重构神话叙事 回归电影美学

千百年来，中华优秀传统文化中仙凡相恋的故事不胜枚举。但白蛇故事却经久不衰、历久弥新，并以不同的艺术形式呈现在不同时代的观众面前：从民间传说、小说文本到传统戏曲、现代戏剧，从极具现代媒体艺术特色的电影、电视剧到当前颇受关注的动画、戏曲电影等。2019年动画电影《白蛇：缘起》（黄家康/赵霁）以4.68亿元的票房成绩①，成为年度动画电影的标杆，演绎了白素贞与许宣的恋情。2021年，动画电影《白蛇2：青蛇劫起》（黄家康）同样受到广泛关注，创下了5.8亿元的票房成绩②。同年，4K全景声粤剧电影《白蛇传·情》（张险峰）将戏曲艺术与电影技术有机融合，再度引起广泛关注，以2300多万元问鼎戏曲电影的票房③。改编《白蛇传》的作品，对神话原型故事予以重构，再现颇具现代意识观照的东方电影美学。可以说，《白蛇传》的改编再次印证经典神话题材的二度创作具有较大拓展空间，而时代主题则成为其翻改的重要背景和独特视角。

一、现代演绎与美学回归

从1926年首部改编自《白蛇传》的电影《义妖白蛇传》上映以来，中国开启了该题材在电影史上源源不绝的改编热潮。[1]这些改编而成的影片虽然方式有所不同，但其主题却有所侧重，人物形象更是各具特色。《白蛇：缘起》取材自民间传说《白蛇传》，是继《西游记》《封神榜》等之后又一挖掘民族文化资源、立足中华优秀传统文化改编而成的动画电影，赞颂了爱情的美好，并肯定了主人公对爱情的奋不顾身与坚贞不渝；此后，《白蛇2：青蛇劫起》问世，以小青为第一视角突显了女性意识，突出了主人公对姐妹之情的念念不忘、对爱情的美好畅想等；而粤剧电影《白蛇传·情》则以传统戏曲艺术与电影表现手法相结合，以粤剧形式再次演绎千年爱恋，暗合物欲横流的现代社会中对感情回归的渴望，同时使中华优秀传统文化和国粹艺术散发出耀眼光芒。毋庸置疑，《白蛇传》题材的选择与重构既是面对西方文化大肆冲击做出的有力回击，也是国内观众面对民间传说和传统文化资源诉求的直接回应。

《白蛇传》题材的电影改编与上映，使中国动画电影、戏曲电影再次凸显浓厚的民族性和民间性。这些影片的创作、改编、重构及衍生，均具有较强的反思意义，而且其独特风格、创作手法、场景建构等，均在不同程度上突显了中国美学的意蕴。可以说，人文精神、民族气质、情感导向使神话传说《白蛇传》在当代散发出耀眼光芒，并且推动着中国电影学派發展，具有重要的美学意义。

20世纪50年代，中国动画电影以成熟完整、大气典雅的中国水墨动画塑造了无数经典，而民间故事、古典文艺、中华优秀传统文化纷纷为中国动画走向国际提供了重要的精神支撑和文化资源。《铁扇公主》（万籁鸣/万古蟾，1941）、《猪八戒吃西瓜》（万古蟾，1958）、《大闹天宫》（万籁鸣，1961）、《猴子捞月》（周克勤，1981）等，皆以《西游记》为蓝本进行改编创作。除此之外，不断有电影将该IP发扬光大，形成《大话西游》（周星驰，1995）、《西游降魔篇》（周星驰，2013）、《西游记之大圣归来》（田晓鹏，2015）、《西游记之三打白骨精》（郑保瑞，2016）、《西游记女儿国》（郑保瑞，2018）等作品。每部影片的评价虽然褒贬不一，但总体上对IP的塑造与重构均有推进作用。此外，《哪吒闹海》（王树忱/严定宪/徐景达，1979）、《封神传奇》（许安，2016）、《姜子牙》（程腾/李炜，2020）等改编自明代长篇小说《封神演义》；《一只鞋》（勒夕，1959）、《三只狼》（虞哲光，1980）、《崂山道士》（虞哲光，1981）、《莲花公主》（胡依红，1992）等改编自蒲松龄的经典短篇小说集《聊斋志异》。可以说，这些影片以古典文艺、民间传说作为强大的资源支撑，以电影作为媒介进行传播与分享，是对中华优秀传统文化的继承与发扬，并为电影产业的发展打上了深深的民族烙印。基于此，《白蛇：缘起》《白蛇传2：青蛇劫起》《白蛇传·情》等改编自《白蛇传》的影片，以丰富的视听的方式实现了中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展。

