论陈代音乐类诗的新变

何水英

（广西师范大学 文学院，广西 桂林 541004）

□古代文学

论陈代音乐类诗的新变

何水英

（广西师范大学 文学院，广西 桂林 541004）

从诗歌类型角度考察，梁陈音乐类诗在主题、艺术特征、情感上有其相似性。但是陈代音乐类诗呈现出知音主题回归、家园意识增强，诗歌咏物特征减弱，情感心灵化趋向增强等变化。这种变化反映出陈代文人集团特征、南北文学融合趋势以及文人心态，其后的隋唐代音乐类诗歌强化了这种变化，诗歌情感心灵化越来越普遍。

音乐类诗歌；梁代；陈代；新变

音乐类诗歌是中国古代诗歌中较普遍的一类。据可查的文献资料来看，《文苑英华》是首次从诗歌分类上肯定了音乐类的诗体地位。其所收录的音乐类诗歌共148首，审美对象为音乐，包括乐器、弹奏效果、歌、舞以及表演者等，调动多种感觉器官，将视觉、听觉和感觉结合，用诗歌形式对音乐进行鉴赏批评。音乐类诗歌数量颇丰，尤其是在唐代。胡仔认为：“古今听琴、阮、琵琶、筝、瑟诸诗，皆欲写其音声节奏，类似景物故实状之，大率一律，初无中的句互可移用，是岂真知音者？”（《苔溪渔隐丛话前集》）胡仔一语道出了音乐类诗歌创作上的缺陷，但是音乐类诗歌作为一种诗歌类型存在，“大率一律”之中也必有变化，亦可从中窥见“蔚映十代，辞采九变”（刘勰《文心雕龙·时序》）的文学发展特征。本文依照《文苑英华》对音乐类诗歌的归类标准，以梁陈音乐诗作为重点考察对象，试从诗歌类型角度对文学新变问题进行探讨。

依据逯钦立的《先秦汉魏晋南北朝诗》粗略统计梁陈音乐类诗歌约56首。其中梁代有45首，占南朝音乐诗近十分之九。参与创作的作家也大大超出前代，音乐内容及艺术形式都较前代丰富。相对而言，陈代不如梁代繁荣，现存11首诗歌，集中于几个作家身上。陈紧随梁后，朝代短祚，不少陈代诗人都是由梁入陈，受梁代影响毋庸置疑，故而刘师培认为陈代诗风与大同后梁代相近，他在《汉魏六朝专家研究》绪论里分梁陈段，认为梁武帝大同以前和齐同，大同以后和陈同，故可分隶两期[1]。然而细致分析，陈代音乐诗亦有其新变，主要体现在诗歌主题、艺术特征、情感展现这三方面，以下详细阐述。

其一，主题由观赏称颂向知音、家园意识转移。

观赏主题是梁代音乐诗的重要主题倾向，在现存45首梁代音乐诗中，有37首主题倾向观赏，如：

红颜自燕赵，妙妓迈阳阿。

就行齐逐唱，赴节暗相和。

折腰送馀曲，敛袖待新歌。

嚬容生翠羽，曼睇出横波。

虽称赵飞燕，比此讵成多。

——杨檄《咏舞诗》

诗歌咏舞，从人的歌声、腰、袖、容、眼神各方面描写，诗人对舞者远距离冷静观照，多从感官上赞叹舞者之美。此类诗作在梁代音乐诗中俯拾即是，除杨檄《咏舞诗》外，还有王台卿《咏筝》、陆罕《咏笙》、萧纲《咏舞》等。

