论穆时英小说中的舞厅意象与狂欢化

秦安国

（扬州大学 文学院，江苏 杨州 225009）

□作家作品研究

论穆时英小说中的舞厅意象与狂欢化

秦安国

（扬州大学 文学院，江苏 杨州 225009）

20世纪30年代的上海，高楼大厦、舞厅、影院、百货公司、城市公园和咖啡馆的出现代表了都市文化外在的物质表征。作为新感觉派的前锋主将——穆时英，他把舞厅意向广泛运用在其如电影散文体的创作中，并常以舞厅作为叙述背景，以男性作为叙事主体，表现都市男女生活之外的异化心态，着力关注那些戴着面具的人们物质狂欢和精神狂欢，同时消解了摩登上海现代文明的建构。

穆时英；舞厅；狂欢；都市；小说

综观20世纪30年代上海的文学发展，最引入注目的就是以“都市男女”作为写作主题的海派文学。海派文学是上海殖民化与现代化催生的另类文学，前期海派文学以张资平、叶灵凤等为代表，这类作品大多把性欲作为切入口，来迎合大众与商业传媒的口味，随后第二代海派，即新感觉派以强弩之势登陆上海。“它的登场，清楚地表明西方现代主义文学在中国的引入，已然越过了初期，进而问鼎于独立的地位。对于海派自身来说，由于它与世界新潮文学携手，同步发展，也就终于冲出了旧文学、旧小说的篱笆，让市民文学越过仅仅是通俗文学的界线，攀上某种先锋文学的位置。”[1]穆时英（1912-1940年）作为“新感觉派的圣手”，用现代派的技法描绘形形色色的上海生活，通过动态与快节奏的结构来呈现人物内在的心理状况，注重挖掘“被生活压扁了的人”与“被生活挤出来的人”的灵魂深处的寂寞感与压抑感。其小说集《圣处女的感情》、《公墓》、《白金的女体塑像》是中国新感觉派小说的代表作，时代与个人才情造就了其成为瞩目的都市先锋小说家。本文试图从其小说背景——舞厅出发，关注穆时英其人其文，反映三十年代上海舞厅的社会功能性，以及舞厅里各式人夜生活的狂欢化表征，在此基础上揭示现代秩序的重压下，都市个体无法逃脱物质泛滥带来的失败感与寂寞感。

一 上海的异域侵入：舞厅与都市

三十年代的上海是帝国主义在中国设立的最大的租界，号称“东方巴黎”，呈现出浓烈的半殖民地的色彩，基本完成了向现代商业城市的转变，这种多元化的格局与世界同步接轨，推动上海自身经济与文化的发展，同时也带动了百货业、出版业、电影院、舞厅等消费方式的发展，上海人第一次享受到现代物质文明带来的冲击快感。上海历史权威学者唐振常曾说，西方现代性的物质层面比它的“精神”层面更容易被中国人接纳，至于上海人对西方现代性的物质形式的接受是明显按照一个典型步骤的：“初则惊，继则异，再继则羡，后继则效。”上海1843年正式开埠以前，只有传统表演性和自娱性的民间舞蹈，如龙舞、狮舞、船舞、花篮灯、茶担舞等，大多在岁时年节或婚嫁喜庆之时举行。十九世纪中叶上海的外国人把舞厅引进来，二十年代早期时，第一批舞厅着落上海，上海人被这种新奇的娱乐完全吸引住了，一窝蜂似地成为舞厅的常客，而且很快就出现了一些专业的舞蹈教师和舞女。到了三十年代，舞厅成了上海城市环境的另一个著名，或说不名誉的标记，各式舞蹈如交际舞、快步、狐步、华尔兹、探戈等纷纷出现。据统计，到1936年已有三百家的舞厅开业。韦科曼关于上海的舞厅景象，曾提供了一些信息：上海的第一次茶话舞会是首次把中国和西洋精英集合起来的文化事件[2]。从这个意义上来说，舞厅是中西交融的文化载体。

