乡土现代化的影像审思

何鹏

自古以来，中国人与土地之间有着紧密的依存关系，对土地的认识、依恋与寄托，形成“乡土中国”的社会结构与文化格局。随着时代发展，中国卷入世界现代化的浪潮中。“现代化是一个综合性概念，指一个国家在经济、政治和社会等领域全方位走向现代化的系统进程。”[1]从新中国成立到改革开放再到21世纪，中国的现代化经历自主探索到全面建设的发展历程。从空间上看，现代化有城市现代化和农村现代化。在实际发展中，中国城乡、区域发展的现状，衍生出诸多社会问题，从而打破了“乡土中国”原有的秩序与关系。与此呼应，电影作品紧随时代变化，用影像反映出不同社会发展阶段丰富而复杂的农村面貌。

20世纪80年代的改革从农村开始，农民们满怀希望地进入改革与建设中，出现《喜盈门》（赵焕章，1981）、《月亮湾的笑声》（徐苏灵，1981）、《咱们的牛百岁》（赵焕章，1982）等诸多基调明快的作品；也有部分影片反思过去，如《天云山传奇》（谢晋，1981）、《牧马人》（谢晋，1982）、《芙蓉镇》（谢晋，1987）等；还有影片在独特的西北风光中，展现新老农民之间的思想冲突。到了20世纪90年代，一系列作品探讨农村传统礼法与现代社会发展之间的矛盾。进入21世纪后，农村面貌在中国电影中越发复杂。现代文明与传统乡村伦理之间的碰撞、现代化发展中农村道德环境的改变和多面立体的人性成为影片的主题，如《Hello！树先生》（韩杰，2011）、《人山人海》（蔡尚君，2011）、《告诉他们，我乘白鹤去了》（李睿珺，2012）、《杀生》（管虎，2012）、《百鸟朝凤》（吴天明，2013）、《一个勺子》（陈建斌，2014）、《家在水草丰茂的地方》（李睿珺，2014）、《追凶者也》（曹保平，2016）、《暴裂无声》（忻钰坤，2017）、《北方一片苍茫》（蔡成杰，2017）、《吉祥如意》（大鹏，2020）等。近年来还有一些影片关注脱贫攻坚，描绘出乡村振兴的图景，如《十八洞村》（苗月，2017）、《春天的马拉松》（夏晓昀，2018）、《我和我的家乡》（宁浩/徐峥/陈思诚/闫非/彭大魔/邓超/俞白眉，2020）、《一点就到家》（许宏宇，2020）、《秀美人生》（苗月，2020）、《千顷澄碧的时代》（宁敬武，2021）等。

本文聚焦近十年来的农村题材电影，分别从乡愁书写、乡土审思、乡村振兴等三个方面，分析这一时期农村现代化发展的复杂现实与情感状态。

一、乡愁书写：家园故土的情感依恋与寄托

乡愁，是一种对家园、故土的情感依恋。古往今来，“故乡”是众多文艺作品偏爱的主题。歌者通过悠悠的旋律唱响乡愁；诗人通过贬谪、游历等流动经历书写乡愁；作家通过各类象征符号寄托乡愁；电影通过对故乡及故乡的人、事、物等人文景观的观察与思考，用影像构建乡愁。这些作品表达出创作者远离故乡，奔赴异乡，又回望故乡的离愁别绪。

作为农业大国，土地是中国人维系自身与故乡之间情感的纽带。改革开放在一定程度上打开了城乡交流的通道，推动了农村现代化的发展进程。特别是20世纪90年代以来，大量农民、学生前往城市务工、读书，在城市现代化的洪流中颠簸行进，由此验证了“‘大地的形象演化为‘乡愁，是中国人离土地渐行渐远的结果”[2]这一论断。因此，形成农民与土地之间有关“乡愁”的两种状态：一方面，乡愁是现代化发展过程中，离乡农民对“土地”的眷恋与回想，是一种深深地刻在农民心里的思乡情绪，打上“月是故乡明”的思念标记；另一方面，乡愁化为实际行动，迫使无法在城市立足的人返回故乡，重新建立起与土地之间新的联系。“当代的乡愁书写之所以如此牵动人心，正因为乡村和大地一面被当下的价值准则排斥，另一面却依然是人们的情感所系”[3]。当进城农民站在城市现代化的发展轨道上，乡愁便越发明显地成为他们的情感依恋与寄托。电影创作则尝试将乡愁寄托在独特的地域景观、传统与现代碰撞等一系列细节上，以此探索在农村现代化发展中农民与土地之间的情感联系。

