“跨越文化中西合璧”的《天运·帝日》

关键词：《天运·帝曰》；杰克·波蒂；民族室内乐；跨越文化；中西合璧

虽然外国作曲家运用中国题材创作的音乐作品也有不少，如普契尼的歌剧《图兰朵》、巴托克的舞剧《神奇的满大人》、马勒的《大地之歌》等，但运用中国民族乐器进行创作的音乐却凤毛麟角。杰克·波蒂在2012年创作的室内乐《天运·帝日》就是为数不多的案例，这是以外国作曲家的视角，运用中国民族乐器进行创作的当代室内乐作品。波蒂先生作为外国（新西兰）作曲家，以中国古代文学作品为题材，并用中国民族乐器进行音乐创作，这种“跨文化”的音乐创作不仅丰富了我国民族乐器的音乐文本，而且不同文化背景的碰撞也会产生出“新”的音乐形态和创作理念，因而意义非凡。

众所周知，在璀璨的历史长河中，道家思想不仅对中国有着深远的影响，而且在世界范围内也得到广泛传播，并影响了很多音乐家。自19世纪以来，《道德经》已成为译介数量最多的中华典籍文本，“在异质文明传递过程中，《道德经》被翻译成多种语言，成为世界上除《圣经》外被翻译最多的文本。”①庄子作为道家的代表人物，所著的《庄子》与《老子》《周易》并称“三玄”，在中国思想和文学史上具有极其重要的地位。《天运》作为《庄子》外篇的其中之一，其内容主要讨论了无为而治的思想观念。室内乐《天运·帝日》就取材于《天运》第三部分中黄帝对于音乐的论述，波蒂先生不仅选取中国民族乐器进行音乐诠释，而且以西方人的视角对古老的东方哲学思想进行解读，用音乐架起中西、古今的桥梁。该作品语意中传达出人与自然之间的和谐，依循自然的世界观。本文主要围绕乐曲的结构、音高、音响三个方面进行分析，从而归纳作曲家在运用中国民族乐器进行写作时的技术手段，探究音乐和文字内容之间的联系。

一、依托朗诵文本形成的结构布局

在这部作品中，作曲家把《天运》的双语文本以朗诵形式嵌入民族室内乐中，以“帝日”文本为主线来构建音乐结构。作曲家不仅加入了人声朗诵，还创造性地运用了纯气声的“HA HO”等人声效果，这种做法在我国民族室内乐作品中极为罕见，形成一种“剧场性质”的室内音乐作品。另外，该作品的曲式结构也是依托朗诵文本进行布局，多段体结合的无再现曲式体现出非回归性的并列结构，可见作曲家在乐曲结构中有意追求《天运》中所讲述的“自然”与“无形”。为了更好地阐述，现将译文和原文引述如下：

“吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命。固若混逐丛生，林乐而无形；布挥而不曳，幽昏而无声。动于无方，居于窈冥；或谓之死，或谓之生；或谓之实，或谓之荣。”①

通过归纳可看出，乐曲除了引子和尾声外，朗诵文本分布于乐曲主体结构之内，而朗诵文本的分布与乐曲的四个部分相对应：第一部分为第68-146小节，可分为两个平行段落，分别对应两句朗诵词（吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命。固若混逐丛生，林乐而无形；布挥而不曳），描述了“自然”之声的“无形”之态；第二部分为147-215小节，仍然是以两个平行段落构成，而文本对应的内容较少（幽昏而无声。动于无方），但音乐的承载量丝毫不减，描述了音乐的幽深与变化莫测；第三部分为第216-276小节，由两个对比段落构成，朗诵词只有一句（居于窈冥），音乐体量与前部分相同，比喻音乐存在于深远幽暗的境界；第四部分为第277-333小节，仍由两个不同段落构成，对应文本对音乐进行了更加抽象比喻，表达了“无为”“无形”之状态。

