从藏戏到电影：万玛才旦对《智美更登》的跨媒介表达

孙涛

[摘  要] 藏戏《智美更登》是八大藏戏之一，讲述了智美更登王子施舍百姓的故事，表现了智美更登王子无与伦比的慈悲，在藏族地区广为流传。作为新世纪藏族电影的开拓者和领军人物，万玛才旦着眼于民族文化心理的深入探寻，在影像中表达对民族文化的关注，在《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》两部影片中用独具特色的艺术表达方式向观众呈现智美更登的故事，用电影的方式将藏戏改编，对传统藏民族戏剧文化进行跨媒介的表达。本文从戏剧表达碎片化、戏剧符号世俗化、戏剧内涵的质疑三个方面入手，通过对传统藏戏《智美更登》和万玛才旦两部影片《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》两种媒介的比较中寻找不同点，阐述万玛才旦对传统藏戏《智美更登》进行的改编以及跨媒介表达。

[关键词] 《智美更登》  万玛才旦  戏剧  跨媒介

[中图分类号] I222[文献标识码] A[文章编号] 2097-2881（2024）06-0124-05

二十世纪中期，“跨媒介”的概念应运而生，最早在1966年被希金斯发现，“跨媒介性”则在1983年被汉森·洛夫正式提出，跨媒介即对原有媒介边界的跨越、扰乱或是破坏，借鉴“互文性”理论对“互文性”的强调。电影艺术本身就是涵盖多种艺术形式的综合艺术，被称为第七艺术，自身的综合性特征就注定其具有天然的跨媒介优势。巴赞电影理论的基础就是其电影本体论，对真实世界的客观再现，在再现的同时自然而然涵盖生活中的其他艺术类型。电影由于传播性强，保存时间久等优势成为中国人民喜闻乐见的艺术形式，戏剧这种传统的艺术形式在时代的变迁和传播性能不足的情况下，中国各种剧种的戏剧想要扩大其影响力和传播范围，都在进行着转换成电影放映的跨媒介尝试，比如京剧电影《霸王别姬》、桂剧电影《刘三姐》、评剧电影《花为媒》等。

藏戏是藏族文化的重要组成部分，被誉为藏文化的“活化石”。万玛才旦出生于青海省海南藏族自治州，是土生土长的藏族人，深受藏民族文化的浸染和熏陶，拍摄了《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》等一系列藏族本土化电影，在他之前，海外电影人和内地电影人试图把青藏高原打造成一个神秘富有异域色彩的雪山大地，用他族的眼光去建构藏地故事。万玛才旦的出现，使得藏族题材电影的拍摄有了“以我手写我口”的真实再现，用纪实性手法解开藏地神秘的面纱。他的两部电影《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》以传统藏戏《智美更登》作为创作之源展开电影的主题建构、情节设置，将藏族电影和传统藏戏紧密结合，打破藏戏和藏族电影之间的媒介边界，形成二者之间跨媒介的互动。

一、戏剧表现碎片化

《智美更登》整本戏剧属于传统个人传记式的故事叙事，围绕“智美更登”一人展开故事叙事，涵盖智美更登从降生到修成正果的全过程。整部戏剧演出是在讲述一个王子受尽苦难也保持着一颗善心施舍众人的故事，采用连缀式的故事编写手法，将“王子出生——施舍众人——施舍国宝被放逐——将妻儿施舍给乞丐——服刑十二年——施舍眼睛给瞎子婆罗门——回归王国、继承王位”这一历程用时间顺序的方式连接起来，整篇故事情节充满协调性、完整性、整体性。在叙事空间上，具有明显的开放性特征，横跨“神、人、魔”三界，几乎将青藏高原所有的物理空间以及人类的想象空间囊括其中，比如人为建筑空间：寺院、王府、村寨；自然环境空间：牧人、蓝天白云、草地、遍地牛羊；内心想象空间：哈相恶魔山、仙界乐园等。从涉及对象来看，描写藏族生活环境中的三教九流、五行八作，上至梵天、帝释，下至乞丐、百姓，每个角色设置都有其固定的功能和作用。[1]