导演李睿珺自2010年以来拍摄的《告诉他们，我乘白鹤去了》和《家在水草丰茂的地方》均表达出“乡土依恋”的主题。两个故事都发生在导演的家乡——甘肃张掖，这里地处河西走廊，远离繁华都市。片中沙漠、草原、农田等三个空间成为导演对“乡土”的还原与想象，带有他自身对儿时成长环境的怀念与回味。两部影片的主人公都是老人与儿童。在中国社会现代化进程中，人口结构和家庭结构面临着挑战，人口大规模流动，“既极大地提高了农业转移人口的劳动积极性，又成为工业化加速推进的重要力量”[4]。片中，当传统殡葬方式发生改变，现代殡葬方式成为一辈子没有离开过村子的老人在晚年无法理解与释怀的离世方式，于是他常在湖边、树下找鹤，掩飾内心的焦虑和恐慌，最终他让孙子将其活埋于树下，以此实现“驾鹤西去”“入土为安”的传统信仰，也对应着中国人“落叶归根”的乡土观念。《家在水草丰茂的地方》开片叠印出阿迪克尔的父亲骑着马与公路上的卡车相遇的画面，这是现代文明与传统文明最直观的碰撞。片中，随着兄弟俩的行进，那些经现代化冲击生成的遗迹、废墟逐渐浮现出来，颓败的家园与生态充满了历史沧桑感。当阿迪克尔跟着即将死去的骆驼来到一片荒漠时，影片用特效还原了主人公儿时生活的黄金牧场，这里天地广阔、水草丰茂，是阿迪克尔对“家”的记忆，更是离家在外的导演对故土的思念。片尾，兄弟俩到家时，想象中在草原上放羊的情景全然不在，只有忙碌着“淘金”的村民们。现代化的发展加速了城市工业化的步伐，村民们为了追求物质满足不断地向自然索取，加剧了人类与自然之间的矛盾。当身在其中的父亲转身与兄弟俩对视时，低沉的音乐响起，一种家园逝去的悲凉感油然而生。远处高耸的信号塔、烟囱和厂房象征着“工业主义催生的现代大都市”正“一步步地引导和吞噬乡村的生活方式。乡村反过来成为现代都市的一个象征性的乡愁之所”[5]。这两部影片中传统与现代的对立，反映出当下现代化所表达的复杂情感与社会现实，同时也体现出创作者深刻的乡土眷恋。

导演李睿珺所表现的这种乡土依恋在第四代导演吴天明的影片《百鸟朝凤》中则寄托在中国传统乐器——唢呐的技艺传承上。片中，唢呐的传承受到现代化的强烈冲击，很多艺人已无法依靠唢呐谋生而纷纷进城务工。原来门庭若市的唢呐艺人焦三爷家中如今冷冷清清，唢呐学习也如焦三爷患病的身体一般，每况日下。村里人红白喜事不再将吹唢呐视作首选，选择唢呐仅是为了满足老一辈的心愿，迫不得已的随意演奏敷衍一番。在村中婚礼的现场，唢呐与西洋乐器的碰撞，略显滑稽地反映出传统技艺的传承困境。但同时也表现了该片用如此鲜明的新与旧、东方与西方等二元对立方式，潜在地说明创作者在创作本片时，面对传统与现代之间的博弈，出现了纠结矛盾的心理状态，很明显，这是创作者站在过去年代的角度来讲述今天的故事，对城市、西方文化做出了片面否定，但也反映了创作者对传统乡土社会的恋恋不舍。

对乡土的依恋到了电影《我和我的家乡》之《最后一课》中，便成为身在海外，经历着西方教育文化的老范对青春年华的记忆。与子女一起生活的老范因突发脑梗患上老年痴呆，记忆力逐渐退化，语言体系混乱，远离祖国大陆的事实虽然构成他与故土之间遥远的地理距离，但他却对年轻时在农村支教的日子记忆犹新。于是，为了帮助父亲找寻记忆，老范的儿子与父亲当年的学生，想尽一切办法在现实环境上复刻了20世纪90年代老教室的样貌。正如挂在老范瑞士家中的那幅稚嫩而凌乱的黑白画，它是学生姜晓峰读书时对学校的未来想象，也寄托着老范对于支教乡村的怀念。“最后一课”的意义并不是简单的情景再现，是这些已取得一定人生成就的人们对乡土的留恋与回溯，是一种浓浓的“乡愁”，也是在农村现代化发展过程中对乡村教育的深刻反思与动情告白。