观赏性主题在齐代音乐诗中已经出现，可以说这是音乐类诗主题的一个重要转变。

用诗的形式表现音乐，可以追溯到《诗经》。《诗经》中涉及的乐器有二十多种，提到音乐演奏的也有十余首，如“琴瑟在御，莫不静好”（《郑风·女曰鸡鸣》）“妻子好合，如故琴瑟”（《小雅·棠棣》）喻为夫妻相合，“伯氏吹埙，仲氏吹篪”（《小雅·何人斯》）示兄弟融洽，总体而言，这些音乐描写粗线条概括化，不对音乐本身展开描写。汉代诗歌音乐描写则转向重“情”，诗歌音乐描写向细腻转变，更多的是借助音乐传达友情、恋情，如“箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多”（刘彻《秋风辞》）的相思之情，“丝竹历清声，慷慨有余哀”（李陵《别诗》）的离别之绪，这种情感中透露出对相知的留恋和渴望。《古诗十九首》中更是直接表达出知音情节，《西北有高楼》尤为突出，“清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。”这种音乐与知音情感结合的音乐描写成为一种传统。魏曹丕《燕歌行》、曹睿《步出夏门行》等诗中的音乐描写都是这一类型。两晋知音情节更为突出，音乐融在生活中，如“鸣琴在御，谁与鼓弹”（嵇康《四言赠兄秀才入写诗》）、“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”（阮籍《咏怀》一）、“知我故来意，取琴为我弹”（陶渊明《拟古诗》）等，或是独坐弹唱，或是听人演奏，内心都透出知音的渴望。但是这些诗歌虽涉及音乐描写，音乐却只是一种辅助，不是主要审美对象。南朝宋代诗歌中音乐描写出现新特点，即出现以音乐为题材的诗歌，这类诗歌题目明确指向音乐，保留下来的有宋孝武帝刘俊《夜听妓》与鲍照《夜听妓》二首，这三首诗审美对象与音乐有关，听妓实际上是听艺妓所弹奏，其延续的仍是知音主题，抒情性强。依据《文苑英华》音乐类诗特征划分，音乐类诗歌正式出现的时期应该是南朝宋代，齐代音乐诗保存的数量仍很少，仅有5首。与宋代不同的是，齐代音乐诗偏向观赏性。以谢脁的《夜听妓》二首观赏特点最为明显，诗歌全篇皆是歌舞场景、女性姿态描写。此外出现对乐器的吟咏，如王融《咏琵琶》、谢朓《咏乐器·琴》等，这类诗歌将器具的视觉上的描摹与演奏上的听觉愉悦感结合，以满足感官浅层享受为主。

观赏性主题音乐诗在梁代得到极大发展，不仅诗歌数量大增，音乐内容上从听音乐、咏乐器转到以咏舞观妓为主，37首观赏性音乐诗中有19首是咏舞观妓类型，传统音乐知音主题随之大大减弱。而陈代音乐诗主题不如梁代那样某一类特别突出，显示出主题的多样、均衡性。首先，梁代的观赏主题在陈代得到继承，如阴铿《侯司空宅咏妓》、刘珊《侯司空宅咏妓》、江总《和衡阳殿下高楼看妓》等都属这一主题。其次，其他主题占得比重也逐渐增大，一是知音主题的回归，如“空为贞女引，谁达楚妃心”（沈炯《为我弹鸣琴》）“田文垂睫泪，卓女弄弦心”（江总《赋得咏琴》）都是以典故喻知心渴望。二是边塞羁旅主题的出现，如周弘让、贺彻各自的《赋得长笛吐清气》，将人物至于塞外，音乐营造出萧瑟甚至有些悲壮的环境，传达征人羁旅的思乡离愁。

梁陈代音乐诗的创作者分属于多个文学集团。梁代，如沈约、何逊、王僧儒属于永明体诗人范围；殷芸、刘孝绰、徐勉属于萧统集团；庾肩吾、王台卿、刘遵、徐陵等属于萧纲集团；刘缓属于萧绎集团等等。陈代，如陈后主、江总属陈后主文学集团；阴铿聚于候安都文会，刘珊则徐伯阳文会和候安都文会都加入。为何梁代音乐诗观赏主题突出，而陈代音乐诗主题呈多样性？考察梁代的文学集团，集团多有统治者参与，文人联系比较紧密，都有自己的文学理论和创作特点，他们以突出诗歌的某种风格在文坛占一席之地，如萧统坚持文质彬彬之作，萧纲高举艳诗旗帜。在写某一类型诗歌时，这种集团界限是模糊的，往往创作出风格相似的诗歌，如梁武帝、何逊、萧统的宫体性质诗歌与萧纲艳诗有相似性。音乐诗的欣赏主题在梁代突出，这说明音乐诗基本模式在梁代文坛达成一种共识。而陈代的文学集团是松散的，以文会居多，缺少树立理论的文学集团领袖，与统治者联系也减弱，这种松散性对某种主题难以达成共识，同时也活跃文学思维有益，故而音乐诗主题多样性在陈代有适合的环境。

其二，物性描写由密集转向疏朗。

梁前期的音乐诗一个比较突出的特征是：咏物特征强，首先从诗歌题目上可以体现，如《咏琴》《咏筝》《咏笙》《咏舞》《咏娼妇》等，“咏物诗，齐梁始多有之”（王夫之《姜斋诗话》卷下），在咏物诗盛行的时代，音乐诗与其他咏物诗有相似之处，都是有固定的审美对象，描摹性强，感情寄托少。但是也有异于其他咏物诗之处，由于音乐演奏者多为女性，这类咏乐器诗歌往往细致描写乐器、演奏音乐特征之后，带出女性，将物的静态外形、音乐的动感与人的神情举止结合起来，静态美与动态美相融。如：