“上海的子夜因无数的珠宝而闪闪发亮。夜生活的中心就在那巨大的灯火电焰处。印度手鼓的节拍，色欲的交响乐，上百个乐队的音乐声，曳步而舞，身体摇摆，休止符，欲望的浓烟——灯海里的欲望，那就是欢乐，就是生活。快乐，杜松子酒，爵士乐。上海一切都是无拘束。伴舞女郎——一毛钱到一美元，她们亲亲热热，俄国的，中国的，日本的，朝鲜的，欧亚混血儿，有时还有其他的。”[3]女人以绝对高调的姿态占据舞厅的角落，男人成了舞厅的过客并充当配角的角色。他们穿梭于舞女与交际女之中，尽情发泄体内的都市压抑感与寂寞感。男人与女人都戴着面具，追寻各自的目的。菲尔德把跳舞概括为一种“自然行为”，说它可以“焕发体内的力量”，是一种“公民”活动，能够“有效地吸引异性”[4]。在舞厅里，学跳舞的夫妻和追逐一时半刻玩伴的王老五之间的区别并不是绝对的，但是后者占了绝大部分。

穆时英有意识地在舞厅里寻找他的艺术灵感，这或许是创作的一个特例。但它作为上海市民的生活方式之一，正如他的小说所描述的那样，却非文学臆造。作为上海都市青年的他曾和刘呐鸥等人一起出入于舞厅，而他22岁曾在“月宫”舞厅里，热烈追求一名舞女，并最终与其结婚。在创作上，穆时英继承并完善了刘呐鸥的现代主义写法，用快节奏的笔调，蒙太奇的手法，把上海的异域风情淋漓尽致地刻画出来。在其小说中，常以舞厅作为文本背景，这完全源于其自身的生活体验和个人观察。“舞厅”这一夜生活的中心场所，是其表现都市文学的关键所在。穆时英借鉴电影技法的视觉效果，在其小说中弥漫着电影文化的气息，如在《夜总会里的五个人》、《上海的狐步舞》和《CRAVEN“A”》等中，故事发生的场所都是舞厅和夜总会。舞厅在某种意义上成为大上海的社会有机体，半殖民地的上海当时到处出现外国人的身影，在小说中，穆时英把这些异域男女搬上舞台。如在《上海的狐步舞》里的假装法国绅士的比利时珠宝掮客和印度巡捕；《PIERROT》里的菲律宾音乐师罗柴立；《被当作消遣品的男子》里管村的俄国人和许多朱克力糖似的男子……这些异域化的身影，游荡在舞厅的角落里，舞厅融合了中国人和外国人，以全新的姿态诠释了这种异域文化的侵入。

二 人性的狂欢：欲望叙事的模式

狂欢节是一个历史悠久的文化符号，起源于欧洲中世纪的节日庆典。它的前身是古希腊和古罗马的“木神节”、“酒神节”。世界各地都存在狂欢节，如巴西的“化装舞会”狂欢节、意大利的威尼斯狂欢节、英国诺丁山狂欢节等，在我国则有“春社”和“桑社”。