“乡愁本质上是都市人的怀乡病，是站在乡村之外以固化的乡村价值来抚慰堕落的城市文明。”[6]当下所说的“乡愁”是在农村社会现代化转型过程中与城市的相互建构与对比下产生的情感状态。当面对身后的故乡与身前的城市，在传统与现代相互冲击与影响之时，乡愁首先是大部分进城农民们情感的依恋与寄托，其次才逐渐地化为继续前进与奋斗的动力。因而“乡愁”成为现代化发展过程中重要的情感表征，电影创作从多个方面来探讨与展现这一状态，让农村题材影片成为疏解“乡愁”的出口。

二、乡土审思：人性揭示与批判的镜像之所

现代化发展在改变农村生活环境与乡土面貌的同时，不断地揭开了隐藏在现代文明发展背后的人性欲望，也“正是现代性的都市动荡，使得乡村那些固定的东西——固定的价值观，固定的生活方式，固定的时空安排，固定的心理和经验，固定的社会关系——都烟消云散了”[7]。

近年来，很多农村题材电影尝试引入悬疑、荒诞、喜剧等类型元素，以独特的影像风格深刻审思“乡土中国”在现代化发展中受到的猛烈冲击，并以相对粗粝的色调展现封闭乡土空间中人性的美丑与善恶。如果说在20世纪80年代高加林身上体现出新旧文明的挣扎与纠结，90年代在秋菊身上体现出情与理的博弈，那么在近年来的《暴裂无声》《追凶者也》等作品中，部分主人公在农村现代化发展中陷入个人私欲的膨胀，在一定程度上揭开了掩盖在传统农村社会背后的另一面，同时也反映出农村传统伦理价值的细微变化。

导演忻钰坤在《暴裂无声》中以凛冽的影像风格来探讨农村现代化发展的困境。在外务工的张保民回村寻找失踪的儿子，却不断地走入利欲熏心的煤矿老板昌万年设下的陷阱当中。矿业是社会经济现代化发展中的典型产业，很多山村成为煤矿行业利益交换之地。在这一过程中，“农村支持城市工业化发展，为其提供源源不断的基础性要素。可以说，在进入现代化之后的初期，没有农村，就没有城市的工业化和现代化”[8]。张保民始终不同意在卖地合同上签字，于是在争斗中他误伤了屠夫的眼睛；村中的饮用水源因挖煤到污染，因此村长只喝矿泉水；儿子的失踪是由于其目睹昌万年与律师之间的交易。可见，人们身体的损伤与农村生活环境的破坏皆由现代化发展中各方利益之间的博弈而起，这是现代化发展带给农村社会的负面影响。

曹保平的《追凶者也》用浓烈的农村地域文化进行了深刻的人性批判。故事发生在我国西南某村寨，汽修工宋老二在迁坟问题上的执拗不仅导致马光兄弟的锰矿迟迟不能开工，还影响了全村的经济发展。全片使用云南方言，并以云南当地俗语及特色食物作为各个段落的标题，一语双关，既展现出富有地域特色的文化，也生动地讽刺了社会现实。

影片《一个勺子》则用戏谑与荒诞大胆地揭示人性。主人公拉条子为从“帮忙”的暴发户那里要回五万块钱而往返于村镇之间。在来回的穿梭中，镇上的百姓大舞台、路边摊、摩的、小商店、简陋的农村房屋以及黄沙漫天的环境等细致地还原了20世纪90年代村镇在现代化发展过程中半旧不新的样貌，这是一种处于发展与落后之间的徘徊状态，正如拉条子面对纠缠不休的勺子时所经历的纠结一样。在经济发展与时代转型中，老实人拉条子始终不能理解他人的思想变化，不厌其烦地追问“这是为什么？”，但影片并没有给出答案。最终勺子在图谋不轨的“寻亲人”中莫名失踪，留下拉条子、金枝子，木然地成为对抗现代急速变化的现实力量，但无力又无奈。