寄情于山水，以山水衬托人、事、物；寓情于景，借景抒情、托物言志是中国古典美学叙事、表意的重要方式。水墨动画营造的空灵、悠远、静谧的氛围与情调，留白的意蕴、境界与氛围，皆成为中国电影独树一帜的典型风格。动画电影《白蛇：缘起》片头便运用水墨动画的方式，以白娘子修行时遭遇的魔魇，暗示其即将遭遇的劫难。无论白蛇、青蛇姐妹沐浴的河流，还是许宣与白娘子乘着一叶扁舟惬意地行驶在江面，均传递着中国古典美学天人合一、道法自然的美学韵味。御风而行、依伞而落，片片花瓣随风起舞，滔滔湖水荡气回肠，写意的手法贯穿整部影片，寓情于景的情思和借景抒情的韵味，为视听语言的表达增添了中国古典美学的气质。远山缥缈，云雾缭绕，虚实相生；茫茫江水，情思翻滚，意味悠长，写意的画面暗合中国古典美学中深山藏古寺的悠远意境；宁静、悠远的空镜头下，呈现中国绘画散点透视的美学观照；全景中的画外之境，更是情感的延伸、叙事的拓展。该影片将“道”“气”“象”、“有”“无”、“虚”“实”结合在一起，画面清丽脱俗，色彩温润和谐，既有幅员辽阔的山村乡野，又有高低错落的群山连绵，乡野村落炊烟袅袅，安静祥和；群山之间，桃花簌簌而落，江水荡漾而游，颇有世外桃源的意蕴。白蛇、青蛇周游在山水之间、田园之间、河流之中，情景交融、天人合一，正是中国古典美学对艺术的建构与追求。这里结合人物的仙风道骨，更是对道家美学的诠释与表达，成为动画艺术对中国古典美学继承与发扬的初步探索。粤剧电影《白蛇传·情》以真人拍摄的方式塑造水墨写意的风格，形成中国美学的独特韵味。漫天飞舞的花瓣，身边环绕的睡莲，远处青山连绵，近处湖水荡漾，简单的景致营造了仙境一般的氛围。亭台楼榭，移步换景，西湖相遇，烟雨蒙蒙，这些写意风格与古风韵味，赋予影片言有尽而意无穷的美学特征，空灵的画面，缥缈的幻境，践行了留白的艺术手法，将若隐若现的连绵青山置于景深，小桥流水，烟雾氤氲，西湖水畔，荷花娇羞，既营造了西湖初见的情景，又蕴含含蓄唯美的画风。

二、影像叙事与形象重置

《白蛇传》一系列电影的改编与重塑在很大程度上尊重了原作的人物性格及人物关系。其中，两部动画电影均保持《白蛇传》最基本的人物性格、人物关系设定以及爱情故事的底层逻辑。姐妹间的情深义重以及義薄云天的江湖道义，均在《白蛇传》中得到充分展现，而法海依旧成为阻碍主人公行动的反派，成为严苛、不近人情甚至旧势力的代表。从《白蛇：缘起》来看，其较具颠覆性的形象是许宣，他虽然平凡但是不再懦弱，而法海作为传统封建势力的代表则被置换成国师、蛇母以及众多小妖等反面形象。《白蛇2：青蛇劫起》在保持基本人设的基础上，融汇了更多冒险元素，使之从具有唯美风格的开端走向具有冒险元素的改写。《白蛇传·情》在保留原有故事框架、人物关系的基础上压缩剧情内容，截取重要选段，集中表现“情”，其原本对封建礼教的维护也悄然转变成以“情”为主导的叙事。