随著城市化和商业化的发展，上海出现了大量文职工作，工作地点主要集中在办公室里。这种由早上九时到晚上五时(朝九晚五式)的工作模式，给都市造成了一成不变的生活模式。为了排解这种工作模式所造成的枯燥沉闷的情绪，市民大多下班后尽情享受，因此造成日间与夜间都市生活极强烈的对比。人们除了享受由霓虹灯组成的璀灿夺目的夜色外，还到消费场所（如舞厅和电影院）尽情娱乐。舞厅作为欲望的载体，是与性和情欲等联系在一起的，但它同时也是上海从一个通商口岸城市向现代消费社会发展的过程中出现的娱乐空间，很适合表现都市人异化时的心态。在穆时英的小说中，通常以全开放式作为叙事结构，以两性关系为叙事的基本框架，以性别视角作为叙事的切入口。“性别作为一个角度或立场并不是生理意义上的性别，也就是说，这种角度并非自然而然地出自女性或男性，而是出自对性别的自觉，这自觉包括对自身生理性别的认知和社会界定的性别行为、角色的反思，作为社会的产物的女人和男人，都可以通过这种认知和反思调整自己的性别视角。”[5]穆时英小说中的女性大多是舞女，是游离于现实生活之外的模糊形象，承担着“空虚寂寞的符号的能指”。她们穿梭于灯红酒绿中，在华尔兹的节奏中扭动身躯，以美色和身体猎捕各色男人并获得乐趣与满足。而男性作为叙事主体，始终处在一种“观看”的状态中，充当城市中的游手好闲者的角色，一到夜晚便迅速窜入舞厅，窥视作为欲望客体的女性，或爱慕，或轻视。他们在注视女性的过程中将女性对象化，使女性成为具有一定固定形态特征，并符合预设的对象客体，在对女性进行情感和欲望的投射中获得心灵的慰籍感和欲望的满足。舞女们过着白天睡觉，晚上盛装奔波于舞厅的生活，舞厅成为她们生活的中心点。穆时英习惯在小说叙事中掺杂着物质性、肉体性、情欲性、破坏性等符号特征，意图营造一个巴赫金的“狂欢化”的空间视角，但是巴赫金的“狂欢化”与穆时英笔下的狂欢化的空间建构是互异的。巴赫金描述了一种在“正规的、常规的”生活之外的“第二生活”：一种“狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣事物的亵渎和歪曲，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往”[6]。这种狂欢化的第二生活，首先是显示出一种大众性，平等性，人们可以自由接触。人与人之间打破等级和年龄的屏障，互相交谈，进行广场式的狂欢，从而形成一种“狂欢节的世界感受”。另外，人类生生不息，从死亡到新生这一循环的交替状态也是“狂欢节的世界感受”中的重要因素。“重要的是，巴同时指出了所有这些表面上看来”乱七八糟“的东西，颠倒的行为，诅咒和废黜一个世界及其中的旧权威和旧真理的代表者，正是为了促使和预备一个新世界的诞生，把原有的人们愚昧地奉为圭臬的东西发配至下水道，令其速朽。”[7]而穆时英小说中的狂欢世界是作家主体的一种非理性的生命体验，也无法揭示死亡到新生的饱满状态，还停留在个体的意识层面上，与巴式的狂欢化世界的理性意识与前瞻性思考是相异的。

当时的上海，光顾舞厅成了市民最重要的生活方式，以顾客的人数为标准，舞厅远远比咖啡馆和跑马场等娱乐场所受欢迎。咖啡馆一般都是社会上等阶层所光顾的场所，而舞厅不知不觉中已进入社会各个阶层，成为流行的固定想象，社会各色人蜂拥而至，舞厅瞬间成了一个广场式的镜像。在这里，男人与女人是平等的，没有等级距离的，自由自在的。在暧昧的舞厅氛围里，男人可以尽情与舞女调情，可以随便而又亲昵的接触，欲望赤裸地漂浮在舞厅氛围中。这种肆无忌惮的狂欢，似乎只有在舞厅里才会出现。穆时英用高超娴熟的笔法把男女肉体狂欢与精神狂欢鲜活地表现出来，揭示光怪陆离的都市生活下黯淡与颓废的人性。如在《夜总会里的五个人》中，五个主人公身份地位各不相同，却不约而同来到皇后夜总会寻找刺激。他们都被现实生活所压迫着，而舞厅或许能使他们暂时忘记烦恼。《CRAVEN“A”》中抽着CRAVENA香烟的女子每次到舞厅都有新的男子陪伴，她玩弄男人的同时，男人也把她当作一种短期旅行来看待，相互追逐各自的目的。在《上海的狐步舞》里，小德和继母殷蓉珠从家中出来直奔舞厅，在华尔兹的伴奏下，母子二人相互依偎，这种乱伦式的爱恋在舞厅里无人知晓，光大正明地演绎着。在《被当作消遣品的男子》中，蓉子有着骗人的眼，撒谎的嘴，猫的脑袋，蛇的身子，是一个“在刺激和速度上生存着的姑娘”，不停地追逐着与不同男子的交往的刺激，但是又把这些男子当作“傻子”，在男人身上投射自己的欲望。穆时英在小说中，经常运用狂欢式的语词表达都市生存着心中的焦灼不安与无法排解的寂寞，而这种寂寞感正好通过这种狂欢式的膨胀的语词得到形象地再现。如在《上海的狐步舞》中写道：“华东饭店里——二楼：白漆房间，古铜色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》，《长三骂淌白小娼妇》，古龙香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，绑票匪，阴谋和诡计，白俄浪人……”接下去两段对三楼、四楼的描写仅仅是把“二”改成了“三”和“四”。