波蒂先生遵循了文本内容，构建出一种自然发展式的多段落结构，然而在这种“自然”过程中可以寻找到内在的“结构力”：第一部分运用了持续性的固定节奏，与文本中的“调之与自然之命”相对应，音乐的发展以已有材料为基础，进行音高的渐变，具有对文本进行呈示的意图；第二、第三部分动荡与变化较为频繁，纵向和声的对比性更加强烈，表现了“声音”的变幻莫测与“无形”状态，具有展开的性质，可视为乐曲的中部；第四部分以人工音阶为基础，形成具有五声性的混合多变调式，以一种“无为”方式自然地进入总结段落，与文本描述的飘忽不定状态相对应。

综上所述，乐曲结构是对庄子《天运·帝日》文本的理解进行构建，且音高材料的发展也与文本有着密切联系。乐曲呈现出多段落并列的结构，但从材料的情况来看，还具有隐性的三部结构，这也体现了道家“无为而无不为”的辫证统一关系。波蒂先生通过民族室内乐的形式表达自己对此文本的理解，并在乐曲的结构之中体现。虽然这种表层的体现远不能表达庄子的思想，但波蒂先生对文本的理解过程也是一种“自然”的表达和感受，这也正符合道家“自然”“无为”的思想。

二、中国民族调式在音高材料中的体现

通过对这部作品音高形态的分析可知，首先，作曲家对中国的音乐风格有较深了解，例如，五声性和声始终贯穿全曲，旋律中也体现了较强的中国调式特征，自由散状式节奏一定程度上体现了中国古人的审美趋向，等等。其次，作曲家在和声的横向连接中，运用移位的方式形成调式对置的五声性和声构建，混合调式音高的运用呈现出新颖的音响，持续音和固定音型的运用使乐曲在层次上动静相宜，具有简约性质的创作手法。另外，乐曲不仅在结构中体现了文本之意，在音高材料的运用中也体现了文本内容，如在第95小节处运用多个线条来描述“混逐丛生”。接下来，文章将从纵向五声性和声的运用和调式拼接形成的横向旋律进行详细分析。

1．纵向五声性和声的运用

五声调式是我国音乐的重要特征之一，波蒂先生在乐曲中始终贯穿这一特征，形成乐曲音响的基调。音级集合为（0，2，4，7，9），音程函量为[032140]。

谱例1展示了乐曲前9小节的纵向音高形态：第1小节中弹拨乐以G-A-B-D-E形成纵向和声，此和声构成了G宫五声调式，随后作曲家频繁运用此和声来巩固乐曲音响的五声性定势，使其达到具有中国风格的音响效果；第2小节中作曲家运用二胡、颤音琴、古筝、大阮进行纵向构建，和声音高为F-B-C，此三音同样具有五声性特征；第5-6小节纵向音高为C-F-G-B，为B宫五声调式，随后平行滑至B宫调式，弹拨组以同音的方式传递给二胡；接着第9小节再现G宫调式和声。

谱例1第1-9小节

综上得知，作曲家是运用五声调式来构建纵向音高的，同时运用音色对比、转接的方式进行和声的横向连接。在此过程中，作曲家总是运用不同演奏法在同类和声中产生新音响，由此可见作曲家在统一中追求对比的创作思维。

谱例2第36-43小节

谱例2展示了乐曲引子部分的音乐片段，在纵向音高的结构中仍保持了五声调式的特征。琵琶和筝的四音和声可看作是G宫系统调式，随后以横向连接的方式，分别运用了‘B宫、F宫、D宫、C宫、C宫、G宫、F宫五声性和声，而这一连串的和声都由四音构建，从而具有双重五声调性。作曲家在横向构建中，音高节奏和演奏法都作出一定的调整，在调式频繁的转换下弥补了纵向和声的单一性，这种和声手法在乐曲中大量运用。总之，作曲家在纵向音高中体现了中国五声性调式的运用，在横向旋律中也体现了这一特点。