随着工业化和城市化的深化发展，城乡关系出现某种程度的失衡，上述作品通过影像巧妙地揭示这种失衡，抛出农村现代化发展中对立的社会关系所引起的现实问题，引发观众思考。除了外部经济因素的影响外，传统农村家庭的亲情伦理也经受着现代化考验。

大鹏在《吉祥如意》中以伪纪录片的形式探讨现代化对传统农村家庭关系的冲击。在前半部分《吉祥》中演员刘陆扮演自己的表姐丽丽，亲身参与到大鹏老家的家族事务中。在后半部分《如意》中，真假丽丽同框出现，原本祥和的过年气氛也被一家人为如何照顾表舅的争论打破，而此时假丽丽陷入长辈激动的情绪漩涡中久久不能平复，真丽丽却在一旁冷漠地玩着手机。这一场戏所形成的情感冲击力联系起黄建中于1991年执导的影片《过年》。同样是在大年夜，离城返家的儿女们在餐桌上心怀鬼胎，最后以争吵、掀桌、砸镜子无奈地结束团聚。中国传统节日虽然聚集起在外打拼的儿女，但此时社会的发展变化悄然地影响着人们的思想。《吉祥如意》同样如此，真假丽丽及导演本人都是北漂一族，他们承受着都市生活的现实压力，家在某种程度上变为见证人性的独特空间。该片创作者以小见大，用简单朴实的鏡头以一个农村家庭来观察当下农村社会中人情关系的变化，呈现出强烈的现实感与冲击力，让许多观影者产生情感共鸣。此外，《Hello！树先生》《北方一片苍茫》等影片用奇幻手法表现出现代化对人性的揭露与冲击，同时也反映出小人物、女性等群体在社会发展中的角色变化。

改革开放以来，中国大地经历了翻天覆地的变化。农村社会延续千年的传统模式正逐渐改变，尤其是面对现代化的发展进程，观念革新、人口迁徙、房屋拆建等现实问题不断涌现。与第四、第五代导演在《乡情》（胡炳榴，1981）、《乡音》（胡炳榴，1983）、《黄土地》（陈凯歌，1984）等影片中对乡土社会的反思批判不同，上述影片中建设规整、干净的城市不再成为能够继续探讨人性的空间，原本富有诗意的乡土田园在具有风格化的影调中揭露人性，凸显乡村现实状貌。

三、乡村振兴：现代化发展中“美丽乡村”的理想愿景

建设美丽乡村，是农业现代化发展、城乡一体化建设及生态治理的具体实施目标和理想愿景。当前，农村现代化进入一个全新的发展时期，政府通过精准扶贫、乡村振兴等策略发展乡村经济，推动城乡均衡发展，实现“均衡性的城乡关系，也是具有现代性的城乡关系，是城乡关系发展的理想状态”[9]。诸多影视剧则着力捕捉时代气息，积极反映国家脱贫攻坚成效，聚焦乡村振兴，如《最美的乡村》（巨兴茂，2020）、《山海情》（孔笙，2021）、《经山历海》（杨亚洲/杨博，2021）、《花开山乡》（高希希，2021）、《江山如此多娇》（安建，2021）、《大山的女儿》（雷献禾/王菁，2022）等，这些作品改变了过去人物扁平化、故事套路化的创作方式，通过真实的脱贫攻坚事件，细致多面地展现年轻干部带领农民们改变思路，探索新的产业化模式，不断攻克农村现实难题，表现出朴实的生活质感，从而赢得市场认可与观众好评。

