电子音诗《变形I》：磁带音乐与合成音乐的合璧

关键词：磁带音乐；合成音乐；变形；合璧；电子音诗《变形I》

由于科技的进步，磁带音乐与合成音乐的界限开始逐渐模糊，它们相互融合和渗透，被统称为电子声学音乐（Electro-acoustic Music），这就使得这两种电子音乐流派由殊途到同归成为必然。中国的作曲家如何将磁带音乐与合成音乐中对声音的获取方式与技术手段进行融合，创作出具有中国特色的电子音乐作品和艺术形式，就成为我们所关注的焦点。下面我们将从音乐理念和技术发展的角度，以作曲家吴粤北的电子音诗《变形I》为例，具体分析磁带音乐与合成音乐的发展路径的差异与交融，探讨二者如何在技术与艺术上进行融合。

一、磁带音乐与合成音乐的变形

由于磁带音乐与合成音乐这两种不同的电子音乐流派来自法国和德国这两个不同的发源地，两个民族各自的思维模式、审美角度及音乐理念就构成了两种早期电子音乐流派分立的深层原因。

1．思维模式的不同

两种电子音乐流派的殊途，从根本上说是由于两个民族的思维模式不同而决定的，而语言是思维模式的直观体现。

法语是拉丁语系，它的语音语调美丽动听，侧重修辞，是一种有情调的语言。具体音乐中声音素材细腻而多样，就如同语言中的修辞方式，从不同的侧面用浪漫的方式来表达作品的主旨。在法国式的具体音乐中，从动机的设计与音乐事件的展开等方面往往就能体现出法国人相对感性、注重情调与色彩的思维习惯。

德语是日耳曼语系，语调硬朗，语法有自己的框架结构，是一种严谨的语言。德国的作曲家们更看重音乐的理性思考和数理逻辑，合成音乐延续了序列音乐的创作思维，音乐的创作就如同数学公式计算一般。在此基础上，音响材料以缜密的逻辑性进行构建，带有更多的科学实验性质，一层一层逐级揭开未知声音的奥秘，理性地探求艺术的本质。

2．审美角度的不同

法国人的审美习惯注重色彩的描绘，具体音乐让人联想到法国印象派文化对色彩的细腻捕捉和对音乐的朦胧感觉，将音乐和艺术融人生活中，从而更好地描绘自然世界。他们基本排除传统音乐音色的干扰，只表现感官能够感触到的印象，在作品中表达细腻的思想情感，在制作上注重气氛的营造，在内容上体现自然生活、描述社会现实。这些音效化的音响音色、场景化的声音经过感性的艺术安排，对各场景进行比真实画面更有感染力的描绘与呈现，体现了法国式具体音乐对生活的追求。

德国人大多不喜欢朦胧、迷茫，他们总是站在格律的一边，注重逻辑，形成了秩序的审美习惯。黑格尔曾对自己的同胞有这样的一段评价：“……德国人的性格总是喜欢内省和沉默寡言的思考，显得有些单调和枯燥……”①严谨而理性的德国文化促使德国式的合成音乐，通过公式化的程序充满逻辑性地表现自己的审美理念，体现出德国式合成音乐对艺术本质的追求。

3．音乐理念的不同

我们可以分别通过对磁带音乐和合成音乐各自代表人物音乐理论体系的分析，去阐述两个电子音乐流派创作理念的不同。

黑格尔这样评价磁带音乐的代表人物舍费尔，“舍费尔的音乐思想基础主要是放在传统审美观念以外的声音材料上，他突出强调这样的观点：录音技术已经将无论是音乐、噪音，还是动物的叫声等等一切声音放在一个起点上。既然所有声音都可以用同样的方式来制作、实验，因此，所有声音都应看作是一个声音体，根据它们声学听觉上和所标记资源的不同加以区分。”②从这段话里，我们可以看出舍费尔的音乐创作理念。

具体音乐的声音材料来源于我们现实的生活环境中一切真实的、具体的声音。作曲家通过自己对生活的感性观察，用蒙太奇般细腻而敏感的思维，将生活真实的声音片段在作品中加以体现，或是用长镜头般真实的记录态度，将所有发生的声音进行直接使用，音乐作品是在有形的基础上进行抽象的变形。

合成音乐的代表人物斯托克豪森说过，“一切震荡都产生音乐”，“我知道声音远远不止我们平常听到的那些，我对声音之间的差别很感兴趣。在分析了大量的声音之后，我产生了一个新的想法，为什么不试着合成声音，以便发现新的声音呢？”③

合成音乐的声音材料来自实验室里的电子设备，而不采用外部世界的具体声音，每一个声音素材都必须由各种要素发展起来。作曲家可以通过电子设备与技术手段对各种声音进行合成，产生无限的可能性，创造出想象不到的声音，也就是说，它来自虚拟世界，目的是为了创造出现实中没有的声音。合成音乐是以逻辑发展方式对声音进行艺术创造，因此，我们可以把这些声音称为“合成声音”。