这种文字的狂欢和膨胀意味着强烈的视觉刺激，而这种让人无所适从的视觉刺激效果也正是作家无法把握的都市文化节奏的寓言。

男人与女人在舞厅无拘无束地狂欢着，与灯光和音乐声相互交融。穆时英把这些从生活上跌落下来的人称为“PIERROT”（丑角）。这些丑角戴着面具徘徊在生活的边缘，而舞厅则成为他们释放欲望和寻觅解脱的最佳实验点。透过舞厅中的欲望生活，可以看出半殖民地下都市男女病态和疯狂的行为特征，都市的繁华与文明与人性的冷漠与黑暗合二为一，资本主义的罪恶跃于纸上。基于这一点，可见穆时英“舞厅狂欢式”的创作还是有一定的现实性和批判性的。

三 狂欢的散场：都市的消解

在中国现代作家中，很少有人去关注舞厅和舞女，而穆时英却打破传统，以舞厅视角去反映都市生活，并着力塑造被生活所扭曲的丑角形象。丑角原本有被嘲笑的意思，而在穆时英的小说叙事中，对丑角这一叙事主体包含的更多的是同情与理解。罗伯特·斯岛瑞认为，丑角形象经历了历史的变迁。在后革命的法国文学里，民众即为丑角。1885年，拉乏戈的《悲歌》出来后，“小丑找到了最初的‘现代’唱腔，而几乎整整一代作家都采取了拉乏戈的态度。在所有重大的事情上，小丑的唱腔和作家的态度是同一的，因为丑角“经常性地就是他的创造者的狂欢。”[8]穆时英本人曾经常出入于舞厅，作为创作主体的他充分理会了这种物质狂欢和精神狂欢，把舞厅作为文本背景，正是他个人生活经验使然。在《公墓·自序》里，他曾说：“在我们的社会里没有被压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可是那些人并不一定，或是说，并不必然地要显出反抗、悲愤、仇恨之类的脸来；他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的。”这些丑角是现实存在的，穆时英把他们从生活中拉到舞厅这一特殊场景，表达他们异化时的心态，对于舞女形象，穆时英是灌输着同情且爱怜的情感倾向的，这或许与他妻子的舞女身份有关。

在穆时英小说中，或隐或现地存在这样一个叙述模式：现实生活——舞厅——现实生活。当舞会落幕，舞厅中的男女（叙述主体和欲望客体）又重返各自生活，如同广场狂欢后的散场。如《夜总会里的五个人》中，黎明时分，“破产了的金子大王”胡均益在舞会结束后开枪自杀，其余四个人为其送殡。这四人分别为“愁白了头发的郑萍”，“失了业的缪宗旦”，“二十八岁零四天的黄黛茜”，“睁着解剖刀似的眼珠子的季洁”。舞会狂欢后，一切现实生活的烦恼又涌上心头，人生还要在着“辽远的城市”里继续，穆时英把这些丑角回归现实的落寞心态一览无遗的展示出来，包含着无奈与同情。《黑牡丹》中的有异域风情的舞娘，每一次舞罢回来，总是那么的疲倦，等到舞会结束时，便被一中年舞客强拉上车，并欲对其图谋不轨，她奋力反抗，在圣五的帮助下，终于逃脱魔掌，并传奇性的成为了圣五的妻子。穆时英对于黑牡丹，还是包含着热烈的希望的，最终给了她一个稳定可以慰藉疲倦的归宿。在《上海的狐步舞中》，推开了玻璃门后一切幻景便破灭了。在文中末尾处写到：“歌唱着新的生命，夜总会里的人们的命运！醒回来了，上海！上海，造在地狱上的天堂。”黎明时分，一切狂欢的夜生活都结束了，睡熟了的建筑物站了起来，江水又哗哗的往东流，工厂的汽笛也开始吼着。新的一天便又开始了，而夜的狂欢早已曲终人散，人们回到各自的生活忙碌着，而舞厅像一座人间地狱在城市的角落里矗立着，发出孤独的叹息。上海的夜生活是灯火辉煌的，然而这终究被黎明的到来所替代，穆时英不断呼吁——上海，是造在地狱上的天堂。物质文化发达的大上海，都市人的精神生活并未随之文明熏陶起来，反之在华丽的外表下，内在的身躯却是极端空虚与寂寞的。