不同时代关于《白蛇传》的改编都具有一定的时代症候。在传统文化中，蛇的原身是具有诱惑性的，而白娘子的身份以蛇为原身，在某种程度上具有一种难以被世俗所接受的不合法性，因此，她也象征着人们朴实原始的内心欲望。宋代冯梦龙的《白娘子永镇雷峰塔》中，白娘子作为“妖”的形象出现，难以被大众所接受。此种身份的不合法性，使之成为不同时代中被讨伐、被批判但最终被收编的对象。清代黄图珌的《雷峰塔》则将白娘子塑造成为温柔贤惠的女性形象，彻底改变她作为“妖”的事实，淡化其“妖”的属性，增加了她对许宣的情感。20世纪90年代，《新白娘子传奇》等一系列影视作品，已经将白娘子从嗜血蛇妖逐渐蜕变成善良正直、秉持公义、维护天理的形象。《白蛇：缘起》中，白娘子即小白更是有情有义，小白一袭白裙飘逸灵动，柔美婀娜，颇具仙风道骨的气质，又兼具传统女性的温柔善良。在美丽的化身之下，她拥有一颗善良多情的心，敢爱敢恨，不惜以生命为代价追求爱情，身上散发着独立女性的魅力，勇敢、独立、坚定、自强。因此，小白的形象融入更多时代的气息，寄托了广大受众内心的期待与想象，不仅是现代女性价值观的理想投射，还是对现代女性主流形象的建构，更是时代进步的表现。

在《白娘子永镇雷峰塔》等早期《白蛇传》的文学作品中，许宣是一个胆小怕事、忘恩负义的市井小民。他的心理活动与行为表现是现实世界中多数人的真实呈现：循规蹈矩，苟且偷安。动画电影《白蛇：缘起》中这类人群被村民所替代，而许宣则成为一个豁达不羁的博学青年，对爱情坚定执着，虽没有远大理想却明辨是非。在这里，许宣突破了原作中唯唯诺诺的小市民气质，虽不精通法术，但却勇敢正义、明辨是非，在诸多生死关头，表现出对爱情的追求与向往，突出了人物的率真与坦荡。他虽然时常力不从心，但也毫不退缩，勇敢无惧，成为平凡个体的理想期待。他的真诚、勇敢、坚强、正直，均是时代推崇的主流精神。许宣形象的转变暗合时代的诉求，同时寄托了民众对于美好情感的期待与追求，而男性义无反顾的责任与担当正是新时代精神的追求和情感价值的呼吁。

《白蛇传》的诸多版本中，极少呈现小青的感情状况。与白娘子之间的姐妹之情是她情感价值的体现，明知不可为而为之的执着与勇敢正是小青性格上的典型特征。豪爽、率真的她体现了古代侠义思想与绿林文化，而这也正是我国民间文化的重要构成和指向，是中国人民对不公现实的刚正不阿，蕴藏着人民群众的社会理想追求。她的形象代表了对不满的反抗，她的行为更是尊重自我内心诉求的外化表达。在思想开放、文化多元的今天，她成为更多具有独立精神的个体写照。因此，小青的形象具有浓烈的时代气息。动画电影《白蛇2：青蛇劫起》遵循原有人物性格和人物基础关系，以情感作为主线，同时将小青身上的执着放大，突出姐妹情深与肝胆相照，让侠义精神大放异彩，成为人物动机和情感驱动，及对现有秩序不满继而反叛的践行动力。在该片中，小青的形象在外形上具有很大突破。她以女性身份出现，却充分展示男性气质。在某种意义上，她的行为与表现表达出白娘子内心想说却又未直接言明的潜台词，不仅充分表现她身为女性的主体性，而且彰显其女性意识的觉醒。可以说，小青是敢于为自己理想奋斗的年青一代所追求的理想形象，更是当代女性意识觉醒、关照内心的重要表征。

