界。

作为知识分子的汪曾祺，能够发自内心地弘扬民间本身的这种自由自在的道德立场，而不将其纳入批判的范畴，并全心关注民间审美风格。这种创作似乎难以定位，更无法直接判定是哪种思潮影响的结果，然而从汪曾祺自身的人生经历和个人特质来看，或许能够总结出某些比较重要的原因。汪曾祺幼时生活安定而富足，进入大学之后也是随心所欲，旷课、不及格、无法毕业等等，堪称散漫放诞。在大学期间，他受现代主义思潮影响，创作了一批现代派风格明显的意识流小说。离开学校后的几年间，汪曾祺接连遭遇了肄业、战乱、失业等多重打击，幸而及时得到了恩师沈从文的鼓励和帮助，令他最终能够从尖刻敏感、玩世不恭等悲观情绪中走出，继续用乐观、真挚的态度面对生活。这时的汪曾祺，仍然怀有对个体生命自由的饱满信心和乐观信念。然而从20世纪50年代开始直到80年代初，政治风云变幻莫测，汪曾祺身边的同志、朋友纷纷受难，尤其是他极为敬仰的沈从文也遭受了沉重打击，最终不再进行文学创作，这一切都对他产生了巨大的刺激。他1958年被打成右派，下放农村。“文革”中更是受尽批判，其中辛酸自不待言。然而命运弄人，之后汪曾祺又被江青认为可以“控制使用”，被拉去参与样板戏的创作，这让他经历了比一般知识分子更复杂的起落沉浮。直到这时，他彻底认清了一点——个体理想与自由精神，在这种现实环境中是根本不可能实现的，知识分子的独立意志在时代与政治巨轮的挤压下只是零落成泥，沦落为被控制的工具。

在这种情况下，汪曾祺只能将自己的人生态度定性为“随遇而安”，试图用改变心灵状态的方式更好地适应外界环境。20世纪50年代初在《说说唱唱》、《民间文学》等杂志做编辑的经历，让他得以大量接触民间文学，得以加深对民间文学审美情趣的理解，进而对民间文学形式产生认同。在此期间，他也因工作与老舍、赵树理等以民间生活为艺术对象的作家有了接触，受到了一定程度的影响。另外，在下放农村的过程中，汪曾祺与农民同吃同睡同劳动，有了最直接、最密切的接触。如果说他在早年生活中对自然风土的领悟是内在的情感基础，那么这段农村生活经历就是打通他作为知识分子接纳民间民俗的关键环节。农民的自由自在和生命活力，与他源自知识分子精神体系的追求自由、生命的个体精神是有共通之处的。民间立场中一些美好成分与汪曾祺温厚善良的性格、追求真善美的勇气发生共鸣，使得汪曾祺在知识分子的固有体系遭受毁坏之时，能够从中寻求精神慰藉和心灵的寄托。在时代和政治造成的巨大伤痛面前，大部分人选择以控诉、揭露来宣泄，并因此走向反思和探索，而汪曾祺选择的却是回顾旧时的记忆，用美好的事物抚慰心灵。民间成了他追求个体精神和自由的乌托邦。

三、结语

汪曾祺的民间情结，集中体现在他坚定的民间立场和深入民间的审美趣味之中。作为知识分子的汪曾祺，对于民间生活的点滴发自真心地去接受，并坚持弘扬民间所具有的天真、自由和生命力，从审美角度提炼出人性之美、生活之美、民间之美，打通了现实与审美之间的桥梁。从这个意义上说，他并未放弃知识分子进行“启蒙”的责任，只不过他没有走“揭示病痛并唤起疗救注意”的“启蒙的文学”的路子，而是通过回顾民间的美好之处，通过颂扬人们所具有的自在天性，给出了一种新的启发与可能。通过对一种趋近完美的个人生活状态的描述，汪曾祺提出了一个被忽视已久的问题——个人应当能够从政治斗争中脱离出来，重新关注自己的生活，也即“文学的启蒙”观念本身所应当具有的内涵:对于知识分子而言，公民的身份与艺术家的身份并不相互矛盾，而且可以共存。正因如此，文学中的人物不仅仅可以被放在英雄、政治机器、被改造者等等位置上，还可以回到民间生活者本身。汪曾祺所描绘的民间生活图画便正是这样的一种范例。