钢琴曲《盘索里印象》《“长短”韵》的创作与诠释

关键词：《盘索里印象》；《“长短”韵》；创作风格；表演诠释

钢琴曲《盘索里印象》《“长短”韵》，是笔者独奏专辑《权吉浩钢琴作品集》中两首朝鲜族风格的新作品，它们由中国音乐学院作曲系教授权吉浩分别创作于2021年和2022年。

《盘索里印象》的主题素材“取自于‘盘索里’《沈青传》，并加以展开，借景发挥”①。“盘索里”为朝鲜族传统说唱音乐，即一名演唱者在一名鼓手的配合下，用自己的歌声、说白、表演等来即兴演绎人物多样、情节丰富的作品，如《春香传》《沈青传》《兴甫歌》等。

《“长短”韵》则是《钢琴练习曲四首》中的第一首。《钢琴练习曲四首》创作于2016年，当时并没有这一首《“长短”韵》，后来在准备录制这张独奏专辑的过程中发现，原有的第一首和第四首的原始素材相同（均取自于京剧），所以最终换掉了第一首，作曲家特意补写了这首《“长短”韵》。此曲根据其之前谱写的朝鲜文歌曲《爱情坦言》的旋律改编而成，“以欢快而愉悦的四种朝鲜族‘长短’来陪衬、过渡，使演奏者较清晰地感受到朝鲜族‘长短’的基本风格。这是把此曲列入练习曲系列中的初衷。”②很明显，此首曲的重点在于朝鲜族“长短”，是“长短”在钢琴上的表达和展现。

需要指出的是，“长短”是朝鲜族特有的节奏形态的总称。朝鲜族民谣、盘索里、农乐等几乎所有的音乐形式都离不开“长短”。它没有具体音高，只是高低不同的左右手长鼓节奏形态。“‘长短’有‘晋阳照’‘古格里’‘中莫里’‘中中莫里’‘札津莫里’‘他令’‘噔得空’‘安当’‘挥莫里’‘嗯莫里’‘阳山道（又称为谐玛琪）’‘煞尔普里’‘半煞尔普里’等形态，此外还有‘短莫里’‘嗯中莫里’等形态及它的各种变形。‘长短’的速度以‘晋阳照’最慢，之后‘中莫里’‘中中莫里’‘札津莫里’等速度依次加快，至‘挥莫里’‘短莫里’达到最快的速度。”③

一、《盘索里印象》

例1《盘索里印象》第1-5小节

例1为《盘索里印象》的开头5小节。例2是作曲家提供的原始“盘索里”《沈青传》中，沈青父的经典唱段“盲人沈青父哭述”的旋律（歌词内容描述了沈青父在亡妻墓地上哭述的情节）。此谱的第1小节，仅用文字标明了长短节奏“晋阳照”，长鼓手需按照“长短”的文字提示即兴发挥。

例2《沈青传》原谱旋律“盲人沈青父哭述”

很明显，《盘索里印象》的开头两音动机就是“盲人沈青父哭述”的两音动机（调不同）。第3小节第一拍也与原始谱中的第3小节类似，虽然第二拍的落音不同，但开始音都在四度音上，叙述性特征基本相似，速度也是自由的慢板（每分钟36拍）。至于是不是“晋阳照”长短，作曲家表示这并不重要，因为自由的慢板就是“晋阳照”长短的主要特点。

例3

“晋阳照”长短（长鼓谱）

“盲人沈青父哭述”原谱节拍为18/8拍，但有些文献中的“晋阳照”为24/8或24/4拍，作曲家在《漫谈（长短的组合）》一文中也写为24/4。笔者认为，问题的关键不在于18/8拍还是24/8拍，而是在于对速度的处理。慢速、“即兴”式的自由叙述，是识别“晋阳照”长短的主要标准。

另外，《盘索里印象》第2小节的左右手五度和大七度的装饰音，很像是在模仿长鼓演奏中常用的装饰性击法。作曲家多次强调，此处除了长鼓的装饰性击法外，也可以想象伽倻琴（或古筝）常用的装饰性大跳。这使我在练习演奏此曲的过程中，自然而然地联想起《长短的组合》第二首开头的小九度装饰音“时准时不准的伽仰琴装饰性揉音”①。此外，第3小节的左手琶音织体，也应该暗指作曲家想象中的伽佴5琴的琶音织体。