冯梦龙笔下的法海降妖除魔，具有天然的正义，同时在当时“存天理，灭人欲”的文化主导下，该形象仍然成为封建礼教的维护者，象征着这种社会秩序的正统与合法。因此，法海的形象占有与生俱来的主动权，而白素贞最初被塑造为“妖”的形象，尽管后续改编版本在其情感方面不断丰富，但其身份带有天然的不合法性，也使其与许宣的感情增加了悲剧色彩。而粤剧电影《白蛇传·情》中的法海，却淡化了此种封建卫道士的本性，增加了几分“人情味”。

概言之，以《白蛇传》为原型改编的系列电影，基本保持了原有人物性格和基本人物关系，在此基础上对内容进行适当调整，既有新时代的主题风尚，又继承了经典文本中人物的亲切感。从历史的角度来看，《白蛇传》的流传、演变、改写以及人物形象的重塑，都具有鲜明的时代性特征，《白蛇传》历来作为一种大众文化产品流传至今，其人物形象的塑造以及情节的安排包含了整个时代、社会群体深层的呼唤与诉求，是时代与社会共同塑造的成果。可以说，21世纪的“白蛇传”系列影片不再局限于“白蛇传”原型的主要情节和特定语境，更多的是借用部分人物形象及人物关系，通过较为灵活的架空式想象以传递符合时代审美需求的价值观。[2]随着时代发展，人们逐渐将白娘子的形象赋予更多人性和情感，这种悲剧色彩逐渐以某种方式淡化，主人公形象的塑造与故事的结局逐渐向人们的理想与期待中靠近。

三、形式创新与跨界融合

美国学者戴维·赫尔曼认为：“媒介文本是‘故事世界的基本蓝图，而不同的叙述者会围绕蓝图本身开始重构故事的时空背景、人物关系和行为模式，进而在时代语境下复现并复活一个‘故事世界。”[3]《白蛇：缘起》和《白蛇2：青蛇劫起》实际上也试图重构一个“新”的故事世界，尤其在人物塑造与叙事层面上，这两部影片以传统叙事文本，结合现代思想精神，形成具有时代表征意义的新作。古典美学意境与传统题材融合是《白蛇：缘起》的亮点之一。而唐代散文《捕蛇者说》的内容成为该影片故事发生的背景，《白蛇传》的原型也是该片叙事提供人物关系的基础。此外，该片中的神怪、法术、奇门遁甲、五行八卦皆为充满中国特色的文化资源，悠久、古老又让人不失敬畏的神秘文化催生出无数绮丽的传说。《白蛇2：青蛇劫起》中的牛头马面等妖怪属于中国古代神话中的妖怪原型，无论在文化意义上还是在外形塑造上，均具有中国特色。修罗城中容纳了不同朝代背景下心有执念的人，其中国古代的造型服饰与叙事内容使整部作品充满了穿越的现代感，神话故事中的鬼怪似乎在这里也找到了影像的表达方式。前世与执念，牛头与马面，无池与轮回，这些概念在中国传统文化或观念中均能找到相关的表述。