穆时英用电影的实验文本去刻画舞厅场景，没有人比他更会描绘舞厅里人们异化的心态。他把社会各类人的面具统统摘除，还原其真实面目，把人性的美与丑加以打磨，搬上历史的舞台。日本新感觉派作家们用表现主义的笔调描写现代日本资本主义社会的腐烂与堕落，以及日本现代社会下人们不健全的生活状况。刘呐欧曾翻译《保尔·穆杭论》，赞赏他“探求的是大都会里的欧洲的破体”，“他喜欢拿他所有的探照灯的多色的光线放射在他的作品中人物之上”，“使我们马上了解这酒馆和跳舞场和飞机的现代是什么一个时代”（参见《无轨列车》第4期）。当小说叙事接近尾声时，叙事主体和欲望客体又戴上面具回到正常生活，穆时英在关注还原现实的荒诞的同时，又以控诉的语调揭示罪恶的半殖民地社会扭曲了“破体”（都市男女）的心灵。现代都市的空无感和寂寥感，加上沉重的快节奏的生活，这一切压的人们喘不口气来，他们在夹缝中寻求缓和的机会，甘心做一个新型的“丑角”，可是他们始终逃不出现实命运的束缚。当很多个明天纷至沓来，他们只有一边沉醉于疯狂的夜生活，迷恋肉体的狂欢，一边又忧愁重重，找不到生活的落脚地。生活的悲剧，在舞会结束后，逐一上演，现实逼疯和杀戮了那些处在边缘地带的人们。而这些悲剧，并未让周围其他人产生深思与反抗意识，他们在都市的快节奏生活中变的如此麻木，自私如一。如在《夜总会里的五个人》中的四个人面临“破产了的金子大王”胡均益的自杀时相异的话语：黄黛茜——“我真做人做疲倦了！”；缪宗旦——“他倒做完了人咧！能像他那么憩一下多好啊！”；郑萍——“我也有了颗老人的心了！”；季洁——“你们的话我全不懂。”沉重的都市压力使得他们面对死亡时，是如此淡然与麻木，造就了他们甘于现状，自私自利的冷酷的性格正如鲁迅小说《示众》中，陆续出场的18个没有姓名的人物，他们汇集到一起，带着好奇的目光去打量一个面临枪决的罪犯，人们表情各异，像观赏一场异域戏剧般。鲁迅把这些人的丑态入木三分的表现出来，揭示了国民大众内在麻木的灵魂和丑陋的人性，批判了腐朽的社会制度。这种“示众”使得全体中国人的国民劣根性得到充分的展示，代表了当时一种整体的社会精神状态。穆时英关注都市生活下，各阶层人的生存状态并揭示都市人空虚与麻木的精神状态。这与鲁迅的“示众”有异曲同工之妙，而穆时英则更关注都市物质文明下人们空虚的精神状态。