2．中国调式拼接形成的横向旋律

所谓调式拼接是指，音乐在横向发展中使用两种或以上的调式音进行拼接而成的旋律。在该作品中，作曲家十分重视旋律的写作，且在写作中进行了精心设计，运用调式拼接的方法使旋律既体现“中国风格”的特征，又具有新颖的音响效果。与此同时，作曲家还考虑到乐器本身的技术范围和演奏习惯，如在乐曲引子部分就运用了调式拼接的手法。

谱例3第10-40小节

谱例3为乐曲引子部分的旋律片段。在此片段中，旋律由笛子和扬琴共同呈示。起初，笛子在G宫五声调式内做上行旋律，随后扬琴以此旋律为“动机”在E宫五声调式向上三次模仿，又引出笛子的旋律。其后，笛子以F-G-G-B-E五音做平稳上行，接近于E宫五声调式。紧接着，旋律在G宫调上陈述后进人D调五声调式之中，E宫短暂性收束后旋律由E、F做平稳交替，与此同时，扬琴出现的四音的短句与笛子长音交织共同形成牵强的F宫七声调式。之所以牵强是因为笛子声部E、F的长音交替凸显出“变宫”与宫音的小二度音响，这与我国民族音乐中偏音的运用有些不符。但由于前面旋律的宫调系统频繁转换，再配合扬琴纯正的五声性短句，缓和了此旋律中小二度交替的“音响偏差”。

谱例4第102-127小节

谱例4展示了乐曲第一部分二胡声部的旋律片段，作曲家把一条旋律以节拍错位的方式在两把二胡上体现，形成横纵交织的两个线条，这种方式称之为“分解旋律”。从乐谱来看，旋律以G宫调式为基础，穿插G宫、A宫、F宫、B宫调式进行旋律拼接，在多次转换调式的过程中使旋律在五声性基础上产生新颖的音响。此外，作曲家还运用多个线条的不同调式进行旋律对位。虽然这种旋律写作的方式已经与中国民族调式渐行渐远，但这种调式的混合和游离可成为发展调式的一种途径。

谱例5第234-239小节

谱例5展示了乐曲第三部分的旋律片段。从乐谱中可看出，此音乐片段由两条具有模仿性质的旋律构成：第一条旋律由三弦为主奏乐器，扬琴与二胡为此旋律的支声声部，演奏4小节后，旋律由扬琴主奏，二胡、三弦、颤音琴作支声进行；第二条旋律大阮和颤音琴共同构建，第5小节处颤音琴脱离大阮，转接为扬琴的支声旋律。再从调式上看，第一条旋律可视为C宫燕乐或B宫雅乐调式，虽然也属于F宫调系统，但是宫音的缺席使得此调式的较为模糊，体现了我国调式同均三宫的特点，但从调式概念的倾向角度来看，C宫燕乐占主要地位，旋律进行到第5小节时，E音的出现使旋律在前双调性的基础上转向E宫五声系统；第二条旋律主要由大阮呈示，属于G宫雅乐或A宫燕乐的双重调性。

综上可看出，此音乐片段由两条不同调式的模仿旋律构成：第一条旋律由C宫燕乐和E宫五声调式拼接而成；第二条旋律是由G宫雅乐或A宫燕乐构成，形成横纵向的多调式的拼接混合。另外，两条旋律在纵向上不仅具有模仿的性质，还运用了节奏互让的手法，使两条旋律具有错落有致的层次感。虽然作曲家在写作时未必会仔细地考虑中国的各种调式，但这种以中国五声调式为基础，横纵向混合形成的旋律使音响的色彩性更加丰富，从某种角度上拓展了中国民族调式的运用手段。