在《静静的嘛呢石》这部影片中有三幕关于藏戏《智美更登》的插入，第一幕是小喇嘛在小活佛的家里看VCD，导演将镜头对准电视机，此时的镜头模拟的是小活佛和小喇嘛的视角，小活佛将电视跳转到智美更登打开国库广济施贫的故事。第二幕是3小喇嘛和弟弟去叫排练藏戏的哥哥、妹妹回家，此时的排练内容是智美更登要施舍自己的三个孩子给乞丐当仆人；第三幕是演出开始，“智美更登”将自己的眼睛施舍给瞎子婆罗门。《寻找智美更登》围绕导演寻找一个饰演智美更登的合适演员展开，穿梭在各个村庄里寻找饰演《智美更登》的演员。在影片11分38秒的时候，找到村里饰演曼达桑姆最好的一个女孩，她在镜头前唱的藏戏选择的是智美更登在放逐路上施舍自己的儿女的片段；在影片16分40秒，导演一行人被村民带着去拜见村子里的“活的智美更登”——年轻的时候把妻子施舍给没有老婆的人；在41分30秒，导演让女孩在藏戏团表演《智美更登》的唱词，女孩同样选取的是智美更登施舍儿女那段的唱词，藏戏团团长同样选取智美更登施舍眼睛给瞎子婆罗门的故事情节；在1时17分04秒，导演找到另一个藏戏团的团长，团长也给导演表演智美更登施舍三个孩子的片段给乞丐；在1时36分26秒，导演一行人找到女孩的男友，也是集中表现智美更登施舍眼睛给瞎子婆罗门的片段。

在智美更登的施舍过程中，他施舍的物质是越来越有分量感的，他的割舍程度是一步步递进，首先是国库中的财物，这种施舍对于不贪财的人来说是不痛心的，是最可以轻而易举做到的；其次是国宝，这是整个王国国力的来源，智美更登的施舍在这里是难得的；再次是对妻子儿女的施舍，这是智美更登对亲情的割舍；最后是眼睛，这是智美更登对自己健全身体的割舍。《静静的嘛呢石》中智美更登施舍儿女的片段饰演一次，施舍眼睛的片段饰演一次；《寻找智美更登》中智美更登施舍儿女的片段饰演三次，施舍眼睛的片段饰演两次，其间介绍一段“活的智美更登”施舍妻子。电视剧版的《智美更登》完整地再现智美更登的故事，将普通藏戏没有办法达到的场景布置进行技术上的处理，比传统藏戏的表演形式更容易代入其中，从电视剧的传播特征来看，电视剧具有日常性、开放性的特点，属于人们日常生活中的一种娱乐方式，电视剧版的《智美更登》是讲藏语并且没有中文字幕的，所以剧版的受众主要是懂藏语的人群，以藏族人为主。与电视剧的传记式的日常传播不同，电影更具有仪式感和封闭性，万玛才旦的这两部影片不是完整地对《智美更登》戏剧内容的再现，而是选择的施舍儿女和眼睛这两个片段重复出现，一方面加深观众的记忆，便于不了解藏民族歷史与风俗的观众轻松把握其情节；另一方面在《智美更登》中，智美更登对妻子儿女和眼睛的施舍正是戏剧的高潮部分，这是符合电影对戏剧改编的策略，把握戏剧中矛盾冲突的中心问题，抓主要矛盾。万玛才旦的用意不是去向他族人讲述《智美更登》的故事，而是将传统藏戏《智美更登》作为一种艺术工具来完成自己的艺术创作，用纪实的拍摄手法去表现自己民族的文化观念，包括藏戏《智美更登》、村庄旁边的寺庙、刻嘛呢石的老人等等。