“脱贫攻坚是国家治理现代化在中国农村大地的延伸，而乡村治理体系与治理能力的现代化不仅包含乡村生活设施设备的现代化，更重要的是农村居民精神和思想层面的现代化，树立生态理念、坚持绿色发展是其中非常关键的组成部分。”[10]电视剧《最美的乡村》以单元剧的形式反映出农民因病致贫、因赌致贫等贫困原因。年轻干部深入基层调研，扶贫扶志，积极激发农民内在驱动力，带领农民发展特色产业，实施异地搬迁，把国家政策落到实处，在展示北方农村富有地域特色的风土人情的同时，呈现了一副生态文明与美丽乡村建设相融合的理想愿景。而这一理念在电视剧《山海情》中表现得更为全面和生动。剧中质朴的人物造型、简陋的土坯房以及漫天黄沙的外部环境呈现出20世纪90年代宁夏西海固的贫困面貌。为了改善生活环境，政府建立吊庄基地号召农民们移民、搬迁。在福建的对口帮扶中，村民们种蘑菇、修水利，并通过劳务输出前往福建打工。在政府、基层干部、老百姓的共同努力下，原本贫瘠、艰苦的旧貌焕发出新的活力与生机。该剧不仅高度还原了西海固荒凉的土地面貌、老百姓“土味”浓厚的生活状态，而且也毫不回避扶贫工作中的困难、矛盾及个体复杂的内心，语言上采用宁夏方言，质朴真实且具有烟火气，成为农村现代化发展的时代缩影。《大山的女儿》以全国脱贫攻坚楷模黄文秀为故事原型，坚持用现实主义的创作方法生动展现出硕士毕业生黄文秀，主动返乡带领村民们脱贫致富以及建设美丽乡村的先进事迹。该剧用细腻的手法还原农村质朴的生活面貌和自然景观，塑造出一位积极、乐观、奋斗，脚踏实地的新时代青年形象，充满蓬勃的青春力量与宝贵的时代精神。

20世纪80年代上映的《咱们的牛百岁》（赵焕章，1983）、《野山》（颜学恕，1986）等影片聚焦农民辛勤劳动改变生活现状的问题，接续这一叙事传统。近年来的相关影片如《十八洞村》《千顷澄碧的时代》《一点就到家》等也积极响应国家政策，结合农村社会现实，着力展示农民解决温饱问题及奔向幸福生活的美好愿望。

影片《十八洞村》中的古老村落交通闭塞，生产方式传统且落后。主人公杨英俊是一位退伍老兵，最初被识别为精准扶贫户时，一向勤劳坚韧的他并不能接受这一事实。然而，传统保守的客观环境制约着村寨的经济发展，因此，个体勤劳并不能改变整体贫困的生活面貌。于是经历了一番思想斗争后，在扶贫工作队的帮助下，老杨逐渐转变观念，积极发扬愚公移山的精神，带领村中其他贫困户脱贫致富。农民在面对现代化发展时，痛苦地发出“没有了土地就真的什么都没有了”的悲叹，这是农民与土地割裂之后的哀伤。影片用一定篇幅展现物质脱贫过程中人们复杂矛盾的心理，扶贫干部帮助农民疏解心理困惑，积极开展精神脱贫。该片在古朴民居、层层梯田的衬托下，在创作者的独具匠心中，映照出农村生活的原生态质感与乡土气息，同时也反映出农民们陷入贫困的迷茫及摆脱贫困的喜悦。而影片《千顷澄碧的时代》将焦点对准河南兰考县农民在脱贫过程中的心理变化及精神状态，在赞颂扶贫干部优秀品质的同时，尽力将人物还原为鲜活个体。片中不断插入跟焦裕禄相关的画面，表达出年轻一代对老一辈领导干部的精神赓续及脱贫工作的时代传承。

相比于上述两部影片较为传统的叙述方式，影片《一点就到家》以独特的创作理念来解读国家脱贫攻坚与乡村振兴政策。城乡协同发展不仅为“乡村振兴提供持续性的发展动力和保障，也可以让乡村成为‘城里人的向往之地”[11]。于是，可以看到影片中三个性格迥异的从城市返乡创业的年轻人将电商、快递、农特产品开发等数字经济业态带回家乡，带领村民脱贫致富。这些新鲜事物是城市现代化的发展要素，也自然成为促进农村现代化发展的动力要素。这个种植普洱茶的古老村落在保守求稳的传统观念中挣扎纠结，不愿改变，但返乡青年从城市带来的先进发展理念是农村现代化发展的未来趋向。不论是魏晋北的事业失败，还是彭秀兵的创业理想，抑或是李绍群的咖啡之梦，在轻喜剧的外壳下，影片将这个古老村落描绘为年轻人实现创业梦的理想之地。大片的茶树、灿烂的星空、以及未曾见过的昆虫等颇为原始自然的风光，区别于嘈杂的都市景观成为现代生态文明与美丽乡村建设的理想愿景。