传统与现代的结合是《白蛇传·情》在艺术表现形式上较为突出的创新。《白蛇传·情》保留了《白蛇传》基本的人物关系和故事框架，选取了观众较为熟知的重要场景，以粤剧的形式演绎白素贞与许仙的千年爱恋，其视听手段的表现在粤剧作品中首屈一指。其中舞台戏曲中手、眼、身、法、步的技巧与现代电影技术紧密结合，使戏曲艺术创造出惊艳的奇观。诸多戏曲元素并没有单纯作为一种形式上的陈设，而是真正参与叙事。粤剧的表现方式、水墨画一般的质感画面、戏曲程式化的动作、武侠打斗的桥段等均是中国电影美学特有的气质和元素。影片中，断桥边的相遇与相知、水漫金山的打斗与较量，均是《白蛇传》中为人熟知的桥段。水漫金山的场景中，带有戏曲特征的水袖创造出武侠电影的打斗场面，亦营造了女性的婀娜身姿，更符合主人公蛇形的身份。同时，这场戏也是整个作品的高潮。白素贞为情而战，水袖飘逸而轻盈，动作洒脱而有力，结合武侠电影的演绎既有神性的描绘，又有人性的衬托，动作以柔克刚、收放自如，灵活而有力，洒脱又坚决，既是主人公内心情绪的外化又优化主人公外在形象的塑造。场景简单的背景陈设与淡雅的服装设计，结合4K全景声制作，营造出虚实相生的美学意境、戏曲舞台的经典氛围以及武侠场面的大气磅礴。可以说，该影片凭借4K特效技术，使仙境的风格更加唯美而清新，古典美学淡雅的水墨风格与华丽不失深情的辞藻独具东方韵味，婉转深情的曲调与唱腔配合粤剧精致的妆面与行头，营造出清丽脱俗的风格志趣。水漫金山的打斗场面足以媲美现代武侠电影，复杂的唱段被动作和场面的推进所替代，促成影片叙事節奏，一改粤剧冗长、沉闷的刻板印象，让更多的年轻群体广为接受，形成独特的文艺气息和清雅的文化艺术追求。传统戏曲画面配合影视剪辑使场面调度自然流畅，特写镜头的运用成功实现了背景空间的自由切换，以现代叙事取代传统艺术线性结构的繁冗铺陈。例如白、许二人从相识到洞房花烛，仅仅通过前景遮挡、相似性蒙太奇等方式自如转换，推进叙事。可以说，尽管该片在某种程度上削弱了戏曲的程式化，但并未脱离舞台的构架，运用CG特效技术来设计真实的武打场面，给予受众强烈的视觉震撼力。

四、核心价值与空间想象

中华优秀传统文化源远流长，神话故事是艺术创作取之不尽用之不竭的艺术源泉，更为后世进行二度创作提供了原型和蓝本。“神话故事往往是一种人性原型，因此，长达数千年之间，依据原型，可以不断在特殊时空及社会背景下演绎出不同的版本。……原型不会消失，却等待新一代的创作者提出更新的挑战。”[4]基于此，我国诸多文艺创作无疑被深深地打上了中华民族的烙印，形成国家强大的文化宇宙，进一步实现文化的再生与创新。

从早期《大闹天宫》《哪吒闹海》等经典动画电影的热映，到如今《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》《白蛇：缘起》等动画电影的改编，愈来愈多的动画电影在中华优秀传统文化的母体中寻求艺术创作灵感，在动画的宇宙体系中形成自成一统的中华文明，塑造了中国影视动画别具一格的民族特色，形成了绚丽夺目的东方景观。而中国动画电影弘扬的正是具有社会主义核心价值观的人性光辉，如《雪孩子》（林文肖，1980）中美丽的白云如同雪孩子般晶莹剔透的心灵；《九色鹿》（钱家骏/戴铁郎，1981）中九色鹿也在向人们传递诚实守信的信念；《葫芦兄弟》（胡进庆/葛桂云/周克勤，1986）中葫芦兄弟惩恶扬善不畏艰险；《阿凡提的故事》（靳夕/刘惠仪/曲建方，1979）中阿凡提风趣智慧、爱憎分明，伸张正义、不畏强权。因此，自中国动画学派创设以来，中国的动画电影就积极以中华优秀传统文化的精神内核为宣传主导，歌颂美好、勇于进取、笃实宽厚、见利思义等精神内核皆是中华民族的优秀传统美德。中华优秀传统文化价值中，面对困难，有不屈不挠的精神；面对强暴，有反抗斗争的勇气；面对美好和善意，有投桃报李的知恩图报和滴水之恩当涌泉相报的感恩之心。动画电影以其独特的艺术形式将中华优秀传统文化和文学经典结合在一起，加强了民族的自信心与凝聚力，更凸显了具有中国特色影视作品的独特艺术魅力。