例4《盘索里印象》第8-20小节

第一句中，从第5小节开始的慢起、渐快、下行琶音至停顿后突然出现的四小节6/8拍片段（例4的前四小节），为“札津莫里”变化长短，与前后对比巨大。这正契合了朝鲜族传统说唱音乐“盘索里”的表现形式，即一人唱、说白，另一鼓手用长鼓即兴或插空“伴奏”来演绎包含多种人物的故事情节。

例5“札津莫里”基本长短（长鼓谱）

第13小节为第二句的合头，但变为加小二度的八度方式陈述；第16小节的旋律动机与《沈青传》原谱第6小节相同。显然，《盘索里印象》第一段的原始素材出自于《沈青传》，其呈示方式也与原始的盘索里相近，自由、叙事性、强对比等等，显现了作曲家根植于朝鲜族传统“盘索里”的写作潜能和身份属性。

从表演诠释的角度上来说，开头十六分音符F音和D音之间，不要过长的间隔（虽然作品采用了很慢的速度），因为此段标注为自由地（ad lib.），完全可以把F音当作装饰音来处理，或在保持每分钟36拍的基础上，采用近似于三十二分音符的处理方式（但也切不可音符相距过密）。此外，在演奏时应该充分考虑到作品的民族风格特质，如滚奏由弱到渐强，意在模仿高音鼓点的小二度断奏，内声部加四度音的大七度低音则暗示了“锣”声等。

例6“盲人沈青父哭述”唱段

第7-12小节

例6是“盲人沈青父哭述”唱段的第7-12小节旋律。其中，第7小节旋律骨干音及韵律与《盘索里印象》第19小节基本相似，只是在钢琴上多加了半音重叠和小二度装饰音处理。第二句，下行琶音结束并短暂停顿后，再次出现“札津莫里”长短织体展开段（B段），在这里多次出现例6“盲人沈青父哭述”唱段原始动机的类似主题展开，比如，例7中第29小节的右手旋律（旋律音B“隐藏”在下方声部）以及第31小节的右手旋律，例8中第38小节加小二度的左手旋律，例9中B段结尾处左手加小二度的“哀叹、呼唤”声等。如果将它与盘索里《沈青传》的原始动机和《盘索里印象》的素材相提并论的话，那么可以看到，这既有明确的出处来源，又有对素材加以延伸、变化及展开的各种技术手段。

例7《盘索里印象》第29-31小节

例9《盘索里印象》第63-66小节

就表演诠释而言，从第23小节开始至第66小节渐慢结束之前，此快板段一直在“札津莫里”长短的韵律中展开，所以演奏时既需要耐力和精力的高度集中，又需要扎实的手指控制能力，如多次出现的切分音（和音）织体的“坚实”演奏，以及第45小节开始小二度叠音变成分解式处理的整个下半段的技术处理等。这不仅需要精确地把控节拍，而且更需要细腻而轻巧的技术去处理强弱变化、渐弱及弱处理的段落等，特别是手指触点的力度和敏感度等。

第一部分结尾处多次“哀叹、呼唤”后，两声装饰性“击鼓”声，迎来了律动性很强的第二部分（见例11）。

第二部分采用了与第一部分完全不同的呈示方式，首先，韵律即“长短”换成“中中莫里”变化长短，正契合“中中莫里”长短所富含的“兴味盎然”而又“凝重”的风格。

例10“中中莫里”变化长短（长鼓谱）

在传统“盘索里”中，“‘中中莫里长短’往往用于兴味盎然、哭泣等哀痛的片段中”①。“锣”还是那大七度“锣”，低音“鼓”还是那主属音“鼓”，右手八度旋律中暗藏的“长鼓右手细击”，旋律中的半音叠加，偶尔出现的“板鼓”声，不同音群的极其“热闹”的“小锣”声（见第73-74小节）等，都较完美地表现了古老传统葬礼仪式中出殡的场面。

例11《盘索里印象》第67-74小节

论及音乐结构，第67-74小节为第一段，第75-82小节为重复，但采用了八度陈述的方式，尾部有所变化，更有气势，并转至f小调。旋律音外的织体则采用叠加小二度开头音的三连音、六连音分解和弦式形态，并进行大量的展开、移位、转调，以至高潮处出现的众多音群节奏和三十二分音符的密集音型，最终引向总高潮。