二、磁带音乐与合成音乐的同归

由于技术平台的统一、传播媒介的改变以及人们对于音乐终极表达的趋同，使得磁带音乐和合成音乐这两种电子音乐流派的同归成为必然。

1．技术平台的统一

声音素材可以在软音源或者合成器的音色库中进行选取，也可以利用话筒对所需要的声音进行录制、采集，再将选取或采样的声音在音频应用软件中进行音频处理，之后，使用延迟器、失真器、动态器、滤波器、调制器、混响器等对声音进行效果处理，最后通过调音台进行混音并输出。相对于以往的技术模式，整个创作过程在应用软件与合成器中可以更加便捷地实现。在这一具体创作实践过程中，对于声音材料的拼贴剪辑和调制合成这些具体技术手法都已经是我们所可能应用的手段。

随着科技的发展，当今的电子音乐创作是以计算机为操作平台的，计算机成了一切活动的积极参与者。在进行音乐创作的过程中，不管我们使用的硬件合成设备还是基于虚拟设备的软件合成，都已经无法将磁带音乐和合成音乐所使用的技术手段加以区别。现在的电子音乐几乎都在通用的技术制作平台之上进行创作活动，作曲家的创作模式已不再受到技术条件的限制，从而使得二者的创作技术趋于统一。

2．传播媒介的改变

随着人类社会正在向信息化时代过渡，跨进第三次文明浪潮，按照阿尔文·托夫勒的观点，第三次浪潮正在展开信息和信息技术的革命，以前所未有的方式对社会变革的方向起着决定作用。现代科技的迅速发展，缩小了地球的时间和空间上的距离，使国际的交往更加方便。通过传播媒介的改变，电子音乐的相关信息能够在更广阔的范围内进行交流，更多的电子音乐作曲家和他们的新作品在最短的时间内得到更广泛的传播。

3．音乐终极表达的趋同

中国古代文化中的“音乐”可细分为三个层次：声——自然的音响；音——人为触发的、有意识的音响；乐——有情感、有表现、使人愉悦的一串合拍合律的音响。①我们从电子音乐的角度再来分析“声”“音”“乐”的含义：具体音乐所采用的是自然、具体的声音符号，可看作为“声”；合成音乐则通过人为的创造去构建声音素材，可看作为“音”；而两种音乐流派最终都是要表达相对抽象的情感，这也是人类所要表达的终极目标，这可看作为“乐”。具体音乐和合成音乐因此也将如其他领域一样，拆除壁垒，共享技术，最终将打破电子音乐领域的门户界限，在表达人类相通的思想情感方面做到无障碍沟通。

音乐是通用信息的交流，尤其是情感信息的交流语言。当作曲家从电子实验阶段走向成熟阶段之后，音乐就不再是技术平台的竞争与声音制作过程的展示，而是关注于音乐的内容表达。至此，音乐终于回归到它本来的面貌，即音乐是人类共同的语言。

三、电子音诗《变形I》的合擘

磁带音乐和合成音乐这两种电子音乐流派的发展，对中国电子音乐产生了积极的影响。吴粤北是中国电子音乐的代表人物之一，对这两种电子音乐流派的理论和创作手法都有着深人的研究，创作出很多具有独特风格的电子音乐作品。这里我们将分析他综合运用两种不同技术，并在此基础上进行变形创作的具有后现代风格特点的作品——电子音诗《变形I》。

（一）吴粤北和电子音诗《变形I》

吴粤北博士，现任中央音乐学院电子音乐中心教授，作曲、电子音乐作曲博士生导师，211工程师资队伍建设第一层次“杰出人才”学科带头人；同时兼任上海音乐学院教授，作曲、电子音乐作曲博士生导师，是中国计算机音乐与音乐科技学科方向的创始人之一。他1977年考入武汉音乐学院理论作曲系，并获学士和硕士学位；80年代末参与策划并创办了中国第一个音乐音响导演专业，建立了第一个计算机音乐实验室；1997年于广州星海音乐学院创办了音乐音响导演系；2002年考入上海音乐学院作曲研究生，并获博士学位；2003年于上海音乐学院创办了音乐工程系和音乐科技专业；担任教育部“音乐工程基础实验室”项目和上海市“音乐声学重点实验室”项目建设负责人，以及国家重点学科——音乐科技与传媒方向的学科带头人。