琼柱动金丝，秦声发赵曲。

流徵含阳春，美手过如玉。

——梁元帝《和弹筝人》

诗歌先写筝的外形、演奏内容，最后以“美手过如玉”为点睛之笔，将音乐美与若隐若现的女子联系，增强诗歌艺术感染力。

梁代中后期出现大量以咏人为主的歌舞类音乐诗，诗歌中人物成了主导，视觉、听觉与感觉的结合性更强，但是咏物的描摹手法也更为突出。如：

新妆本绝世，妙舞亦如仙。

倾腰逐韵管，敛色听张弦。

袖轻风吻入，钗重步难前。

笑态千金动，衣香十里传。

将持双飞燕。定当谁可怜。

——王训《应令咏舞》

诗歌对于舞者衣着、容貌、神态等都进行精雕细刻。这种追求形似上逼真的创作使诗歌感情越发空洞，缺乏生命力。陈代诗人在克服音乐诗这一弊病上做了努力，这类诗作虽然物性特征仍存在，但是“形似”特征减弱，从局部细致、密集描写走出，转向大的空间视野。如阴铿、刘删、江总，这三首咏妓诗，对于歌妓本身的描写已经大大减少，如：

石家金谷妓，妆罢出兰闺。

看花只欲笑，闻瑟不胜啼。

山边歌落日，池上舞前溪。

将人当桃李，何处不成蹊。

——刘删《侯司空宅咏妓》

同是咏妓诗歌，与王训所作已有比较大的差别，诗歌将人置于宽广的活动环境，表现人物美的方式也不再拘泥于对人物神情、服饰、举止等的细致刻画上。

这种特点在陈代咏笛的两首上体现得最为明显：

商声传後出，龙吟郁前吐。

情断山阳舍，气咽平阳坞。

胡骑争北归，偏知别乡苦。

羁旅情易伤，零泪如交雨。

——周弘让《赋得长笛吐清气》

胡关氛雾侵，羌笛吐清音。

韵切山阳曲，声悲陇上吟。

柳折城边树，梅舒岭外林。

方知出塞虏，不惮武溪深。诗人将视野转向浩渺边塞，胡关遥远，羁旅艰辛，乡愁揪心。与梁代咏乐器诗歌相比，境界阔大，社会现实感增强，描写疏朗刚健。

——贺彻《赋得长笛吐清气》

陈代音乐诗的描写转变反映出南北朝诗风的融合特征。一般而言，南方文学纤巧婉丽，北方文学质朴刚健。梁代出现赞赏北方人作品，梁武帝称赞北魏末年文人温子升作品，“曹植、陆机复生于北土。恨我辞人，数穷百六。”（《魏书·文苑·温子升传》），但是这种称赞并不普遍，徐陵就是其中的反对者，《隋唐嘉话》卷下载“梁常侍徐陵聘于齐，时魏收文学北朝之秀，收录其文集以遗陵，令传之江左。陵还，济江而沉之，从者以问，陵曰：‘吾为魏公藏拙。’”不以北方文学为佳，更觉自胜一筹。从南北文学发展来说，梁代处于繁荣期，而北方文学处在发展期，受南方代文学的影响更大，如庾信和王褒入北，史称“奇才秀出，牢笼于一代”（《周书·王褒庾信传》）。而到了陈代，对于北方文学的欣赏成为普遍现象：

“江东雅好篇什，陈主尤爱雕虫，道衡每有所作，南人无不吟诵焉。”（《北史·薛道衡传》）[2]

薛道衡聘陈，为《人日》诗云：“入春才七日，离家已二年。”南人嗤之曰：?“是底言？谁谓此虏解作诗！”及云：“人归落雁后，思发在花前。”乃喜曰：“名下固无虚士。”（《隋唐嘉话》卷上）[3]