说到演奏诠释，首先掌握好此段“热闹”而“庄重”的韵律，尽可能完满地表现其每一个音型赋予的听觉形象。八度音及和弦音下键要“深”“实”；切分织体如第69、70、72小节前六拍音，要“浓郁”“大气”“果断”，甚至要“辉煌”；而不同“小锣”音群的演奏，三十二分音符的快速跑动，都需要扎实的手指触键技术。

就音乐素材的来源而言，第二部分来自于传统盘索里《沈青传》中的“郭氏妇人出殡”唱段（见例12），无论在谱面上及长短韵律、氛围上都相近。“郭氏妇人出殡”正好是“中中莫里”长短（速度也都为60），旋律虽然不完全一样，但某些骨干音很相似。特别是切分音处，作曲家很巧妙地在“郭氏妇人出殡”唱段旋律中择取骨干音，并将其与第一部分的特色动机相衔接，组织起一段很完美的旋律线条，而且几乎照搬切分音处的韵律和部分动机（虽然添加了第一个切分音），使此段音乐刚强有力、悲壮，又不失热闹非凡。这既迎合了其唱段中的词意，又能令人联想起“盘索里”演唱者和鼓手述说时的壮观场面，极富说服力。

例12《沈青传》原谱旋律“郭氏妇人出殡”

第二部分的高潮（第98小节），强力度的震音后，从第99小节到曲终为结束部，引用了左手低音声部的“哀叹、Ⅱ乎唤”声来呈示，并进行华彩式处理。第102小节第四拍低音起，又一次出现“哀叹、呼唤”声，而在高音声部上，左右手相互呼应的此动机，从极高音区开始，从慢到快、弱到强的方式下行进行，并落在g小调的属音上。

例13《盘索里印象》第102-106小节

第107小节第三拍起为简短的小再现，非常简练、轻巧、精致。

例14《盘索里印象》第107-111小节

综上所述，时长6分钟的《盘索里印象》，虽为小型钢琴曲，但却较充分地发挥了钢琴艺术的表现功能，将形式美与色彩性融为一体。更可贵的是，此曲所呈现出的传统文化印迹和象征意蕴，也赋予了该曲较丰富的内涵。

二、《“长短”韵》

201 5年，笔者参与了钢琴曲《“长短”韵》的原型——歌曲《爱情坦言》的MV拍摄工作，对该曲的管弦乐、民族乐器的伴奏音响，以及朝鲜族打击乐器的音色与节奏，有了较深的体会和了解。这也很大程度上为我对《“长短”韵》的表演诠释，创造了天然的便利。

作为钢琴练习曲，《“长短”韵》与其他钢琴练习曲有所不同。因为《“长短”韵》本身就是一首歌曲的改编曲，虽然有引子、间奏、尾声，也有部分展开，但毕竟是歌曲的改编，或多或少地缺乏器乐曲固有的特征。

《“长短”韵》分为三个部分：第一部分，13小节引子、a（乐句群）及间奏；第二部分，a1（乐句群）、b（乐节群）及扩充；第三部分，c（重复）、c1、C2及补充，d（扩充）及尾声。曲式结构图如下：

论及“长短”，就引子到主题第一次呈示的长短韵律而言，应该是“他令”长短。间奏也属于“他令”长短，但有很多变化。例15《“长短”韵》第1-8小节

例16“他令”基本长短（长鼓谱）

5小节补充（第50-54小节）开始，以渐慢的方式从“他令”长短，渐渐变为“古格里”变化长短。

例17《“长短”韵》第50-54小节

随后，主题的第二次呈示，采用了快速的“札津莫里长短”（见例4），与前一小节“古格里”长短形成鲜明的对比。

例19《“长短”韵》第55-57小节

此部分的高潮处，作曲家用核心动机展开的方式引入了5/8拍“嗯莫里长短”，而这“嗯莫里长短”的重音在不断转移，组合方式也不断变化，如3+2、2+3组合等。

例20《“长短”韵》第74-87小节

例21“嗯莫里”基本长短（长鼓谱）

而这“嗯莫里”长短，在第92小节起再一次扩充，推上高潮。

例22《“长短”韵》第92-98小节

特别指出的是，作曲家在第144小节处，突然插入了韵律完全不同的4/4拍“挥莫里”变化长短。虽然是很短的片段，但其速度极快，与前后对比巨大，充满动感，赋予整曲很强的新鲜感。