二、戏剧符号世俗化

1.人物主角去神性

在传统藏戏故事中，智美更登这个人物形象一出生就被赋予“神性”的光辉，具有超于常人的才华能力或无比高尚的宽容、善良，完美地融合人性的所有优点，是完美无瑕的象征符号。《静静的嘛呢石》在正式演出藏戏的时候，醉汉上前叫正在台上演出的哥哥“智美更登，下来跟我喝点酒”、小喇嘛和弟弟向演出的哥哥要钱，台下的妇人戏谑：”智美更登王子，你就发发善心，施舍他们几块钱吧“演出结束后，醉汉调戏”曼达桑姆“，与”智美更登“发生冲突，醉汉说：“智美更登，你不是把你的老婆和孩子施舍给别人了吗？我就看看她怎么了，更何况现在还不是你的”。《寻找智美更登》中导演一行人要寻找饰演“智美更登”的合适演员，在一个藏戏团里，藏戏团长唱的关于《智美更登》的片段，曾经饰演过瞎子婆罗门，在唱这段时，记不住唱词，临场改编；在一个歌舞厅找曾经饰演过智美更登的歌手，关于歌手喝醉了跟导演地说的话，我做了以下的整理：“故事还记得，唱词已经记不起来了，你让我演智美更登，我不演，我不喜欢智美更登这个人物，智美更登把自己的眼珠子施舍给别人，那是他自己的事，我们管不着，但是他凭什么把自己的老婆和孩子也施舍给了别人，他哪来这样的权力，谁给了他这样的权力，那你就是我的妃子，让我看看你的脸，我都可以把你施舍给别人，看看你的脸总可以吧”。

传统藏戏中的人物形象方面具备“三突出”的创作原则，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在《智美更登》这部戏剧之中，智美更登就属于是主要英雄人物，一切人物的出现不管是反面人物还是正面人物，他们的存在价值就是为了衬托或助推智美更登。万玛才旦的这两部影片都对智美更登或者说是扮演智美更登的少年进行一定程度的调侃和戏谑。从这一点可以看出，万玛才旦对智美更登这个人物进行“弱化”处理，将智美更登从一个崇高的位置弱化成人们普通日常生活的一个藏戏角色，对主角人物进行去神性的处理，把智美更登这个人物世俗化、大众化，使其身上的“人性”光辉放大，这种去神性的处理，使得人物角色更为饱满，降低其在传统藏戏中的主角地位。

2.演出设计去繁琐

藏戏作为藏民族的传统艺术，它的演变经过上千年的历史。从公元614年，文成公主入藏的欢迎仪式上就出现戴面具的歌舞表演，在1995年民主革命以后，藏戏不再局限于特定的功能而存在，也从广场剧逐渐搬上“舞台”表演。专业藏剧团开始学习吸收内地戏曲和西方话剧的现代舞台设计表现手法，天幕、转台、立体景片等装置的运用，更利于营造舞台的幻觉感，让舞台美术从“演员” 转向“剧场”，将演员从独立语境塑造的重担中解脱出来；塑料、木材、金属、泡沫和纺织物等材料的结合使用、丰富了藏戏演出的细节，用视觉化的语言再现场景、填补了广场戏单纯依靠观众想象的空白；多变的灯光、环绕的音响、新潮的数码多媒体等设备的投入，增加了藏戏演出的震撼力与表现力。[1]随着科技进步，藏戏舞台布景方式多样化发展，从早期主要依靠绘景、道具，到现在灯光、音响多媒体、转台等装置的普及、再到未来LED屏幕、3D投影、激光灯新媒介的使用，藏戏舞台的灵活性不断增强，藏戏舞台设计的表现内容与方法不断增多，还跨界到了其他艺术领域，营造了满足不同层次观众需要、富有现代戏剧审美形态的舞台风貌。[2]

《静静的嘛呢石》中镜头第一次给到藏戏《智美更登》的镜头是哥哥在排练智美更登施舍三个儿女的戏，此时他们穿的便装，站在舞台上，舞台没有布景，身旁是晾的衣服，身后是道具，几个骷髅头，到正式演出的时候，舞台上明显经过精心布置，饰演者也都穿上符合戏剧内容的服装，正对观众的那一面铺上了一个幕布，幕布上画着大山、老虎等戏剧意象，两边是伴奏的人，并没有将其遮挡起来，在观影视角看来，两边的树对两边的伴奏工作人员起了遮挡的作用，在演出的过程中，扮演骷髅鬼的弟弟也坐在了舞台上，一切都很随意。《寻找智美更登》导演在寻找合适演员的过程中，大多数演员的唱词都是在日常生活中随便哼唱，没有布景处理，也没有台步、动作设计，这部影片中最隆重的一场就是在力先加大叔的藏戏团，演员站在台阶上演出，这种装修设计像是舞台的简易版，直面观众的也是一块幕布，大人们穿的戏服，三个孩子穿的校服，演出的最后，扮演智美更登的人忘词了，拿出剧本对着唱。