徐陵在陈对北方文学的态度也与梁时截然相反，陈文帝天嘉二年（561）北周殷不害使陈带来了北周文人李那的诗文《陪驾终南》、《八重阳阁》、《荆州大乘寺》、《宜阳石像碑》等四篇，徐陵抱病看了之后，大为赞赏：“铿锵并奏，能惊赵鞅之魂，辉焕相华”“至如披文相质，意致纵横，才壮风云，义深渊海。”认为李那文章文质相谐，意气宏壮深远，同时写出了当时南方学习李那诗的情况：“京师长者，好事才人，争造蓬门，请观高制，轩车满路，如看太学之碑，街巷相填，无异华阴之市”[4]从徐陵的批评可以看出，陈代文人对北方文学中的意境宏大、行文重质的欣赏，这种对北朝诗歌风格的吸收也体现在音乐诗上。

其三，诗歌情感由浅层感官体验到心灵化转变。

梁代音乐诗主要是在观赏中得到满足，娱乐目的明显，以歌舞与歌妓类音乐诗最为突出。审美主体与客体处于相对独立状态，所以情感多限于表面化的浅层体验。陈代音乐诗中仍有这类情感特征，试以梁沈君攸《待夜出妓》和陈江总《和衡阳殿高楼看妓》：

帘间月色度，烛定妓成行。

回身钏玉动，顿履佩珠鸣。

低衫拂鬟影，举扇起歌声。

匣中曲犹奏，掌上体应轻。

——沈君攸《待夜出妓》

绮楼侵碧汉，初日照红妆。

弦心艳卓女，曲调动周郎。

并歌时转黛，息舞暂分香。

挂缨银烛下，莫笑玉钗长。

——江总《和衡阳殿高楼看妓》

这两首诗虽然对歌妓描写上有所差异，江总诗较沈君攸诗关注点扩大，不似沈诗那样对于歌妓本身衣着、容貌、姿态着力描写，但是情感特征是相似的，都是限于观赏的愉悦满足，情感单调。但是陈代音乐诗中有知音与羁旅主题的融入，人类普遍的情感得以强化，诗歌情感由浅层感官体验到心灵化转变。上文提到的周弘让和贺彻的咏笛诗就是典型代表，羁旅之苦下的塞外乡愁，传达出异乡人的真情实感，动人心弦。

但是陈代这类抒情性强的音乐诗也多是在以一种娱乐心态而作。首先，这些诗歌多为赋得之作，如《赋得咏琴》《赋得长笛吐清气》《待宴赋得起坐弹鸣琴》等，“赋得”即赋某字、某诗句、某韵等为题，多是在宴会上产生的命题诗作，陈后主这类诗作题下不少都标明在座的人，如《立春日泛舟玄圃各赋一字六韵成篇》，题下注：座有张式、陆琼、顾野王、谢伸、褚玠、王縘、傅縡、陆瑜、姚察等九人上”

其次，从诗歌创作环境来看，娱乐性很强。不少诗歌都是在筵宴文会中产生的，以下两则材料对当时的创作状况可窥一二：

《陈后主集》有《序宣猷堂宴集五言》曰：披钩赋咏，逐韵多少，次第而用。在座有江总、陆瑜、孔范等三人。后主诏得迮格白易夕掷斥拆，诸人诗用韵与所得韵次前后正同，曾不搀乱。（《陔馀丛考》卷二十三）[5]

太建初，中记室李爽、记室张正见、左民郎贺彻、学士阮卓、黄门郎萧诠、三公郎王由礼、处士马枢、记室祖孙登、比部贺循、长史刘删等为文会之友，后有蔡凝、刘助、陈暄、孔范亦预焉。皆一时之士也。游宴赋诗，勒成卷轴，伯阳为其集序，盛传于世。（《陈书·文学·徐伯阳传》）[6]

再次，从具体诗人的实际生活也可以看出这种娱乐态度。周弘让在《与徐陵书荐方圆》中称“吾荷朝恩，得安丘壑，身名两泰，夫复奚言。但愿沐浴尧风，遨游舜日，安服饱食，以送馀齿。”[7]以游乐饱食为生活目标。江总则是常与后主娱乐，“（后主）常使张贵妃、孔贵人等八人夹坐，江总、孔范等十人预宴，号曰“狎客。”先令八妇人襞采笺，制五言诗，十客一时继和，迟则罚酒。君臣酣饮，从夕达旦，以此为常。”（《南史·陈本纪下》）[8]

抒情色彩较强的诗歌在娱乐心态下完成，最有可能的是一种心理的补偿，“是有缺陷的现实世界中的一种理想之光”[9]陈代文人多以享乐、保身方式处世，却又全未泯灭内心的真实渴望。以江总为例，江总经历梁代侯景之乱，在陈代身居高位，却不持政务官位显赫，享乐人生，其《自叙》言：