三、作品音响层次的合理布局

在多声部音乐中，丰富多彩的音响往往离不开层次布局，合理的层次布局能构建出动静相宜、错落有致的音响。音响层次的合理布局对音乐空间感有着不可忽视的作用。我国民族器乐的音色个性较强，从音响的融合性上弱于西洋管弦乐器，这反而凸显出乐器音色的独立性和对比性，因此在合奏中更容易构建丰富多样的音响层次。在室内乐《天运·帝日》中，作曲家根据各乐器的音色特点，构建出层次丰富的音响效果。谱例6第216-221小节

谱例6展示了乐曲第三部分开始的音乐片段，此片段由两种音高材料组合而成，并运用简约化手法构建音响层次：第一材料为三弦弹奏的均匀十六分音符，再以一种反复循环的简约方式进行发展；第二材料只运用D音在大阮、古筝、琵琶和颤音琴上构建出不同的音响声部（第1小节大阮奏出自己的最低音D，在弱与强之间交替；第2小节古筝运用弓子拉奏出同样的低音D，与大阮形成点线交融的低音层；第3小节琵琶和颤音琴同时进入，同样以点线的方式相互交融，相隔八度的音区拉宽了音响层次的空间感）；朗诵声部的音调基本在小字一组之上，形成该音乐片段的高位层次。综上所述，作曲家运用音高的简约化手法进行了多个声音层次的构建，强调各声部在横向运动中的先后顺序；同时，织体在纵向结合中以两个八度的距离拓宽空间感，给朗诵留出相应的声区。这种纵横层次化的布局，降低了声部运动中的掩蔽效应①。

谱例7中可以看到作曲家根据乐器的发音特点，将织体分为主要声部、音色转接声部、纵向和声与点缀性声部：其一，笛子以G宫调式在高音区陈述主要线条，在此过程中，旋律在第2小节传递给二胡，第5小节传递至板胡，形成了旋律线条的四次转接和三种音色变换；其二，三弦、大阮和古筝共同构建出点描式的动态和声织体，从纵向来看，和声涵盖三个八度，产生出纵深的空间感的同时，与主旋律形成动静相宜的音响状态，琵琶在第3小节出现模仿性跟随声部填补了弹拨音色的线性织体，丰富了横纵向的音响层次；其三，谱例中多线条都以“避让”的原则进行陈述，使各声部以清晰的“轨道”运动，避免音色“打架”的同时丰富音响的层次感。作曲家通过对音响进行精心设计来表达“帝日”文本中的音乐观，从音乐的发展中可看出不规则的运动方式，追求“意境”的表现，某种角度上体现了中国古代艺术中对“写意”推崇。

谱例7第133-138小节

通过上文的分析，可看出该作品运用了中国民族乐器对《天运·帝日》的音乐诠释，体现出作曲家杰克·波蒂对中国民族乐器和古老哲学的强烈兴趣：第一，作曲家在结构布局时，依托“帝日”文本，在内容的基础上构建出多段并列结构，体现出作曲家对于道家“无为”“无形”音乐态度的理解；第二，作品以中国汉族调式为基础，并在横向过程中频繁转换宫调来达到丰富音响的效果，在构建横向旋律时，作曲家运用异宫调式进行旋律的拼接，突破了宫调系统惯用的转调方式，在局部“跳离”了整体的音响风格（这从某种角度暴露了作曲家对中国调式的陌生感，但正因为这种陌生，在写作过程中更容易打破中国民乐的固有习惯）；第三，作曲家非常重视音乐中的空间层次，这种布局体现在音色转接、动静相宜、层次分明等方面。

外国作曲家运用中国民族乐器进行创作的音乐给我们传递出一种信号，中国民族音乐在当今国际舞台的影响力正在逐渐提升，这不仅体现出其他民族对中国音乐文化的认同，而且也是我国综合国力提升的有力佐证。通过我国几代音乐家的耕耘，民族器乐的发展日新月异，但要想在世界音乐舞台上大放异彩，除了本国作曲家的不懈努力外，还需要有更多外国作曲家的积极参与，达到“中西合璧”的新高度。