万玛才旦把《智美更登》的演出设计省略，将复杂的演出设计简单化，首先是万玛才旦拍摄的电影的取材地是藏地农村，在农村环境中没有大规模的舞台设计，演藏戏的都是各地的村民，在藏族地区，地广人稀，藏戏演出规模小，若采用繁华的藏戏演出设计会显得格格不入，这与万玛才旦纪实美学的创作理念不相符。其次，与万玛才旦的创作意图相关，万玛才旦主要是借《智美更登》的故事来展现传统藏文化的变迁，穿插《智美更登》的故事，与现代生活形成强烈对比。[3]

三、戏剧内涵的质疑

传统藏戏《智美更登》中智美更登无限施舍的故事，施舍财物、施舍妻子儿女、施舍自己的眼睛可以解读出来智美更登具有非凡人所能及的宽容、仁爱与慈悲心，概括下来就是舍己为人、无私奉献的利他精神。藏民族的价值观可以概括为爱心、智慧，因果，慈悲，积德，重情，知足，利众，施舍，平等，朴实二十二字，具体表现在人生价值层面，伦理道德层面，举止言行层面，审美情趣层面和民俗民风层面。戏剧作为一种古代重要的表演形式，其思想内涵与艺术价值为古代藏族人民喜闻乐见，影响着藏族人民的价值观。[4]

在电影《寻找智美更登》之中，导演致力于要拍摄真正符合智美更登人物形象的演员，到达某一个村子，被人告知“我们这有一个活的智美更登”，老人年轻时把自己的妻子施舍给别人，这与智美更登在放逐路上施舍自己的妻子是同样的行为，老人对导演说：“我们村里有个男人，妻子去世了，一只眼睛又看不见，三四年都没能娶上老婆，我想着我比他小几岁，也不缺胳膊短腿，就是把妻子施舍给他，我还可以再找一个，就这样把妻子施舍给他了。“导演发出疑问：”那她同意吗？您把她施舍给别人，您有這个权力吗？“老人的回答是：”本来没有这个权力的，我和她商量过后，她才同意的。“导演离开老人的家里，在寻找演员的路上去找寻曾经扮演过智美更登的歌手，歌手同样也发出来这个疑问”智美更登把自己的老婆和孩子施舍给别人，他哪来这样的权力，说给他这样的权力。“一共三次”权力“的质问，万玛才旦分别借导演和歌手的口提出这个问题，对传统藏戏《智美更登》的精神内涵提出了质疑，并直接点明智美更登没有这样的权力。[5]

四、结语

万玛才旦对传统藏戏《智美更登》的质疑，用电影的艺术形式对戏剧表现、戏剧符号、精神内涵进行再解读。传统藏戏《智美更登》有其殉道、极端利他主义的思想倾向，万玛才旦的电影对这种思想倾向进行了批判，其目的更多的是宣扬积极奉献的无私精神，他对传统藏戏的改编反映了其广阔的创作空间、冷静自持的创作态度、敏锐的审视视角。时代在进步，思想在发展，对于藏族传统文化来说，如果想要在历史长河中流传下去，就必须要去改编其中不合时宜的部分，保留符合社会主义核心价值观的思想内容，迎合大众的审美需求，使得这门艺术形式能够传承。

参考文献

[1] 魏星.浅谈藏戏舞台设计的演变[J].西藏艺术研究，2019，（02）.

[2] 邢崇;王秀洁.藏戏《智美更登》与万玛才旦电影的共同体美学阐释[J].四川戏剧，2022，（02）.

[3] 谢婉若.文化焦虑：《智美更登》从藏戏到电影[J].电影文学，2016，（02）.

[4] 张潇潇.传统民族戏剧的影视化改编——以传统藏戏《智美更登》为例[J].长沙大学学报，2020，34（04）.

[5] 宋宇.基于藏戏《智美更登》案例探讨传统民族戏剧的影视化改编[J].湖北第二师范学院学报，2022，39（07）.