例23《“长短”韵》第144-153小节

例24“挥莫里”基本长短（长鼓谱）

论及演奏技术，首先充分领会“他令长短”欢快而律动感很强的特点。……明亮而柔美的“小锣”，浑厚而优雅的“锣”“鼓”声，左右手琶音转接，清澈的“鸟鸣声”，中声部优美的旋律，都需要各自“打击乐器”所拥有的坚实而优美的音色。第一个和弦（音群），虽然还是那个“小锣”，但在此曲中，还担负了旋律音的角色。此种音群中，旋律音一般位于最上面（有时在旋律音上面加半音），多半左手也在重复此旋律音，演奏者如果特意关注此音，会奏出更理想的演奏效果（见例15）。例25中的第14小节起为主题的第一次呈示。

例25《“长短”韵》第13-20小节

第一次呈示的主题为c小调，采用了分解和弦型写法，旋律在右手的下声部。演奏时，在突出旋律的同时，每个音需要均匀、柔美。第15、第18小节等“呼吸”处的各种“打击乐器”，应保持和贯通之引子中所呈现的欢快优雅的韵律。

第二次呈示（见例19）转为f小调，虽主题旋律没变，但其速度变为180（“札津莫里长短”），所以需要手指的快速跑动技术和扎实的基本功，尤其是第66-70小节处三十二分音符的快速流动。如果演奏者不能快速演奏，亦可放慢整个第二部分的演奏速度。

例26《“长短”韵》第65-72小节

例27《“长短”韵》第123-133小节

B部分（高潮段）有很多不同音高的音群和快速的六十四分音符（见例27），演奏难度较大，是全曲中最热闹大气的段落。除了音群的“果断”“坚实”的演奏外，低音“锣”“鼓”的浑厚及短促的呼应式节奏型织体，都需要演奏上的恰当稳妥，表现出既浑厚又优雅、既活跃又味浓的效果。

第144小节，突然插入4/4拍“挥莫里长短”片段，这在演奏上不仅需要速度快，节奏点清晰，又需要配合好左右手，以及进行音区的跨度处理。踏板的处理也要需要精细与讲究，进而表达出与前后韵律完全不同的节奏特点（见例23）。在强力度下行琶音之后，尾音和结束句的首音——“锣”“鼓”声、“小锣”声相连结，并通过较慢、安静的结尾主题，以轻巧而欢快的上行琶音跳音来收尾。

既然此曲被命名为《“长短”韵》，那么，笔者作为首演者，应再次考量、解读作曲家有关“长短”的理解和诠释。“‘长短’有很多即兴式的自由演奏，有很多变化的可能，关键在于速度（韵律）。如果速度（韵律）没变，其他任何节奏点的变化，都不影响此‘长短’的定性。在民间，识别或介绍长短的时候，常用举例的方式加以说明，比如，金凤浩的《延边人民热爱毛主席》《红太阳照边疆》是‘安当长短’，郑镇玉的《闺女之歌》是‘抒情长短’（‘半煞尔普里长短’）等等。”①

需要强调的是，此曲开头的右手音块让我不知不觉地联想起《长短的组合》开头音块，其“调式”、核心音及结构几乎一样，而《盘索里印象》里也有类似的音块（作曲家称之为朝鲜族打击乐器“小锣”之声）。无独有偶，钢琴曲《宴乐》、四手联弹《丰收的喜悦》（改编曲）、第一钢琴协奏曲《乐戏》，以及这张专辑中的第四首练习曲《戏曲风》中，也多次出现过类似的音群。或许，这是作曲家所偏爱的一种个性“语言”或表现代码吧（有人称它为“权吉浩音块”）。令人惊喜的是，随着作品音乐风格属性的变化，音块自身也发生了充满想象力和创造力的变幻：如在其朝鲜族风格的音乐中，此音块是独具个性的朝鲜族“小锣（小金）”声；而在其浓郁的戏曲风格的音乐中，则幻化为锣鼓经打击乐器“小钹”声，有时又像“小京锣”声！

作为权吉浩钢琴曲《盘索里印象》《“长短”韵》这两首作品的首演者，笔者主要通过解读作曲家提供的原始乐谱，分析“长短”的内涵，研读相关的乐评，来体会作曲家的创作意图和风格表现。在此基础上，又融人我个人的审美进行二度创作，形成了自己对于音乐的句法、过程、等级结构的表演直觉，最终完成了对这两首作品的风格诠释和“再创造”。笔者将此感受记录下来，希望能够为大家对这两首作品的理解提供新的视野，并为作品的传播起到一定的纽带作用。