在穆时英的小说里，戴着面具的人（丑角）与都市环境的关系一直很含糊。“我们可以把他／她的异域面具视为其对上海租界中西方殖民文化的一种‘戏仿’”[9]。或者把他们看作“半殖民都会的精神狂欢的人物”，他们被物质文明和现代化所淘汰。而穆时英认为丑角是社会中处于边缘化的人，他们的精神狂欢与其说是社会性的，还不如说是个体心理性的。这些丑角的塑造，倾入了穆时英深刻的生活体验，折射上海都市男女的颓废的生活，从这个侧面来说，无疑是对都市文明的一种无意消解。社会物质发明的发展，并未真正改善人们的生日，相反却给都市人带来无可排解的压抑与寂寞。穆时英刻画了这些边缘角色，批判的同时又注入了蓄久的人性关怀。他所创作的丑角形象实际就是他本人的“狂欢投射”，他在小说中也给自己戴面具。如在《PIERROT》中，故事的主人公潘鹤龄，是一个寂寞的作家。在潘鹤龄身上，穆时英对其情场失败后投入革命进行讽刺，这明显地带着主观意志的倾向，或者就是说代表了穆时英的精神状态。穆时英一边沉湎于都市的疯狂节奏，一边寻求着摆脱沉湎于其中带来的失败感与寂寞感，然而他苦心经营的都市个体的生命之旅还是无法走出失败感、寂寞感的藩篱。毫无疑问，这个结局与上海这座都市有关，与中国的现代性进程有关。

资本主义无论生产还是消费，都只为了追逐利益的最大化，毫无疑问这带来了上海都市环境和都市生活方式的巨大改变。这恰恰是穆时英小说中的都市个体缺乏主体性、有着深刻的空虚感和颓废感的根源之一。现代性秩序重压之下的“金子大王”胡均益、黑牡丹、Craven“A”……他们或是自杀，或是逃避，或是沉湎于短暂激情中……作为都市个体的他们，是无法摆脱这种现代性秩序下的人性宿命的。李欧梵曾把穆时英归类为中国现代文学“颓废”的代表，在穆时英笔下，一个个的“颓废”的个体形象跃然纸上，他们最终将被现代性的秩序所吞噬，但是穆时英在面对现代性秩序时，对上海未来的社会还是报以美好的向往，即使社会进程之路是如此艰难。

[1]钱理群,温儒敏,吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998.324-325.

[2]韦科曼.掌管上海[A].李欧梵.上海摩登——一种新都市文化在中国[M].上海：上海三联书店，2008.28.

[3]上海概览[A].李欧梵.上海摩登——一种新都市文化在中国[M].上海：上海三联书店，2008.27.

[4]菲尔德.在罪城出卖灵魂：印刷、电影和政治里的上海歌舞女郎[A].李欧梵.上海摩登——一种新都市文化在中国[M].上海：上海三联书店，2008.28.

[5]陈顺馨.中国当代文学的叙事与性别[M].北京：北京大学出版社，1995.1.

[6]巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].上海：上海三联书店，1988.184.

[7]韩 冷.现代性内涵的冲突——海派小说性爱叙事[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2008.83.

[8]罗伯特·斯岛瑞.丑角：一个面具的重要的历史[M].新泽西州：普林斯顿大学出版社，1978.109、139.

[9]李欧梵.上海摩登——一种新都市文化在中国[M].北京：北京大学出版社，2001.243.

The Image of Dancing Hall and Carnivalization in Mu Shiying’s Novels

QIN An－guo
(Faculty of Arts,Yangzhou University,Yangzhou,Jiangsu 225009,China)

The manifestation of material in Shangshai in 1930s was embodied in the emergence of skyscrapers,dancing halls,movie theaters,department stores,parks,and cafes.Mu Shiying,a pioneer of New Sense School,applied the image of dancing hall to his literary creation.He often used dancing hall as his narration background and males as narration subject to express the alienated mentality outside the life of metropolitan men and women.He focused on both the material and spiritual carnival of the mask-wearing people,clearing up the construction of modern civilization of Shanghai.

Mu Shiying;dancing hall;carnival;metropolis;novel

I206.6

A

1674-3652（2010）01-0066-05

2009-10-30

秦安国（1985- ），女，江苏盐城人，扬州大学文学院2008级中国现当代文学专业硕士研究生，主要从事中国现当代文学研究。

[责任编辑：何 来]