吴粤北的代表作有：交响曲《无字碑》《金字塔》，歌剧《四月的卡农》《第一圆号协奏曲》，单簧管与弦乐队《新烛光·坎》，管弦乐组曲《丝绸之路掠影》《湖北风情》，交响音画《平沙落雁》，组曲《寓言里的角色》，钢琴四重奏《思变》，单簧管独奏《泼水节》，小提琴组曲《月下舞歌》，圆号与钢琴奏鸣曲《峡》；以及电子音乐作品，如通俗电子音乐《山的诱惑》，电子音诗《摩梭人家》《变形I》《变形Ⅱ》《变形Ⅲ》，为八件乐器与交互式电子音乐而作《道冲》，为男高音、低音提琴、钢琴与交互式电子音乐而作《孤游》，为唢呐与交互式电子音乐而作《嗟叹I》，为双簧管与交互式电子音乐而作《嗟叹Ⅱ》等。

电子音诗《变形I》创作于2003年，时长6分54秒。它是2002年于北京国际电子音乐节首演的电子音诗《摩梭人家》的姊妹篇，首演于成都国际现代音乐节暨全国中青年作曲家新作交流会，并于2004年北京国际电子音乐节演出，具有广泛的影响力。这是一部以磁带拼贴技术为基础，以电子合成技术为主要创作手段，融人了常规乐器音色，并经过有机拼贴与电子合成而完成的适合现场演出的混合电子音乐作品。作品收录于上海音乐学院80周年优秀创作作品CD集。

电子音诗《变形I》参照中国传统“板腔体”散一慢一中一快一散的曲式结构进行创作。作品的材料选用了9位先锋派作曲家的片段音响采样，同时加入了作曲家采样的大竹笛、石头落水声、老法师做道场时的演唱与打击乐声，所有这些采样使用的时间长度限定为最少0.5秒，最多6秒钟。作曲家选择已有的素材合成出新的音响，再将它们有机地拼贴到作品中，实现了作曲家所希望得到的集磁带拼贴、电子合成与声学乐器于一体的电子室内乐作品。

（二）《变形I》的声音细节与技术分析

作曲家选用的声音，来自于他在2000年带领学生深入云南大理、丽江和泸沽湖地区采风体验生活时录制的当地婚丧嫁娶、篝火晚会、纳西古乐等民俗民间艺术表演和大自然音效的音像资料，如表1：

引子（00： 00-01：25），散板。

引子由不同的声音材料与第一动机进行的两次对话组成：第一动机（弦乐合奏加人声哼鸣）与声音材料（变化的弦乐合奏加钢琴材料）的对话，第一动机两次弱起进入并带有回声效果，未使用其他电子处理手段，与之对话的声音由被截取尾部的弦乐合奏通过逆行和环调处理过的弦乐合奏声音和钢琴材料组成；第一动机与竖琴的对话，其中强化了第一动机材料，竖琴出现了两次，第二次出现时音高包络线变得曲折，此处描绘出一种神秘朦胧的气氛，黑暗中位于泸沽湖湖心岛喇嘛寺的灯火隐约可见。

A部（01： 25-03： 58），慢板，是一个带对比中段的单三部结构。

a段（01：25-02：09），如图3-1：

主导音型是由引子弦乐合奏材料首部经过环型调制与加强包络音头的振幅而获得，它类似一串小心翼翼摸索前行的脚步声；穿插其间的是渐次扩张的正弦波泛音列材料的扫频滤波效果，类似分解和弦，在乐段尾部形成高光点，表现了求索中的思考与判断。

b段（02：09-03：04），如图3-2：

长号、低音单簧管的唇震音通过低频振荡、镶边和变相等技术处理所产生的粗野、原始的泡泡声，与处于衬底的诵经声和带短延时的钢琴声形成了一种混沌感对比复调段；随后，强烈的、颗粒性的钢琴托卡塔引出了粗犷原始的打击乐、单簧管、弦乐和钢琴的特性动机；随着逆行的钢琴颗粒声出现，将音乐推向了A部的黄金分割点，形成带有多重调制的金属声急速下滑效果的小高潮。

a1段（03：05-03：58），是A部内的再现段。弦乐合奏音型作为铺垫继续向着求索的脚步声演化；泛音列由弱渐强，由强渐弱，嵌入式地引出B部主题。

B部（03：58-05：42），中板，同样是一个带有对比中段的单三部结构。

c段（03：38-05：09），如图3-3：

随着三颗石头的落水声惊飞起一群水鸟，黎明来到了。所谓水鸟声其实是由打击乐材料的逆行后，再加上变相、移频和钢琴多普勒等效应合成所获得；随后，钢琴五重奏、单簧管与带打音的独奏小提琴上四度卡农，以及通过音高包络改变和声相漂移来表现水鸟的盘旋飞翔和相互追逐。从频谱上可以直观地看出，此段为了描写黎明，作曲家别具匠心地在频响处理上对高次谐波和白噪声信号做了适当的加强，使色彩变得透亮起来，与A部的冷光源形成了鲜明的反差。