随着中华民族的崛起和中华文化的复兴，民族自豪感使观众对中华优秀传统文化与中国古典美学具有更高的文化认同。电影自诞生之日起便带着寓教于乐的功能，运用传统艺术的资源进行电影艺术创作，进一步增加了中国人民的民族认同感与自信心。面对西方文化冲击的现状，根植于中华民族本土的文化宝库与美学艺术将成为文化自信自强的重要精神依托，成为保持我国文化主体性、独立性的重要文化资源。

法国哲学家丹纳曾言：“如果一部文学作品内容丰富，并且人们知道如何去解释它，那么我们在这部作品中所找到的会是一种人的心理，时常也就是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。”[5]《白蛇传》中人与妖相恋的焦点不在于人妖有别，而在于情感动天。在不同的时代，民众对爱情有不同的价值评判与情感考量，对白蛇与许仙的情感有不同程度的认知。因此，《白蛇传》系列电影才演绎着不同的结局。超越世俗的美好情感，忠肝义胆的侠义精神，不仅寄托了中国民间对社会秩序、公平正义的追求，而且是在不完美的社会现实下，对正义之身的理想建构，成为现实社会情感得以释放的希望。“现代艺术发展中的神话化倾向和人文科学领域中神话研究的长足进展确实格外引人注目。”[6]尽管技术的迭代对动画艺术的影响深远，传统的表现形式在很大程度上受到严重冲击，但正因如此，倘若盲目跟风，完全成为迭代技术的拥趸，传统艺术则无从发扬，民族的内在个性也无从凸显。尤其在好莱坞影片席卷全球的背景下，国产电影在技术上、工业体系中难以形成优势，唯有坚守民族的文化特质、艺术形式、审美情趣，讲好中国故事，方能成为技术席卷之下依然坚持自我的一股清流，更是成为民族文化特色坚守的一面旗帜。

结语

《白蛇传》系列电影在近年的再度改编创作既是对中华优秀传统文化资源的挖掘，又标志着中国传统美学的回归。它的改编与创作寄托着人们内心情感的诉求，演绎着新时代民众对美好情感的追求。中国古典美学的创作风格在20世纪已经独树一帜，其成熟、系统的创作体系和美学风格是中国电影学派中不可或缺的重要组成部分，也是中国电影走向世界并享有盛誉的根基，更是讲好中国故事、树立民族形象的重要表征。民间的多种艺术形式、民间丰富的传说典故、民族地域特色鲜明的东方景观，均将成为使中国电影美学得以回归的有效资源和表达方式，赋能中国电影美学风格的传承与发扬。

参考文献：

[1]徐兆寿，何田田.民间传说“白蛇传”百年电影改编述要[ J ].西北师大学报：社会科学版，2021（02）：83-94.

[2]陈旭光，刘之湄.“白蛇传”系列电影：传统文化的现代转化与“想象力消费”[ J ].文化艺术研究，2022（05）：78-87.

[3]金文恺，张虹.国产动画电影的文化表征与叙事美学——以《白蛇：缘起》为例[ J ].文艺论坛，2022（01）：101-105.

[4]蒋勋.舞动白蛇传[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：111.

[5][法]丹纳.英国文学史·序言：西方文艺理论名著选编（中）[C].北京：北京大学出版社，1986：115-116.

[6]叶舒宪.神话—原型批评（译文集）[M].西安：陕西师范大学出版社，1987：1-2.

【作者简介】  刘一瑾，女，辽宁沈阳人，深圳职业技术大学数字创意与动画学院讲师，博士后（出站），主要从事影视理论与批评研究。

【基金项目】  本文系2022年度深圳市哲学社会科学规划青年课题“元宇宙赋能中国电影产业转型研究”（编号：SZ2022C019）阶段性成果。