官陈以来，未尝逢迎一物，干预一事。悠悠风尘，流俗之士，颇致怨憎，荣枯宠辱，不以介意。太建之世，权移群小，谄嫉作威，屡被摧黜，奈何命也。后主昔在东朝，留意文艺，夙荷昭晋，恩纪契阔。嗣位之日，时寄谬隆，仪形天府，厘正庶绩，八法六典，无所不统。昔晋武帝策荀公曾曰“周之冢宰，今之尚书令也”。况复才未半古，尸素若兹。晋太尉陆玩云“以我为三公，知天下无人矣”。轩冕傥来之一物，岂是预要乎？弱岁归心释教，年二十馀，入钟山就灵曜寺则法师受菩萨戒。暮齿官陈，与摄山布上人游款，深悟苦空，更复练戒，运善于心，行慈于物，颇知自励，而不能蔬菲，尚染尘劳，以此负愧平生耳。[10]

“官陈以来，未尝逢迎一物，干预一事。”这是对时局的清醒认识而采取不涉足于权力之争的无为策略，是江总身处乱世而自保的法宝。而“流俗之士，颇致怨憎，荣枯宠辱，不以介意” 其中的无奈、孤独与超脱相间，看是超脱的江总最后也去在佛教中才寻找心灵归宿。那么，在娱乐的宴会上感叹“罕有知音者，空劳流水声”（《侍宴赋得起坐弹鸣琴》），这种于享乐与知音渴求交织的心理就不难理解了。

总体而言，梁陈音乐诗在主题、艺术特征、情感上有其相似性，但是陈代音乐诗歌也呈现出新的变化：主题上知音倾向回归，家园意识的增强，诗歌从密集细节描写逐步走出，物化特征减少，情感心灵化特征增强。这种变化增强了音乐诗的抒情性，也对后代音乐诗产生影响，心灵化的主题在唐代音乐诗中越来越普遍，如“满堂谁是知音者，不惜千金与莫愁”（武元衡《听歌》）、“钟期久己没，世上无知音”（李白《月夜听卢子顺弹琴》）、“知音难再逢，惜君方年老”（岑参《秋夕听罗山人弹二峡流泉》）、“世人爱筝不爱琴，则明此调难知音”（戎昱《听杜山人弹胡茄》）等等，这些音乐诗传达的都是强烈的知音渴望。而如：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”（李白《春夜洛城闻笛》）、“边霜昨夜叩关榆，吹角当城汉月孤。无限塞鸿飞不度，秋风卷入小单于”（李益《听晓角》）、“借问梅花何处落，风吹一夜满关山”（高适《塞上听吹笛》）、“江城吹角水茫茫，曲引边声怨思长”（李涉《润州听暮角》），这些都充满羁旅离愁与思乡之情。

[1]刘师培.中国中古文学史讲义[M].上海：上海古籍出版社，2000.119.

[2]赵 翼.陔余丛考[M].北京：中华书局，1963.

[3]姚思廉.陈书[M].北京：中华书局，1972.

[4][7]李昉等.文苑英华[M].北京：中华书局，1966. 3501.

[5]李延寿.北史[M].北京：中华书局，1972.

[6]刘 餗.隋唐嘉话[M].北京：中华书局，1979.

[8]李延寿.南史[M].北京：中华书局，1972.

[9]蔡镇楚.中国文学批评史[M].北京：中华书局，2005.2.

[10]姚思廉.陈书[M].北京：中华书局，1972.346-347.

On the Evolution of Musical Poems in Chen Dynasty

HE Shui－ying

(School of Chinese Language and Literature,Guangxi Normal University,Guilin,Guangxi 541004,China)

Investigated from the angle of poem types,musical poems in Liang and Chen dynasties are similar in terms of the theme,artistic features and emotion.However,the musical poems in Chen Dynasty displayed the features of regressed theme of confidant,enhanced homestead awareness,weakened characteristics of chanting things with poems and strengthened emotion of soul.All of these changes reflect that the scholars in Chen Dynasty were in group and that the literatures in the North and the South were mingling.The music-like poems in Sui and Tang dynasties reinforced these changes and poems about the theme of soul were getting popular.

music-like poems;Liang Dynasty;Chen Dynasty;change

I207.22

A

1674-3652（2010）01-0020-05

2009-12-01

何水英（1978- ），女，湖南江永人，广西师范大学文学院2007级博士生，主要从事魏晋南北朝文学研究。

[责任编辑：雪 豹]