此外，有关脱贫攻坚、乡村振兴等主题在电影《我和我的家乡》《春天的马拉松》中都进行了不同角度的呈现。前者以多元化视角讲述五个不同地域的农村故事，影片从不同身份的小人物切入，分别涉及城乡医疗保险、农民科技发明、沙漠治理、农村教育等国家乡村振兴战略背景下关系民生大计的现代化建设议题，而描绘出一幅乡村建设的美好画卷。后者作为改革开放40周年的献礼片，区别于其他有关扶贫主题的作品，将视点聚焦于地处东部沿海的云顶村，以清新亮丽的影调风格展示出改革开放40年，我國乡村振兴建设取得的成就：片中秀美的农村风景契合当下生态治理；方婶的民宿对应乡村旅游；方春天回到云顶村担任村官，一心为民的干部形象回应着当前农村青年出走城市之后返乡的现实问题。影片关注新时代农民的精神生活和勤劳致富过程，构建出新农村建设的全新面貌。

在农村现代化建设中，如何利用好城市现代化优先发展中适应农村的成熟经验，发挥农民生产积极性，带动贫困农民从被动脱贫到主动脱贫，从物质脱贫到物质与精神双重脱贫，成为乡村振兴道路上的关键环节。中国电影人努力通过商业电影策略，积极尝试将农村题材与多种类型元素相结合，透过明亮色调、规整构图、原生态自然景观，为农村赋予美好寓意，体现出生动的乡村美学。

结语

关于土地与个人间的情感联系、生命记忆一直出现在中国电影的叙事框架中。电影百年，乡土“成为人们追寻自己社会文化身份、建构现代化参照物、营构诗意生存、展示传统风俗、反思人性本真状态等的想象空间。”[12]因而，农村在电影中的表述始终与现代化发展进程紧密联系，从对传统礼俗制度的包容到与现代观念的冲击，农村在电影创作中一直保持着显影的被书写状态。近年来，中国电影人特别是年轻的电影创作者，敢于直面和正视农村在中国社会转型时期所遭遇的现实和情感困境，在城市现代化快速发展的当下，不再一味地将农村想象为“诗意田园”，而是积极利用影像视听语言深刻地挖掘现代农村社会的多面性与复杂性，力图进行更为全面和多元的文化探索。但同时也应该看到，部分农村题材电影的选材较为狭窄，故事缺乏吸引力，人物形象扁平化。因此，在未来的创作中，中国影人应更加积极地挖掘乡土文化底蕴，认识到农村优秀传统文化的价值以及农民在现代化发展过程中所经历的心理困惑与挣扎，不断探索讲好故事的技巧，更熟练地将农村题材与多类型元素相结合，着力创作出更具艺术价值和审美价值的优秀作品。

参考文献：

[1]陈军亚.现代化进程中的产业转型、区域关系与中国治理[ J ].人民论坛，2021（13）：66-70.

[2][3]罗雅琳.上升的大地——中国乡土的现代性想象[M].北京：中信出版集团，2020：111，113.

[4]杨佩卿.现代化目標：新中国城乡关系演进脉络和价值取向[ J ].西安财经大学学报，2020（05）：97-105.

[5][7]汪民安.现代性[M].南京：南京大学出版社，2020：42，39-40.

[6]唐宏峰.当乡愁成为我们的情感结构——电影《百鸟朝凤》与当代乡愁文化[ J ].探索与争鸣，2016（10）：128-131.

[8][9][11]李华胤.论现代化中后期的城乡关系与乡村振兴[ J ].西安财经大学学报，2020（06）：75-83.

[10]牛光夏.国家治理现代化进程中生态文明理念的影视传播[ J ].当代电视，2020（12）：57-60.

[12]吴海清.乡土世界日常生活的现代想象——乡土题材影视作品的文化研究[ J ].艺术评论，2010（11）：56-59，55.

【作者简介】  何 鹏，男，甘肃临夏人，西北师范大学传媒学院副教授、硕士生导师，博士，主要从事影视文化、影视史论与批评研究。

【基金项目】  本文系2023年度甘肃省哲学社会科学规划项目“‘一带一路视域下甘肃丝路文化的影像建构与活态传承研究”（编号：2023YB078）阶段性成果。