d段（05：09-05：36），是B部的对比段。

大曲笛是极具民族符号意义的乐器，通过对大曲笛因吹奏漏气而产生白噪声进行八度降频后，一扫前面大师作品音响采样素材所带来的晦涩与冷漠感，进入了一个有着生命轮回意义并充满期望的宗教仪式之中。此段主导音型是A部泛音列扫频动机降低两个八度后，再加低频振荡与梳状滤波所形成的类似喇嘛诵经的声音。

c1段（05：37-05：42），如图3-4：

c1段是B部的简略再现段，它仅仅由独奏小提琴的一句，加上经过谐波失真的钢琴五重奏、单簧管极高音和长号的波形叠加的和弦长音所构成。它不仅完善了B部，更重要的是将音乐推向了C部的高潮段。

C部（05：43-06： 24），快板，它由一个乐段及其局部重复所构成，两个段落之间有一个小连接句。

e段（05：43-06：06），女口图3-5：

能与喇嘛长期和平共处的老法师在做道场时一边打着小鼓一边喊丧，神态专注，非常尽职。作曲家截取了他本人当时于现场所录音像资料中的一句采样作为单簧管的材料，通过变相、低频振荡和梳状滤波使其器乐化、电子化，由此形成了全曲的高潮段。

小连接（06： 06-06： 09），使用了水鸟主题材料，通过镶边、多普勒效应和声相漂移处理，暗示了水鸟归巢，夜幕将要落下。

e1段（06：09-06： 24），老法师继续做他的道场，音调提升了小二度，声音渐渐嘶哑、式微，与尾声紧密相连。

尾声（06： 24-06： 54），再现了引子的弦乐合奏片段长音和两次竖琴材料，使用了扫频滤波、共振峰加强、大混响和延时技术。

夜幕降临，万籁寂静，对面的湖心岛又传来了弄琴声。

（三）《变形I》的音乐结构和创作理念

这部作品的基本曲式结构与中国传统“板腔体”戏曲“散一慢一中一快一散”的结构不谋而合，这也许就是因为中国人的思维习惯所致。

电子音乐是依靠电子设备而创作的，特点是创意独特并且具有未来感，而声学乐器的声音特点是更具有人性感和自然感。为了更好地体现中国作曲家对电子音乐独特的视角和“时间循环和人生轮回”的创作理念，作曲家在这部电子音诗《变形I》中，综合使用了磁带音乐与合成电子音乐对声音的获取态度与技术手段，并把具有人性感的常规乐器音色融人进来。

法国式具体音乐是多元化无机拼贴的典型代表，具有后现代主义的标志性特征，而德国式合成电子音乐是一元论类似细胞分裂的有机合成。无机是指两种不可中和的物质之间的关系，那么有机就是指物质存在的共同点可以通过媒介进行化合或综合，成为一个新的物质。在这部作品里，作曲家从9位风格迥异的著名先锋派作曲家的作品音响中，采样出很短时间的发音点或音响片段，同时又加入通过采风得到的具有地域符号特色的音响材料，使其成为更复杂的音响效果。这些看似毫无关联的音响材料被作曲家有组织地拼贴到一起，形成了一个整体有机而存在局部无机现象的综合体。作品整体为我们呈现了在朦胧的夜幕下，群鸟归巢，一位老法师在为我们阐释时间循环与人生轮回的画面。

抽象的电子音乐通过频谱软件可以呈现出具象的造型，使大家在视觉上得到直观的感受。在作品中，B部与A部的对比是在描写白天与朦胧的夜晚，我们通过频谱软件的分析可以清晰地看出两部分在色调上有明显的冷暖对比；在B部的c段中，作曲家使用打击乐声音素材进行声音反转处理去模仿水鸟的声音，而我们在频谱画面中可以清晰地看到水鸟起飞、群鸟盘旋时的映像，当时创作时的设想在频谱画面中呈现出来，验证了作曲家当初的创意。观众会感受到是在“聆听”一幅画面，或者在“观赏”一段音乐。

如果在一个平台上都会产生不同的技术风格，那么在不同的技术平台上就会产生出更多的风格。在当代电子音乐创作中，早已不是以某一音乐流派的风格独立存在而发展的，而是形成各种风格音乐流派百花争艳的局面。虽然电子音乐作为21世纪最有发展潜力的艺术形式，还有许多未解之谜有待于我们深入研究，但是有一点可以肯定，在今后的发展道路上，一定会有越来越多的像吴粤北教授这样的中国作曲家，以独特的视角来展示他们鲜明的艺术风格，探索无尽的创作可能，留下清晰而不同前人的、将会在世界范围的电子音乐文化中汇聚与融合的脚印。